而“美學”一詞，就是指一種體驗模式，兩個世紀以來，我們正是在這種模式下，對制作技法和供給對象各有不同的許多事物產生認知，將其一并看作藝術。此處的關鍵，並不是我們對藝術作品的“認可”。重點在於，藝術作品得以產生，是靠一種塑造了感性體驗的肌理。這種肌理，關聯著一些實際狀況，比如表演和展覽的空間，流傳和復制的形式，同時，它也關係到認識所處的模式、情感所受的制約、作品所屬的分類、作品的評價和闡釋所用的思考圖式。

正是這種種的狀況，讓一些言辭、一些形式、一些動作、一些韻律，成為了給人帶來感動和思考的藝術。所以，盡管有人強調藝術是一種事件，只注重藝術家創造性的工作，不考慮各種體系、實踐、情感模式、思考圖式所構成的肌理，但其實，正是這種肌理，讓一個形式、一抹色彩、一段激調、一處留白、一發動作、一層平面上的一點閃光，給人帶來了感動，讓其成為事件，然後才來聯系到藝術創作的理念。

盡管也有人執意認為，藝術和審美只產生了輕浮的理想，並無法脫離它們極為凡俗的處境，但其實，正是那些藝術的理想，讓他們找到了研究的目標，然後才能對其除魅(démystifier)。盡管，還有人表示不滿，認為現在的美術館不夠完善，作品收藏受到過多市場影響，但其實，這只是美術館成立時的革命所附帶的影響之一。

美術館的誕生，本來就離不開這些因素：人們初次見到民間風情畫展覽，是因為王室畫廊向公眾開放，而這些深受德國王侯喜愛的異國風情畫，本是他們買自荷蘭商人手中；盧浮宮展出的一些王室肖像和宗教作品，讓當時操辦展覽的共和派很難抉擇，而這些畫作，本是法國革命軍從意大利宮殿與荷蘭美術館中掠奪而來。藝術，是作為一個獨自的世界而存在，它歡迎任何事物的到來。這一點，也是本書的主旨之一。

本書將揭示出，一種認識藝術、感悟藝術、闡釋藝術的體制，是如何成立、如何轉型，如何將那些看似與高雅藝術的理念最為抵觸的影像、物品、表演一並納入其中，諸如：民俗畫的粗俗人物，自由詩所贊頌的最凡俗的活動，雜耍戲院的特技和小丑表演，工廠廠房和機器節拍，機械設備所復制的火車和航船尾煙，一反常規對窮人生活用品的列舉。本書將揭示，藝術絕沒有因為世上的平凡事物加入其中而衰退，相反，藝術在不斷地自我更新，帶來改變，比如，它總是將故事、形式、畫面中的理想再次展現，從而促起行動、產生啟迪、帶來發現，它總是打破先前藝術特有的定義，模糊日常生活和藝術間曾有的邊界，建造它獨有的領域。

[愛墾註：参照德勒兹/柏格森的“綿延”哲學（萬物生長）]

（《美感論：藝術審美體制的世紀場景》[法] 雅克·洪席耶 著 I 趙子龍 譯 I 商務印書館2020年6月出版 I本文摘自《美感論——藝術審美體制的世紀場景》序言，略有刪節）