第三節·新現實主義的美學特征

巴讚在《電影是什麼？》一書中，曾給予了意大利新現實主義，以“真實美學”的高度評價。他首先從歷史的角度分析了意大利電影中現實主義的產生及其形成。巴讚談到：解放時期以及這一時期意大利的社會、道德、經濟形態對電影起過決定性的作用。

而在這之前，雖然有著墨索裏尼的法西斯專制的統治，但仍舊有一些電影工作者“已經朝著為世界各國所承認的現實主義方向努力”。巴讚說：“形成年輕的意大利學派的許多因素在解放時期之前便已存在：人才、技術和美學傾向。而歷史、社會和經濟的條件急劇加速了這些因素的聚合，同時還摻入了一些獨特的因素”。 

抵抗運動和意大利解放為意大利新現實主義的電影創作，提供了最初的主要的題材。因為，解放對於意大利人“並非意味著恢覆不久以前的自由，而是意味著政治革命、盟軍占領、經濟與社會的．動蕩。此外，解放的進程是緩慢的，經歷著延綿無盡的歲月。它深刻地影響了意大利的經濟、社會生活和道德面貌”。同時，也必然影響到文藝創作。

意大利電影的創作，正如我們在前面曾經講到的那樣，是所有藝術中最為迅速地作出反映的一種藝術。因此，新現實主義的美學價值便首先表現在他們的題材、內容上。對於這一點《大英百科全書·電影藝術部分》也d曾作了具體的分析，並提出了新現實主義電影運動，主要表現了人類對於生存的四個基本問題的思考：

1、反對戰爭，以及侵入他們國家的那種致命的政治混亂；

2、反對饑餓；

3、反對貧困和失業所造成的困境；

4、反對家庭解體和墮落。

由於新現實主義是關於這樣一些內容的表現和對於諸方面問題的思考，因而也就決定了它的影片的風格與形態。這便使得新現實主義電影與占據世界銀幕的好萊塢電影形成了鮮明的比較：新現實主義強調貧困，而不是好萊塢影片的魅力；強調醜陋的貧民茅棚，而不是潔凈的時髦公寓；強調表現普通人、世俗無禮的人，而不是理想、完美的紳士等等。新現實主義因此強調了那個不公正的社會結構，以及被那個社會所扭曲了的人的基本關系。新現實主義賦予影片以深刻的現實意義，並同時在與好萊塢電影市場的抗衡中，以一種藝術影片，贏得了那一時期具有審美能力和具有道德修養的人，以及更為廣泛的觀賞者們的興趣。 

柴伐梯尼曾為新現實主義創作原則確立了這樣的定義：表現事物的真實面目，而不是表面看上去的樣子；使用事實而不用虛構；描繪普通人而不是那些油頭粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表現人與他的真實社會關系而不是他的浪漫主義的夢幻。柴伐梯尼曾批評好萊塢電影是一種“經過過濾的現實”，是一種“虛構的假定性情境”。他說：“我更感興趣的是自己在周圍生活中親眼看見的事物中所蘊含的戲劇性，而不是虛構的戲劇性”。 

他認為，詩意應該到生活中去尋找。柴伐梯尼的這些主張，對於新現實主義的電影創作起到極其深刻影響。 

巴讚指出：“意大利電影的突出特點就是對當前現實的密切關註”。他進一步說：“我的意思是，註入到觀眾意識中的似乎主要是貧困、黑市、行政管理、賣淫、失業一類具體的社會現實，而不是先驗的政治價值。我們從意大利影片中幾乎看不出導演屬於哪一政黨，也看不出導演打算迎合哪一派”。巴讚認為，新現實主義的作品，是世界電影中唯一的一個表現著“拯救著一種革命的人道主義”。當然，這在某種程度上與意大利政治局勢和亞平寧半島的共產黨人的作風有關。而新現實主義電影作品更突出的是以寫實主義的態度，面對那種混亂的社會現實。巴讚認為：這則是意大利電影的一大功勞，它再一次重申了藝術上的“寫實主義”，不無首先具有深刻的“審美性”。新現實主義繼承和發展了在它之前寫實主義的電影傳統，並為隨之而來較為完整的寫實主義電影美學體系的理論建立了堅實的基礎。 

意大利新現實主義的形式特征：

一、紀錄性

新現實主義的電影藝術家們，對於現實的密切關註，並在電影作品中忠實於真實事件與人物的再現，使文學故事性消失在如同新聞報道的實際生活的敘事狀態之中。《偷自行車的人》和《羅馬十一時》都是這方面最為突出的例子。而《羅馬十一時》一片由於有了新聞記者在敘事上的參與，而更像是一部新聞工作者的一次報道。 
意大利電影工作者的攝影機也如同“新聞片攝影機的人性，它與手和眼密不可分，幾乎與人體等同，隨時配合攝影師的註意力”。客觀的盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾的腦海中，將銀幕現實的表象與真實的現實合二為一。巴讚稱新現實主義的影片的紀錄性，具有極為特殊的美學價值。

二、實景拍攝

這是新現實主義“紀錄性”的一部分體現。這樣一種拍攝方法，將真實的社會環境與人物的命運在視象上緊密地結合起來。新現實主義電影工作者的口號是：將攝影機搬到大街小巷上去，在實際空間中進行拍攝。而在此之中，攝影機跟隨著人物在實際空間中的運動，正是電影在空間觀念上的突破，它自然使得傳統的場面調度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實的空間形式得以表現出來。同時，實景拍攝也避免了隸屬於舞台觀念的戲劇性用光，意大利新現實主義的攝影師fl、]更多地采用了自然光。

三、長鏡頭的運用

在新現實主義的代表作品中，長鏡頭的運用作為表現空間真實的手段，起到了突出影片形式與風格的獨特作用。這種沒有被分割得很碎的視覺處理，似乎使每一個鏡頭都成為完整的一段。這既體現了創作者忠實於自然的客觀性，又使影片獲得了現實真實的透明性，最終消失了自我的主觀性。巴讚曾提出。：“電影的特性，暫就其純粹狀態而言，僅僅在於攝影上嚴守空間的統一”。從這個意義上講，新現實主義對於長鏡頭的運用，在空間觀念上是符合巴讚所下的定義，是符合電影特性的。

四、關於非職業演員的運用

在新現實主義的許多代表作品中，的確都運用了非職業演員的表演。然而，巴讚在進行深入的分析中提出，非職業演員的運用，並非是新現實主義的貢獻，早在《戰艦波將金號》中，群眾演員就代替了大明星。同時，巴讚還談到：“從電影史上看，不用職業演員這種作法不能說明社會現實主義電影的特征，也不能說明當代意大利流派的特征；對明星原則的否定，一視同仁地使用職業演員和臨時演員，這才確實是他們的特點。這裏重要的是避免職業演員的角色類型固定化：他與人物之間的關系不應當為觀眾造成先入為主的概念”。而新現實主義將職業演員與非職業演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，這種結果才“必然能夠獲得意大利電影的絕妙的真實性”。

五、結構形式

勞遜曾談到2“由於新現實主義的基本概念是簡單的，因此最優秀的新現實主義的影片的結構也是簡單和動人的”。新現實主義電影制作者，追求一種樸實無華的結構形式。他們不使用什麼倒敘、閃回等，那樣一些令人費解的結構形式，而是選擇了一種最為簡單、最為鮮明、最為直觀的結構形式，其結果也是一種最為清晰、最為自然、最為充實的結構形式。這同樣是影片的紀錄風格所決定時，正如柴伐梯尼所倡導的那樣：新現實主義的影片要從素材本身產生結構。

六、地方方言的運用

這一點在我們譯制出來的影片當中是聽不出來的。但這卻是新現實主義追求紀錄和寫實主義的一部分，是受到了愛德華多·德·菲利浦的方言戲劇和維爾加的影響。同時，也是民族電影追求聲音效果表現的極為突出的一種手段。在這種方言的處理上，新現實主義制作者是很註重分寸的，他們既保持地方方言的特點，又盡可能地使人們聽得懂。 

巴讚從電影的照相本性出發，強調電影不能離開真實。他說： 

“電影的完整性在於它是真實的藝術。”巴讚所指的真實，是一種可見鉤空間真實。從“空間真實”的觀念看蒙太奇學派的理論及觀念。 

巴讚認為，那是一種反電影性的觀念。因此，他推祟長鏡頭。同時，也是從這一觀念出發，他給予意大利新現實主義的影片以很高的評價。他認為：新現實主義通過對於事物的整體性的認識，而對於現實作了整體性的描述，“絕沒有導致美學的倒退，相反，它推動了表現手段的進步，促進了電影語言的發展，擴大了電影風格的範圍”。特別是通過我們上面總結概括的那幾點中可以看出，意大利新現實主義的確與其他的形形色色的現實主義相比較，對於現實真實的透明度更強，也更具有說服力。同時，也對於世界電影的發展產生了深刻的影響。