前提很重要，小說沒有前提就如同無槳劃船

前提是什麼？

●把前提當成婚姻中的愛情。

●把前提當成能把兔子變進帽子裏的咒語。

●把前提當成堅固的混凝土中的鋼鐵。

●把前提的制作當成小說的創作。

它意味著全部，或者更多。

●這就是你在寫你所寫的東西的原因。

●怎樣寫一本好的小說？

●這是你需要驗證的關鍵。

●這是你所寫的小說存在的價值。

●這是你所要表達的核心、要點、中心、靈魂。

還不懂嗎？那繼續讀下去吧！

如何實現有機統一

瑪麗-伯查德-奧維斯在《虛構寫作的藝術》（1984）中寫道：“所有好的小說，無論是現代的還是超現實主義的作品，都有一種形式。的確，老練的小說的獨特價值在於它給生活加上了一種模式或者特有的意義。現實生活是令人沮喪、混沌無序、不合邏輯、荒誕而不切實際的，並且往往是明顯毫無意義的；生活充滿了無效的掙紮與苦難、痛苦和悲劇。而作為一種理性和現實的存在，人們仍然渴求和需要秩序、計劃，以及個體潛在的滿足感與歡愉感。一個人可能轉向信奉宗教、哲學、詩歌或者虛幻的小說，以獲得他想得到的解決生活難題的答案。如果他轉向小說，他想獲取某種組織、意義和模式……”

亞裏士多德曾深刻地意識到把組織加於小說的必要性。在《詩學》中，他闡釋了“行為的統一性”，並認為故事需要一個有開始、中間、結尾以及具有所有有機統一性的生活中的人，來使故事更加豐滿與完整。

理論家曾經嘗試找出能產生這個個體的根本原則。這個原則可作為一個評論的工具去確定哪一些事物的有機統一是屬於小說的部分，哪一些不是，比如人物、事件、復雜事物、升華、價值等。

比如，古斯塔夫-弗萊塔格嘗試在《戲劇的技巧》一書中實現根本原則的有機統一。在討論他所謂的把小說的部分與詩的靈魂結合在一起的華麗的風格時，他這樣解釋它們是如何被塑造和改變的：

這次的變革是在主要的情節、強烈的領會感知和理解其吸引人的、令人蕩氣回腸的或者可怕的意義的程度上延續開來的，是可以從自由組合的基礎上進行分離的，是伴隨著一些簡單的增減部分的，這樣做就能夠形成原因與影響的有機統一。在新的單元裏把它上升為戲劇的靈感。這個中心是圍繞如射線般直接的、長遠的、獨立的發明展開的。這個靈感的工作會伴隨著一種類似於具體化的隱秘的威力之類的力量。

弗萊塔格關於戲劇的靈感一說，是在行動上對“根本原則的有機統一”這一說法的很好的嘗試。

但是，摩西-L-馬列文斯基在《戲劇創作的科學》中完全反對弗萊塔格關於“根本原則就是靈感”的觀點。他寫道：“我們認為一部戲劇作品的起源和首創精神在於它的情感基調，滲透於或者表現在情節當中的情感基調。”

威廉-福斯特-哈裏斯在其廣被閱讀的《故事情節的基本模式》之後也有不一樣的見解。他宣稱根本原則就是解決了關於道德加減法的問題，比如：驕傲+愛=幸福。許多初出茅廬的作家發現他的公式對小說的創作非常有用。

對於根本原則最有用的表達方式大概就是WT普萊斯首次在《戲劇構建和戲劇原理的剖析》（1908）中提出的“三段論”說法。他宣稱，對於基本原則來說，最好的表達就是把它作為一個命題，他把這個命題定義為“信仰、有條理的陳述或者被完結了的戲劇所印證的三段論”。

拉約什-埃格裏把這個三段論稱為“前提”或者“目的”，他表示也可以把它稱作“主題、根本思想、中心思想、目標、目的、前進的動力、主題、計劃、情節或者情感基調”。埃格裏選擇把它稱作“前提”，因為它包括了其他詞語所要共同表達的部分，而且它不容易被誤解。

雖然埃格裏的說法只是關註在戲劇寫作上，但是對於正在嘗試寫一本好小說的你來說也是真理。

前提的定義

如果讓你以“狗是比貓更好的動物”為論點展開辯論，你會怎樣證明呢？你可能會說狗更加友好，更加容易被馴服，更討人喜愛，更令人快樂，等等。你會把所有好的事物都描述在狗的身上，而把所有不好的事物都形容在貓的身上。盡管你知道某些優點是貓所具備的，你還是會從中一一剔除，因為它是與你的觀點相對立的。論點中的前提是可以在辯論的過程中得出結論的東西。如果是一個好的論題的話，那麼它的每一部分都是服務於這個前提的。

如果你想寫一本極具爭議性的散文，但你卻只設立了一個簡單的論點，你就會繼續用同樣的方式去印證它。那麼實際上，你的書將會是一場冗長的無休止的辯論。你需要證明一個寫作前提，而那個前提將是你的寫作結論。如果你想寫一本關於討論白領犯罪問題的非虛構作品，你就不需要花一個章節去詳細說明那些臭名昭著的罪犯們漫長的監獄生涯。你不能這樣做，因為這樣做並不符合你的前提。相反，你會列舉出那些已經前往巴西並正利用那些非法所得在奢侈圈生活的犯罪分子。

只要仔細觀察，你就能很容易地在任何一本寫得不錯的辯論類書籍中找到作者的寫作前提。一本命名為《羅伯特-E-李——邦聯的英雄》的書能告訴你關於李和美國內戰的故事，而不會有一個章節描寫在西藏采玫瑰的情景；一本關於拯救野生動物的書不會有一個敘述撲克遊戲的附錄。寫作前提使得作者的寫作始終圍繞著主題。

在一本非虛構作品裏，作者的前提是一個“普遍”真理。這些前提可能是“戰爭是不好的”、“農藥是有益的”或者是“米勒德-菲爾莫爾是一個偉大的總統”。這些前提之所以是“普遍”的，原因在於無論何時何地它們總是可以被同一類作者已經證實可行的方式所證明。如果讀者接受這個論點，那麼作者將會被勸告堅持這一真理，即便其他學術權威還會試圖以其他方式去勸說他。為了支撐寫作前提，非虛構類圖書的作者通常會提供在“真實”世界中可試驗和可被論證的論據。

無論如何，虛構類書籍的前提在“真實”的世界中是不能被試驗或者被論證的。理由是：虛構類書籍的前提並不是一個“普遍”的真理。在一本小說中，寫作前提只有在小說的特殊場景中才能夠成為真實。

舉個例子，你可能希望在你的小說中證明“婚前性行為會導致災難”。你會創造兩個有婚前性行為並且接下來有壞事臨頭的角色——山姆和瑪麗。山姆，因為心中的罪惡感而變得沮喪，逐漸酗酒成性，他失去了工作，最終成了一個露宿街頭的人。而已經失去貞操的瑪麗則遭到家人們的躲避，又被山姆拋棄，最終她走上了自殺的道路。這樣，你就證明了你的前提，但這並不是在“真實”的世界中被證明的，而是在虛構的世界中完成的。婚前性行為造成了災難，這個前提並非普遍真理——對於所有的情侶來說，它不一定是正確的——但對於山姆和瑪麗來說，它是真實存在的。

你的下一本小說可能同樣有一個前提：“婚前性行為會帶來天賜的幸福。”在這本小說中，哈利和貝絲在谷倉後面做了件有趣的事情，然後他們作為拖拉機司機和擠牛奶女工的生活從此改變：他們受到了鼓舞，離開了農場，在城市裏找到了有價值的工作。在現實中，因為對於大家來說“婚前性行為會帶來天賜的幸福”並不是真實的，所以它不是一個普遍真理，但是在你所創造的虛擬世界中，對於哈利和貝絲來說，它卻是真實存在的。

故事的前提是故事角色在核心矛盾發展下各自的最終命運的簡單表現。

思考以下例子：

●在電影《教父》中，普佐敘述了一個兒子雖不情願卻因為愛和對家人的尊敬而成為黑手黨的故事。他的寫作前提是：“對家族的忠誠會引領人們走上犯罪的道路。”而普佐成功地對其進行了論述。

●在《老人與海》中，海明威試圖證明一個前提：“勇氣使人得到救贖。”對於故事中的老人來說，確實如此。

●在《聖誕頌歌》中，狄更斯給我們展示了一個吝嗇老人在聖誕節精神的感染下直面自己的劣跡最後變成聖誕老人的巨大轉變。他的寫作前提是：“被迫的自我反省使人寬容。”

●勒卡雷在《柏林諜影》中告訴我們，即使最偉大的間諜也會因為他所服務的政府的表裏不一而意誌消沈。它的前提是：“覺悟意味著自取滅亡。”

●凱西的《飛越瘋人院》論證了這個前提：“即使是最堅決、最無情的精神病設施也無法摧毀人類的靈魂。”

●納博科夫的《洛麗塔》表明：“強烈的愛會導致死亡。”這在亨伯特的案件裏也有所表現。

●福樓拜也非常善於運用前提，《包法利夫人》表明了“非法的愛會導致滅亡”。

是否每個戲劇性的故事都有一個前提？是的。是僅有一個前提嗎？是的。就像你不能同時踏足兩輛車一樣，你不能同時證明兩個前提。如果狄更斯的《聖誕頌歌》竭力論證“犯罪行為得不償失”的同時論證“被迫的自我反省使人寬容”會怎樣？這種前提並不可行，難道不是嗎？他在作品裏已經暴露了史曲先生是騙子的一面，並且讓他受到了懲罰。如果凱西想要證實“愛征服一切”，同時證明“即使是最堅決、最無情的精神病設施也無法摧毀人類的靈魂”會怎麼樣？他已經有了一個布谷鳥窩。他又如何同時證明關於人類精神無法摧毀的本質？很顯然他不能。

一旦你明白前提的本質，一個故事只能有一個前提的原因就不言而喻了。在虛構的文學作品裏，前提是虛構觀點的結論。你不能在一部非虛構文學作品中證實兩個不同的前提，在一部虛構文學作品中也同樣如此。譬如說，人物會以死亡結束。這是怎樣發生的？他死了，因為他企圖打劫銀行，他企圖打劫銀行因為他需要錢，他需要錢因為他想要私奔，他想要私奔因為他瘋狂地愛上了一個人。因此，正是他瘋狂的愛讓他滅亡，“強烈的愛會導致死亡”就是前提條件。

如果故事的結局與它之前的情節沒有因果關系，那它就不是一個戲劇性的故事。亞裏士多德說：“在所有簡單情節和動作場景中，‘穿插式’的情節片段是最糟糕的。故事片段的排列順序既沒有或然的也沒有必然的聯系，就是我所說的‘穿插式情節’。”換言之，就是情節之間沒有因果關系。缺乏因果關系，事件就不能發展到故事的高潮。顯而易見，一個戲劇性的故事有且僅有一個前提，因為一個故事只能有一個高潮。故事的核心矛盾會在故事高潮中得到化解，核心矛盾的解決也就是說故事的前提得到了證明。

當然，一部小說可能不僅僅由一個故事組成。《老人與海》是一個故事的例子。《包法利夫人》和《飛越瘋人院》亦然。但是，歐文-肖的《富人，窮人》卻是由許多故事組成的。這些故事都是相互聯系的，因為它們都發生在約達西的家庭。從整體上看，小說沒有前提，只有一個架構，但每個故事的架構內都有各自的觀點。這些同時存在而又獨立的故事編積成了故事的主體。這些故事像其他故事一樣，有各自的觀點。

有效的前提與無效的前提

在第1章裏我們討論了一個偵探故事。這是有關於一個名叫波伊爾-本明頓-米歇爾的年輕偵探決心證明自己能做到像那老於世故的父親一樣的故事。波伊爾當時正要解決一起由一位夫人犯下的案件，這個女人為了使家庭免受恥辱而謀殺了她的丈夫，因為她的丈夫是人盡皆知的毒品販子。那麼這個故事的前提是什麼？“真相呼之欲出”這個觀點如何？

很好？這個女殺人犯最後被繩之以法而且她的罪行被公之於眾，是嗎？真相最終水落石出，難道這不是一個很巧妙的前提嗎？不，它不是。這樣的觀點過於含糊了。它可以服務於已有的所有偵探小說。一部小說的前提必須是明確的。這個女殺人犯殺人以逃避恥辱、被逮捕和承受恥辱。因此，這篇小說的前提是：“（主人公）極力避免恥辱反而給自己和那些她希望保護的人帶來了災難和恥辱。”

事實上，她（主人公）對維持她的地位的渴望十分強烈，幾近狂熱，而這種狀態導致她對丈夫下了殺手。這個小說的前提可以更簡潔地表達為“對地位的狂熱招致恥辱”。

以下是一些被普遍認可以致顯得毫無價值的前提：

●陌生人是不值得信任的。

●貧窮是極其糟糕的。

●戰爭奪人性命（戰爭殘害人民）。

●生活是美好的。

●生存即通向死亡。

●人生苦短。

上述小說前提的預設大部分能被證明是切實可行的，如下：

●（對陌生人的）信任會導致幻滅。

●（由於在貧窮中成長而造成的）肆無忌憚的貪婪會導致冷漠疏遠。

●殘酷的戰爭反而是最高貴的。

●愛帶來幸福。

●“生存即通向死亡”不能被視為可行的前提。它僅僅是對每一個存在的生命都需要面臨死亡的一個簡單陳述。

●“人生苦短”同樣不能被視為可行的前提。它可以作為故事的精神或寓意，但卻不能成為一個前提。

尋找自己小說的前提

創作一個故事的靈感可以來源於任何事物，一種感覺、一個影像、一段20年前你和心上人在高中畢業舞會上共舞的模糊回憶。或者是你在公車上有過一面之緣的陌生人，你那醉酒的老維爾蒙特叔叔，抑或一個“假如”：假如一個火星人當選了總統？假如一個女流浪者發現一百萬美元？假如一個傑出的泳者突然變成一個截癱患者？你的靈感有可能只是一種模糊的感覺，這種感覺可以來自一個角色、一個情景，或一個概念。你想寫一個故事，於是你選出了你最喜歡的一個想法，把它叫做《維爾蒙特叔叔》，這就是第一步。然後，你就可以拿起筆坐下來，在紙上構思你的整個故事了。

威廉-C-諾特曾在《小說的技藝》中建議，不要從一個前提（他稱之為“主題”）展開你的故事，而是用人物，“他們需要你在紙張上為他們盡可能地創造出不同的生活和經歷，也正是這些人物激勵著你去創作，一直堅持下去講述他們的故事。”

你從“維爾蒙特叔叔”開始了你的創作，盡管你並不能確切地知道你想講述一些關於他的什麼事情或讓他做些什麼。你所知道的不過是維爾蒙特叔叔是個有趣的人：他喜歡收集蟲子，他喜歡抽味道很重的香煙，他會大聲和妻子爭吵，他是一個社會主義者並且熱情從未消退……但現在你要在故事中怎麼運用這些具有強大吸引力的性格呢？你在腦海裏絞盡腦汁地描繪他的形象卻一無所獲，於是你被困住了。故事該怎麼進行？維爾蒙特叔叔必須發生某些事情才行，沒錯，你尋找的正是一個進退兩難的境地。要想引燃一片森林的大火，你得點燃一根火柴；要想展現一個人物的性格特征，你得把他放進各種不同的沖突中。

讓你一直困擾的事情是，維爾蒙特叔叔是一個吝嗇鬼，他非常愛錢。如果說有一個騙子出現了，想說服維爾蒙特叔叔在佛羅裏達州購買一塊沼澤地進行投資，他會答應嗎？很有可能，因為維爾蒙特叔叔是一個非常貪婪的人。至此，你應該先寫一個簡單的草稿，想象接下來有可能發生的事情。盡管你還沒有想好前提，但第一部分已經出來了：“貪婪導致。”

你的下一步是思考在故事的結尾處會發生什麼事情。你也許希望維爾蒙特叔叔受到了教訓，但那看起來並不太可能。維爾蒙特叔叔總是很貪婪，而且一毛不拔，他總能用某種方法把事情扭轉到有利於自己的局面，並獲得最終的勝利。他贏得了什麼？財富？精神？愛情？你希望令這個故事變得與眾不同，讓他確實遭遇了詐騙，他可能會大吵大鬧一番；可能會在報紙上看到自己的照片；《時代》雜誌可能會為他寫報道；維爾蒙特叔叔會在一次采訪中表現得非常好，而唐納休會讓他繼續發揮……整個國家的人都覺得他讓人耳目一新，他可能會在對貪婪的不斷追求中獲得名望。這個時候你的假設就是：“貪婪成就名望。”

世上並沒有能夠限制人提出前提的準則。你簡單地從一個人物或一個情景開始你的故事，給人物設定一個困境並思考要讓故事怎麼發展，盡情地釋放你的想象力，這種想象力是永無止境的。

好了，你說你已經完成了這個故事，並且想要開始另一個新的故事，你喜歡那個關於高中畢業舞會和你差點成功邀舞了的女孩的想法。

這個想法可以構思成一個怎樣的故事呢？就讓我們說這個故事的男主人公是一個腦袋很聰明同時又很害羞的年輕人吧，他愛上了一個女孩，卻沒有和她說過一句話。這份愛得不到回應——這是他遇到的困境。他的名字叫奧托，她的名字叫雪拉。他只知道她是新搬到這個鎮上的，她的父親是一個百萬富翁。每當見到她，他總是感到膽怯而雙腿發軟，根本沒有辦法靠近她。我們得出一個假設了嗎？還沒有，也許是：“偉大的愛情帶來。”但我們還不是很確定。

所以繼續發揮你的想象力，接下來你會想到：在高中結束後的暑假期間，奧托經過雪拉的房子，看到她躺在椅子上曬日光浴，在泳池裏遊泳或做些類似的事情。他的喉嚨有點發緊，眼鏡也蒙上了水汽，他試圖走到柵欄邊和她說話，但（關鍵時刻）他的雙腿開始發軟了。最終，他鼓起了極大的勇氣給她打了電話，她說記得在附近見過他。於是她答應了和他出去，然後，他們開始了約會。他是如此的深愛她，以至於當靠近她時總會結結巴巴地說不出話來。起初她對他挺感興趣的，因為他有一個聰明的腦袋，但很快她就感到厭倦了。他不是一個有趣的人，而雪拉是一個很開朗活潑的女孩。於是她開始編造借口，解釋為什麼不能和他一起出去了。他感到很失望，漸漸地變得孤僻，也許還有自殺傾向。

如果他自殺了，你的假設會是：“偉大的愛情帶來自我毀滅。”

如果他從另外一個人那裏找到了幸福，並表現得更加真誠，會說：“得不到回應的暗戀使他接受了另一份愛情。”

如果他埋頭工作，那就是：“得不到回應的暗戀使人沈迷於工作。”

關於前提的三C理論

關於如何構建前提並沒有一個準則，但埃格裏的觀點認為，一個好的前提應該包含一個可以通過矛盾沖突帶出結論的人物。一個懦夫參加戰爭後成為了英雄，或一個勇者參與戰鬥後變成了懦夫。薩姆森雖然剪掉了他的頭發，失去了他偉大的力量，但他會重新得到它們。當你在規劃你的前提時，要記得三個C：人物（Character）、沖突（Conflict）和結論（Conclusion）。一個具有戲劇性的故事是通過人物性格在關鍵危機中的轉換體現出來的，而它的假設就是這個轉換過程的一個簡單說明。

也許你想知道是否可以使用一個之前已經被寫過、用過的前提假設？當然可以！這些前提假設都是讓人隨便使用的。福樓拜的《包法利夫人》和托爾斯泰的《安娜-卡列尼娜》有著同樣的設定（不正當的愛情導致死亡）。市場上出版的眾多不及它們的小說也是如此。有多少小說會被創作成和《參孫與黛麗拉》有同樣的主題？不計其數。曾讀過一篇關於一個相貌平平而身負功勞的女孩最終嫁給她的真命天子的故事嗎？這種主題已經出現過無數次了，也將會被無數次地繼續創作下去。因此，所有你想要的主題都可以信手拈來。在美國，每一個小說家都能寫一本小說，其前提假設都是“貪婪導致實施（犯罪）”，但並沒有兩本可以被證明是同一種套路。

前提和選擇性

選擇性是作家作品的關鍵部分。選擇性即在一部小說中選擇囊括什麼、忽略什麼。作家要想鍛煉優秀的選擇性，應留出小說不可缺少的場景、描述、性格和人物對話。當一個作者寫出優秀的選擇性後，讀者會察覺出故事非常緊湊；反之，則覺得臃腫。洞悉你的前提將讓你了解這種選擇性帶來的差異。下面舉例解釋為什麼一個作家可以利用前提去支持選擇性。讓我們先看看在一本非虛構小說的書中是怎麼進行的。現在想象一下，如果你要寫一本關於哈裏-S-杜魯門（美國第33任總統）的書，並想稱其為《杜魯門時代》，你要準備考慮以下幾個話題：

1描述杜魯門向他的妻子貝絲求婚的經過。

2描述杜魯門賣男性服裝的職業生涯。

3杜魯門的妻子貝絲收集的他喜愛的菜譜。

4對杜魯門主義的批評。

5回顧杜魯門卸任後的時光。

現在，你會選擇哪一個話題進入你的小說呢？你不能因為這本書被命名為《杜魯門時代》就要包括所有話題或不包括任何一個。那麼你的選擇取決於什麼？它取決於你的前提，即你想要說什麼或要證明什麼。如果你打算寫一篇個人歷史類的文章，貝絲收集的最喜歡的菜譜將最值得你囊括；若你打算寫一篇政治分析類文章，則不需要這類話題，關於杜魯門主義的批評文章應該包括他的政治生涯，而不是他的個人生活。選擇性，即什麼應該或什麼不應該，取決於你的前提。

在虛構小說的創作中，作者對選擇性的訓練同樣是由故事的前提決定的。比如，你現在想寫一部能證明你前提的小說，假設這個前提是“愛導致孤獨”。

你的主人公叫亨利，他在離舊金山二十公裏遠的太平洋法拉侖島的一個小島上，一個人孤零零地守著一座燈塔。他熱愛這種平和與愜意的安靜：餵餵金魚，散步走到島的盡頭。

他離開了兩個星期，去加利福尼亞北部看紅樹林。在此期間，他遇到了女主人公——朱莉。隨後他們陷入熱戀。在一個旋風般的求婚後，他們結婚並一起在亨利的島上定居。

亨利一直認為自己是一個很容易滿足的男人，現在他認為自己更加幸福了。朱莉熱愛這座島嶼：她種植了許多花、修理了他們的小木屋、在下午與亨利一起散步、幫他擦亮燈塔探照燈的燈頭。

接著，亨利收到了一個令他悲傷的消息——他年邁的母親病重。於是，他留下朱莉負責看管燈塔，自己飛去了佛羅裏達守在老母親的床邊。母親去世後，亨利待了兩個星期處理完後事，接著就回到了他的小島。數周後，他從悲傷中走了出來，重新與朱莉幸福地生活在一起。

11月來了，霧氣彌漫，整個海面變得難以預料。加之每日下雨，朱莉變得急躁，她開始痛恨這座島嶼，因為她的花園被冰雹毀了；對她來說，小木屋也太冷。她盼望著找到一個溫暖且有陽光的地方。她百般懇求亨利，最終亨利妥協了。他們搬到了亞利桑那州。

在那裏，亨利找到了一個司機的工作，但他討厭這份工作。他發現亞利桑那州太幹燥、太炎熱、陽光太充足了。而且，盡管他們居住在一個小城裏，他仍然感覺到自己被人們邊緣化了。他渴望著回到他如隱士般生活的法拉侖島。他打電話給以前的老板，得知自己仍可以得到以前的工作。

現在，輪到亨利百般懇求了。他不能忍受遠離那低鳴的老燈塔、那海的氣味、那拍打的浪聲。難道她不能再嘗試一次嗎？他將設法讓屋子不再冰冷，再給她一個VCR，還有一只可以陪伴她的貓，等等。

看到亨利如此沮喪，朱莉同意再次回到島上。

盡管以前他們也住在島上，但沒過多久朱莉便認識到，她永遠不可能再繼續待下去了。她比以前更厭惡這個島。一天晚上，她從發射臺溜走，離開前她給亨利留了一張紙條，告訴他不要試圖去找她。

亨利並沒有去找她，他知道，他永遠不能離開這座小島，而她永遠也不會學著去愛他所愛的。

他留在了島上，但曾經一度欣然接受的獨處現在卻變成了極度孤獨。這個前提已經被證明了，即“愛導致孤獨”。

雖說你滿足於故事證明了你的前提，但光證明前提還不夠，它必須被證明是可行的。

亞裏士多德曾這樣說：

故事作為動作活動的模仿者，需要代表一個完整的動作或活動。調換或者收回任何一個緊密相關的因素都將導致整體分離或混亂。至於那些存在或者缺失並沒有使人察覺差異的因素則不是整體的真實部分。

換句話說，如果小說有一部分不能幫助證明前提，那這個部分應該被刪掉。在剛剛的故事中，亨利的佛羅裏達行程並沒有推動後面故事的發展或使之更加復雜。沒有亨利的那次旅行，“愛導致孤獨”的前提也完全可以被證明。或許亨利與他不久於人世的母親之間的充滿創傷與悲痛的場景將是整個故事中最好的場面，但如果它不能有助於證明前提，則只能刪去。沒有與整體故事發生如果、而且、但是之類的關系，只能刪去。

埃格裏曾說，前提如同暴君。一旦作者規定了他的前提，小說的每一個場景、對話的每一行語句、每一個敘述的類型、每一句話、每一個字都應該有助於證明前提。也許你會問：有例外嗎？虛構小說的創作法則不是法則，而是原則。如果作家可以僥幸成功，那麼即使違反了所有的原則都沒有關系。赫爾曼-梅爾維爾就在《白鯨》裏專門在捕鯨上加以冗長的旁白，卻被大加贊賞並取得了成功。如果你想嘗試，那麼，後果自負吧。每一個嘗試並且成功的作家背後都有成千上萬的作家失敗了。

什麼是這一章的前提呢？——每一個扣人心弦的故事有且只有一個前提。

無意識作家

正如它看起來的那麼令人震驚，一些理論家不相信“前提”這個概念。其中有一位名叫肯尼思-麥高文的電影制片人在《劇本創作入門》（1951）中，解釋了許多埃格裏“前提理論”的細節，但之後他說：“我想他所說的‘找到你的前提’僅僅是在制造陳詞濫調中的一種無害練習……所有這些論調相當於說一個好的劇本將會有一個精神上的啟示。”麥高文得出了這樣的結論，因為許多暢銷小說作家從未聽說過前提。他們依靠直覺寫作，並且其中一部分作家的確擁有很好的本能。

珍-歐文在《專業小說創作》（1974）中告訴我們她作為一名直覺型作者的時光。她說到自己曾經是一個很有抱負的作者，她會像大多數有抱負的作家一樣，“只要任何人談起人物刻畫、對話或是觀點，她都會洗耳恭聽。甚至有時僅僅是提及一個情節也會使她從精神上膜拜。”當提及前提（她稱其為主題），她說“無視主題的存在是非常嚴重的”。

一天，她和編輯正在討論準備的小說時說，她已經把她的筆記整理好了，並且擁有一個靠譜的故事創意，一個令人印象深刻的主要人物命運，還有一個描述極為細致的大綱。

然後，編輯問她故事的前提是什麼。

她困惑地說她還沒有真正想過這個問題。

接著編輯說，那麼他們沒有什麼好談的了。

目瞪口呆的歐文，回家後努力地想了很久。她回想起她寫的每一個考慮過主題的故事，得出了一個令人吃驚的結論：大多數她沒有賣出去的故事都是沒有前提的，而她所有賣出去的故事都是有一個前提的。

她說：“從那個時候起，除了從有趣事件中采集的知識，我把故事、中篇小說還有那些沒有賣出去的小說都檢查了一遍。”

那麼為什麼歐文寫故事時不知道自己有一個很強大的前提呢？很簡單。她是一個有天賦的作家，擁有強烈的故事感。她憑直覺創作，她制造人物沖突，然後其他平常的事情就自然而然地出來了。之後就變得越來越舒服。

正如歐文所說，要抵抗有前提的想法將是可怕的。有追求的作者經常會問：“如果你不知道你的前提卻可以寫一個好故事，為什麼要自尋煩惱去找出它呢？”一些作家甚至認為這不僅是個麻煩事兒，而且很有可能會毀了整個故事。一位持這種觀點的作家曾告訴我：“你看，如果一個作家在沒有任何前提的概念下可以講一個極好的故事，而且故事有生動的人物，也與小說所有其他因素產生了沖突。那是為什麼呢？我想告訴你（道貌岸然地說）你關於要有一個前提的說教對這樣的作家是非常危險的。因為如果他的書沒有那麼容易辨認的前提，他可能感到他已經做的一些事情是錯誤的。因此，這樣下去他會強加一些東西，而這毀壞了原本的好故事。”

對於這樣的控訴，我的回答是：即使作者沒有意識到前提是什麼，人物的發展通過矛盾推向結論，那麼這本書肯定有一個很好的前提。這是不可避免的。

知道你的前提只會保證你的本能是正確的。埃格裏說：“前提僅僅是一個簡略說話的方式。”沒有什麼比在虛構的故事中制造人物沖突並引至結局更重要了。

人物角色、沖突還有前提是磚塊和水泥，它們構建了故事。接下來是設計圖和步驟，它們會讓講故事如同ABC一樣簡單。