論完了兩個流離的追尋之不同典型之後，焦點拉回馬來西亞，作者更進一步，也把中國性的問題帶到語言文字的討論上，揀選何棨良、陳蝶、梁紀元的散文中的古典語境，指陳這些不過是古典的誤認與古典的挪用。在這點作者的立場更為激進，認為古典詞彙的語境是作者的想像，衹呈現了古老中國的情境而與馬來西亞的時地不接合，這樣搬弄古典會掩蓋自己的語言風格，也是對自己的文字缺乏自信，作者的判斷顯然是以大馬所在的赤道線為基準的。再一次作者借用馬華散文中使用古典詩詞的例證來表述自己的立場，這個立場是，雖然是使用中國文字， 但是卻拒絕文字為中國所擁有。作者雖未直說，卻信心十足地表達了清楚的立場，僅僅在承認使用的文字是源於中國的事實上向中國致敬，除此之外，語言應屬自己，因此拒絕了古典風景的召喚。

除了對想像事物的虛幻性擺明立場以外，對於九十年代的實質接觸，作者也有其清楚敏銳地觀察，隨著馬中建交，到中國大陸去旅行或探親已經成為具體的經驗了，但是寫作者卻是第二代或第三代華人，作者從這些新一代的馬華作家對中國印象的制式反應與得自書本的表達方式的距離感，指出這種表達方式衹是強說愁式的「情感的偽裝」。中國風景所召喚的，衹是做為同樣族群的親切感，既非鄉愁，更不是認同。最後引用戴小華的文字，尤其有畫龍點晴之妙。戴小華出身在台灣，同時從來不諱言自己有比較強的中國認同，直到有一天終於有機會踏上中國的領土，而寫下她具有馬華文學雲淡風清風格的中國之旅印象，作者說她的「這種簡單的理由和千篇一律的情感其實不算鄉愁」，其中要透露的訊息很明白，如果連戴小華這樣具有更強的「中國背景」的馬華作家，因為被風景召喚所呈現的感情都是以歷史為支架，也不過是一種基於同一族群而有的親切感罷了，結論自然是「馬來西亞華人對中國其實並不真的那麼有感覺」。

這種立場則不能不說是還是有點新意的，輕巧地把族群的親切感和身分認同分開處理，將馬華作家不同世代的中國圖像框在作者所制定的風景畫框中，比起前字輩論馬華文學與中國性之關係的愛恨纏綿，作者顯得義無反顧，簡單明快地斬開盤根錯的情結。這種風格的確也可以是馬華作家處理中國性問題的一種方式，也有其不證自明的顛覆性，以馬華作家對語言文字的思考為例，比起前輩作家不論是重新打造正統文字、精進各種語言實驗或是重構語境基礎等等複雜的工程，作者顯得明快多了，直接以否證的方式，拒絕將自己所用的文字為中國所擁有，表明語言應為創作主體所有，其理直氣壯，不亞於四十年代論馬華文學獨特性的馬華青年作家。

如果作者這種手法是具有新生代的馬華風格，那麼是值得加以重視的。無以名之，這裡且作古典的挪用，以煮食來比喻，是為「治大國如烹小鮮」。在貴寶地為大國者，在此衹是小鮮的材料，題目本身註定了材料的豐富，但是作法各異其趣。作者對馬華散文中有中國象徵的文字作摘取引述，各安其位，種類具多樣性， 從七十年代到最近，從詩社文集到旅行文學，從古典到後現代，算是相當齊全， 還可以保持菜色材料的原汁原味。然後材料拼排舖陳，成為色澤豐富的一道拼盤，旁邊放一小碟帶辣的沙爹醬。觀者可能以為材料是中式，還是中國菜，殊不知醬料才是重點。不喜歡醬料的，至少還有各種不同材料可以品嘗，至於中國圖像，僅止於圖像而已。如同馬來西亞的中國菜，端到大馬以外就是成為馬來西亞餐廳的食物，看似菜色相似，醬料各有不同，料理也不同，味道當然不一樣。

這樣的立場與處理手法，既然是以新生代認同為座標，不妨加以確認尊重，至少是馬華新生代風格之一。衹是作者如果真的覺得新一代的馬華人已經不再對中國有真實感覺，那麼何苦還得孜孜不倦地描繪著「中國圖像」呢？理論上，「某某文學中的某某圖像」這種題目，兩端都可以自由地代換，除了繼續從事「香港文學的中國圖像」或是「印華文學的中國圖像」的研究之外，也可以是「中國文學的中國圖像」或是「馬華文學的馬華圖像」，那麼作者應該不難發現，如同作者自己的馬華散文一樣，談到認同，不論是族群或是國家，到處都有誤認、幻覺、修辭、挪用、召喚與偽裝。