本書探討了14個事件或說14個時刻，從溫克爾曼筆下的赫拉克勒斯殘軀，到詹姆斯·艾吉所拍的阿拉巴馬州農戶，間有黑格爾在美術館的一次到訪，愛默生在波士頓的一場演說，馬拉美在女神遊樂廳的一晚觀賞，舉辦於巴黎或紐約的一場展出，上演於莫斯科的一幕戲劇，建在柏林的一座工廠，通過這些或聞名或隱秘的場景，我們可以探詢何為藝術，以及何是藝術所為。通過各章我們可以看到，一個感悟、闡發藝術的體制，消除了各類藝術的專門性以及藝術與日常經驗間的界限，由此得以成立並轉型。我們可以知道，一座缺損的雕像如何成為一件完美的作品，一幅貧民孩子的畫像如何達成一種理想的呈現，一群雜耍藝人的翻騰如何飛入詩意的天空，一件家具如何被尊為一座殿堂，一段臺階如何塑造一個人物，一件補丁累累的工裝如何展現一種高貴的品行，一道航帆的折縫如何暗示宇宙的源起，一段加速的蒙太奇如何表達共產主義的感性現實：這是一段藝術現代性的歷史，它絕不同於現代主義的正統。

   [愛墾注：参照海德格爾“存在論”的敞開哲學]

本書以十四幕場景探討了同一個主題。這個主題已在書名中揭示：美學(Aisthesis)。而“審美”(esthétique，也指美學)，是西方兩個世紀來沿用的範疇，它所涵蓋的，是塑造可感的肌理和提供認知的形式，也就是我們所說的“藝術”。在其他幾本書中，我已強調過這樣一點：在藝術史上，藝術的發端固然可以追溯到洞窟壁畫萌生的史前時期，但“藝術”這個概念，這種特殊的感受形式，卻是在18世紀末才在西方出現。當然在它形成之前，人們已經有了多種的技藝、多樣的制作方式，其中一小部分產物占有優越的地位，這種地位，並不代表它們本身的出色，只意味著它們在社會處境的劃分中占有特殊的位置。而美術(les beaux arts)，就誕生於“人文”(libéraux)藝術。人文藝術之所以不同於技工(mécaniques)藝術，是因為它用來提供娛樂，它屬於自由的人、有閑的人，這些人因其本來的身份，不會在一名藝匠甚或一個奴隸的實物作品中追求極致的美。當不同生活方式間的這些層級開始動搖的時候，西方的藝術就開始成形了。不過，我指出藝術出現的這些條件，並不是為了提出一個藝術的一般概念，也不是為了將美歸結到一種關於人或是世界、關於主體或是存在的普遍思想。因為我們對這些概念的推導，本來已經借助了一種轉變，在其中，感性體驗的形式、進行認知的方式、受到影響的存在，這些都發生了改變。因此，我們從中的發現，是這種得到認知的模式，是它像這樣重構了經驗。

雅克·洪席耶（Jacques Rancière），西方著名的馬克思主義哲學家阿爾都塞的學生，是當今世界最傑出的哲學家、思想家之一。主要作品有《歧義:政治與哲學》《無知的大師》《哲學家和他的窮人們》等。

（《美感論：藝術審美體制的世紀場景》[法] 雅克·洪席耶 著 I 趙子龍 譯 I 商務印書館2020年6月出版 I本文摘自《美感論——藝術審美體制的世紀場景》序言，略有刪節）

第一章 分離而出的美（1764年，德累斯頓）

第二章 流浪的小天使（1828年，慕尼克一柏林）

第三章 底層青年的夢（1830年，巴黎）

第四章 新世界的詩人（1841年，波士頓-1855年，紐約）

第五章 不可能的絕技（1879年，巴黎）

第六章 光照中的起舞（1893年，巴黎女神遊樂廳）

第七章 無動作的戲劇（1894年至1895年，巴黎）

第八章 裝飾藝術作為社會藝術：神廟、住所、工廠

（巴黎一倫敦一柏林）

第九章 表面的雕塑師（1902年，巴黎）

第十章 神廟內的臺階（1912年，莫斯科一德累斯頓）

第十一章 機器和其光影（1916年，好萊塢）

第十二章 一刻間的莊嚴（1921年，紐約）

第十三章 透過物而觀看（1926年，莫斯科）

第十四章 存在者的悲光（1936年，黑爾郡——1941年，紐約）