【內容提要】 由於電視等媒介的出現，電影直接反映現實、教育和傳播知識的功能已主要被其他媒介替代。影院消費在時間和金錢上的“高成本”決定了娛樂成為觀眾電影消費的第一需求。中國電影創作在商業化方面呈現出一種前所未有的自覺。藝術美學服務於商業需求，商業需求依賴於藝術美學正在成為共識。國產電影在商業上的某些過度追求，一方面是轉型期矯枉過正的“自然現象”，一方面也為未來中國電影的發展帶來了憂慮。商業與藝術的平衡是中國電影市場化、商業化成熟的重要標誌。
　　
 2009年，在全球經濟寒冬的普遍預期中，中國電影卻延續著前一年的虎虎生氣，仍然風生水起、熱點頻繁，不僅票房增長幅度高達近43％，而且電影已然成為大眾文化和文化消費的中心。在市場繁榮的大背景下，電影創作在商業化方面呈現出一種前所未有的自覺：更奇特的題材，更壯觀的場面，更奇異的細節，更娛樂的橋段，更類型化的敘述，更多的明星組合，更具視聽沖擊力和控制力的視聽語言，更飽和的信息和緊張的節奏，更明顯的營銷高概念植入，等等。長期以來，不那麽商業或者不怎麽會商業的中國電影突然變得越來越商業。許多電影或者說那些能夠進入影院發行的主流電影的創作者都深刻地意識到：處在電視劇競爭環境中的影院特殊消費方式；以青少年為主體的影院特殊的觀眾群體；高消費成本帶來的對電影娛樂的核心要求，是電影創作必須重視甚至高度重視的三大規定性情景。應該說，正是這種電影的商業美學觀念——藝術美學服務於商業的需求，商業需求依賴於藝術美學，使2009年度的國產電影能夠在一波一波好萊塢大片的瘋狂沖擊下，保持超過50％的市場份額；使《建國大業》這部通常所認為的主旋律電影成為了本年度國產影片的票房冠軍，也使賀歲檔期上映的國產電影數量眾多到讓觀眾難以取舍。當然，在商業化推動下，部分國產影片在創作上呈現出了一種急功近利的銅臭味，而多達456部的國產電影整體的創作質量和制作水平還有待提高，特別是電影文化和電影藝術的國際化、普適性不足，相當部分影片甚至在藝術完整性和制作的精致性方面都還沒有達到電影的基本藝術水準。國產電影在商業上的某些過度追求，一方面是轉型期矯枉過正的“自然現象”，一方面也為未來中國電影的發展提供了借鑒。特別是一些享有威望的電影導演的過度商業訴求所帶來的負面影響，更會提醒創作者，電影是商品但卻是藝術商品，電影充其量是藝術的商業而不能蛻變為商業的藝術，而所有的藝術都與人們精神和心靈的誠懇關懷、撫慰、凈化和激勵息息相關。
　　 獻禮片：概念先行與普適意義
　　 2009年，是中華人民共和國建國60周年的特殊紀念年份，獻禮影片成為本年度最重要的創作現象之一。從1959年中華人民共和國成立的第一個十年開始，“獻禮片”就成為一種中國特色的電影創作類型。以表現中國共產黨領導下新中國建立的歷史必然性和新中國成立以後60年所取得的巨大建設成就為內容，以歌頌黨、國家、愛國主義、英雄主義、理性主義、集體主義為主題，獻禮片曾經貢獻過眾多具有裏程碑價值的中國電影精品。而2009年，由於電影的高度市場化，也由於電視普及所帶來的獻禮文化更方便的傳播渠道，使獻禮片創作面臨嚴峻的市場挑戰。在各級黨和政府機構、部門以及各種社會力量協同下，本年度有關部門推出了超過40部的國慶獻禮影片。這些影片大多由於影院投放潛力不足，加上受到全國影廳數量有限，其中只有5—6部影片得到了相對廣泛的放映，而多數影片則很難進入院線，即便進入院線也很難形成規模放映。
　　 獻禮片大致可以劃分為四種類型：第一類，重大歷史事件的文獻影片，基本按照歷史史實進行藝術加工，如《建國大業》；第二類，重要歷史人物的傳記影片，以真實歷史人物為原型，如《鐵人》；第三類，革命和建設歷史時期重大社會政治背景中的虛構故事，如《沂蒙六姐妹》、《高考1977》；第四類，與主流政治主題在價值觀上相互重合的類型電影，如《風聲》。獻禮片的創作質量和水平良莠不齊，一些作品歷史觀念陳舊、藝術手法幼稚、制作水平簡陋，甚至創作上存在明顯的急功近利傾向，但部分影片則體現了較高的藝術水平和產生了較強的社會反響。《建國大業》、《風聲》、《沂蒙六姐妹》、《可愛的中國》、《天安門》、《高考1977》、《鐵人》等都是本年度獻禮片中的代表性作品。
　　 相比多數獻禮片或概念、或平面、或粗糙、或老套而言，《沂蒙六姐妹》從“人民”的角度來表現戰爭與革命，是一種歷史視角的突破。影片將感傷抒情與樸素寫實相結合，女性的人性視角與歷史的宏觀視角相融合，文學表達與視聽美學相統一，顯示了鮮明的藝術特色；《可愛的中國》在英雄人物的心理化和平凡化方面做出了自覺的努力；《鐵人》在歷史還原和今昔對話方面顯示了創作者自覺的藝術追求；《天安門》在題材選擇、歷史揭秘、場景復原、人物塑造方面都給人留下深刻的印象；《高考1977》則用傳統的戲劇化方式呈現了1977這樣一個令人難忘的巨大歷史變革年代。這些相對優秀的獻禮片大致體現了幾個共同的藝術特點：
　　 1.人道主義敘述視角。這些影片不僅用傳統的政治視角去表現歷史，同時也用一種人道主義的視角去體驗歷史，甚至審視歷史。這些作品，在宏觀的歷史大視野中有了微觀的人性哀樂，在宏大的歷史進程中有了無數個體的命運變遷。於是，在《建國大業》中，有了眾多中共領袖在不同情境中的凡人百態，有了蔣家父子無可奈何的政治悲哀；在《沂蒙六姐妹》中有了常常被革命敘事所忽視的人民特別是女性的犧牲和柔腸，有女人們對美好生活的那種內在吶喊；在《鐵人》中，有了兩代人的救贖與對話，有了鐵人那錚錚鐵骨的時代個性的塑造……如果說，歷史學是一種宏觀的共性視野的話，那麽包括電影在內的藝術美學更是一種微觀的個性體驗。而對於獻禮片這樣既是電影藝術同時也是政治教育工具的特殊類型來說，歷史與美學的統一，宏觀與微觀的統一，理性邏輯與感性體驗的統一，則是其創作突破的方向。
　　 2.自覺的商業配置。獻禮不是僅僅為宣傳政績服務而是為大眾服務，或者更準確地說是通過為大眾服務來讓觀眾接受獻禮片中的意識形態闡述。沒有觀眾的獻禮不是真正的獻禮，而是自娛自樂、自唱自聽。一切所謂引領，離開跟隨者，便成為對牛彈琴、畫餅充饑。對此，幾部優秀的獻禮片的創作者有清醒的意識。所以，《建國大業》以百位明星名人作為商業概念，為後來的票房成功奠定了基礎；《風聲》從諜戰劇的題材選擇到男女明星的搭配，從“殺人遊戲”的原型到懸念化的敘述方式，也都處處顯示其商業用心；《鐵人》對歷史大場面的奇觀再現以及選擇黃渤、劉燁這類年輕人喜愛的明星作為重要角色，也都體現了其市場化訴求。相對而言，《沂蒙六姐妹》、《高考1977》、《可愛的中國》等影片盡管也采用了種種商業營銷手段，但由於文本中商業元素的植入不充分，在市場上的反應就相對比較平淡。處在被電視劇、被各種非正版產品所包圍的環境中，商業元素的充分配置，幾乎已經成為電影從“可看”轉化為觀眾“必看”的基本前提。盡管有人對《建國大業》商業配置方式有不同評價，但電影消費畢竟不同於家庭中電視劇的免費隨意觀看，《建國大業》如果按照電視劇《解放》的創作模式創作很難獲得現在的傳播效果。充分的商業元素是電影傳播的基礎，獻禮片或者說主旋律電影也同樣如此。
　　 3.類型片的主旋律化。主旋律電影的類型化改造從1990年代開始就成為創作者試圖獲得觀眾認可的努力方向。《紅色戀人》、《烈火金鋼》等等，在這方面都曾引起過廣泛關註。特別是馮小寧導演從《紅河谷》、《黃河絕戀》開始直到後來的《超強臺風》，都體現了將主旋律類型化的探索。但是，主旋律電影類型化大多因為那些已知的“歷史史實”的規定性，以及建立在這些規定的“歷史史實”基礎上的主題意義的確定性，或者由於與真人真事的被宣傳口徑所固定的“英雄事跡”的先驗性所限制，大多只能有類型片的“元素”和“外殼”，卻缺乏類型片建立在對個體欲望的宣泄和凈化基礎上的“娛樂內核”，結果往往表裏分裂、形神不合。而在本年度獻禮片中，《風聲》應該說是一個例外。因為是民營公司投資生產的影片，從一開始就沒有將市場的希望寄托在政策扶持上而是建立在對市場的預期上。所以它選擇的是一個類型化的題材和類型化的敘述，但這個題材的故事和人物本身具有“革命性”或者“主旋律性”。因此，與其說它是將主旋律進行類型化改造，不如說是將類型片放入了主旋律框架中。對於主旋律電影來說，這是一個重要的啟示：與其重視對主旋律的類型化改造，不如重視對類型片的主旋律開掘。嚴格來說，主流的類型電影其實在價值觀上往往都是社會主流價值的一種欲揚先抑的敘事寓言。所以，作為電影，不是所有的英雄偉人或者英雄模範都可以成為有潛力的創作題材，電影有自己的題材需求和創作規律。最有價值的主旋律電影，其實應該是最符合電影的商業和美學規律的影片。
　　 4.提升了電影的視聽強度。電影由於其影院消費方式的規定性，決定了其在視聽表現上與家庭化的電視語言所不同的美學強度。主流電影與電視劇相比，通常會呈現出畫面信息更加飽和，敘事結構更加復合立體，場面調度更加宏偉奇觀，剪輯節奏更加簡潔跳躍，畫面構圖更加奇異奇特，鏡頭細節更加誇張放大，聲響聲音更加強化細膩，鏡頭運動更加頻繁迅速等等特點。盡管目前大多數國產片仍然難以與電視劇視聽語言形成鮮明差異，但最有影響的這幾部獻禮片在這方面的確呈現了自覺的現代電影美學風格。《建國大業》用場面和細節的強度而不是傳統的線性戲劇性故事來征服觀眾；《風聲》采用了控制性的敘事視點和營造了哥特式的恐怖陰森的視聽氛圍；《沂蒙六姐妹》體現出流暢的鏡頭運動和奇觀的場面調度；《高考1977》強化了戲劇化、煽情性、象征性的場景設計；《天安門》對廣場和歷史人物的技術再現體現了一種技術奇觀；《可愛的中國》模仿《集結號》試圖用殘酷的戰爭場面來創造氛圍等等。當然，電影歸根結底必須有故事和人物的支撐，視聽手段如果離開了這樣的根本，往往只是故弄玄虛而已。一些影片雖然在視聽風格方面具備了現代電影的修辭特點，但由於所敘述的內容本身的空洞甚至造作，難以改變影片的藝術品質和商業品質。
　　 而在這些獻禮片中，《建國大業》和《風聲》無論是市場表現或是創作模式，都是最值得關註的現象。前者利用中影集團的機構優勢和建國獻禮的政治優勢，用明星雲集的難以復制的創作模式完成了商業推廣；而後者則借助諜戰類型在電視市場上的影響將類型影片成功地進行了獻禮運作。
　　 2009年獻禮片的創作，一方面留下了幾部能夠被歷史所記憶的影片；另一方面也呈現了更多從出生開始就已經被遺忘的作品。這個事實，證明電影在中國往往難以回避其“政績”功能，而那些獲得觀眾認可的影片則證明，最好的獻禮是讓觀眾與影片共享主流意識形態。以“好人無好報”為核心原型的“英模”故事，用電影影像的方式去圖解歷史教科書的敘述，將不具備類型片基礎的故事強行嵌入類型片元素的雜糅，也許都被證明不是主旋律電影的正途，甚至也不是主流文化傳播的最有效方式。在中國電影今年特殊的獻禮時段中，各種獻禮片的首映式、開幕式、研討會、見面會層出不窮。但對於電影市場來說，大多只聽雷聲不見雨點。在電影和電影消費高度市場化的現實中，電影獻禮觀念必然面臨改變。獻禮未必就只能是好人好事、歌功頌德，如果能夠創造全民快樂、全民勵誌、全民興奮的氛圍，也是一種有效甚至更有效的獻禮。中國觀眾認知現實、認同現實、接受知識、接受教育、交流溝通等日常的信息需求，大多通過電視這樣的免費渠道以及新興的互聯網渠道得到了滿足，而觀眾的電影消費驅動主要來自於娛樂需要。在這種情況下，前電視時代的獻禮片模式，在影院市場上很難產生理想效果。主旋律電影從1990年代以來，已經有差不多二十年的創作歷程。多數主旋律電影往往難以成為被主流市場、主流觀眾所接受的所謂主流電影，有的是因為藝術上劣質，而更多的時候是因為它們的主題和主題表述脫離了人們所選擇所相信所願意接受的價值系統。只有當主旋律與人民利益、與人民對現實的基本認知相一致的時候，才能引起觀眾的內在共鳴。意識形態只有在政治理念與大眾認知的統一中才會產生與時代同步的說服力。
　　 歷史片：人性升華與視聽奇觀
　　 對於全世界的電影工業來說，趨向於跨國市場的大制作影片通常為了發揮電影再現性場景奇觀的功能，為了盡可能克服一些意識形態差異所帶來的審美趣味的分化，為了獲得更超脫現實束縛的想象空間和表現自由，往往都會選擇歷史題材或者奇幻類題材作為基本故事。2009年，隨著國產影片投資規模的加大，大華語地區電影市場的形成以及對其他海外市場的預期，國產大制作的歷史題材作品有明顯增加。《赤壁》（下）、《南京！南京！》、《麥田》、《白銀帝國》、《花木蘭》、《十月圍城》，都是本年度歷史題材影片中的代表性作品。這些作品，聚集了最優質的華語電影資源，也體現了中國電影最高的制作規模和水平。而類似《哈利·波特》、《指環王》這樣的奇幻類影片由於技術條件的制約和國情文化的差異，在中國卻不多見，年末出現的體現所謂“歷史穿越”特點的奇幻動作影片《刺陵》最終就沒有得到觀眾認可。
　　 《赤壁》（下）吸取上集的教訓，在敘述上盡可能回歸“主流”，但是其分裂的美學表現風格和“人為”的歷史常識顛覆，仍然無法體現作品的完整性；《麥田》畫面和音樂堪稱上乘，其類似《西西裏美麗傳說》的故事內核也具有某種歷史與人性的張力，但是其日本風格的場景、場面、表演，以及其過度用力的敘述技巧和視聽手段，破壞了影片的自然流暢，藝術上的矯情限制了影片對觀眾的控制和感染；《白銀帝國》的故事、表演、制作，都達到了華語影片的一流水準，但其過度龐大的故事和過度復雜的訴求，使其更需要一種長篇電視劇的表現空間而難以被電影的有限空間所從容敘述；《花木蘭》在題材上占盡先機，在表演上殫精竭慮，故事的敘述也流暢緊湊，但場面、動作、細節上受到制作能力和創作水平的限制，特別是將一個巾幗英雄的故事相當勉強地改造為“英雄救美”，加上過度的現代反戰主題的直白傳達，使影片的藝術品質和商業品質沒有達到預期的效果。
　　 無疑，陸川導演的以南京大屠殺為題材的影片《南京！南京！》是本年度最有爭議的歷史題材影片。抗日題材一直是中國影視劇的熱門，一方面，這些作品呈現了日本侵略為中國人民帶來的巨大災難；另一方面，也盡情渲染了中國軍民殲滅日本軍人的仇恨和快意。《南京！南京！》盡管引起了廣泛爭議，但從客觀上來說，影片再次喚起了當代中國人對南京大屠殺事件的關註和對這一人道災難的記憶。黑白的畫面，逼真的造型，具有歷史質感的場景再現，殘酷而細致，令人震撼也使人壓抑。南京大屠殺，並不僅僅是一種民族的敵對，更是一種反人類、反人道、反人性暴力的爆發。然而，影片所設計的日本軍人角川的謝罪自殺，由於缺乏必要的心理鋪墊和事件推動，多少有些一廂情願；而影片中人物和情節設計上的概念化，又影響了南京大屠殺這一事件的真實力量；對拉貝無論出於什麽動機所表現出的人道主義精神缺乏足夠的敬意，將中國人的反抗與拉貝作為外國人的救助在修辭上對立起來，更是用民族主義情緒掩蓋了人道主義的光輝。這些不能不說反映了《南京！南京！》在情感和觀念上的一種迷惑，也是影片引起觀眾批評和不滿的原因。其實，真正的敵人並不僅僅與兩個民族相關。軍國主義者、專制主義者利用民族主義達成自己的政治目的，而人民從來都是歷史大敘事中的犧牲品。真正的敵人，不是日本民族，也不僅是日本鬼子，而是將普通日本人變成日本鬼子的那種政治力量，正如“二戰”時期的德國人之所以成為鬼子，是因為納粹當權者把他們變成了法西斯強盜。長期以來，我們都往往用民族的仇恨掩蓋了人性與反人性、人道與反人道、民眾與統治者這一更加深層的對立。翻開中國歷史一查，從秦始皇到左宗棠，從漢族到當時的外族，中國人殺中國人的悲劇同樣觸目驚心。歷史上的屠城故事與南京大屠殺也沒有多少區別。表現南京大屠殺不僅僅是喚起對日本鬼子的仇恨，正如美國人、俄國人創作“二戰”題材時，並不僅僅是表達對德國人的仇恨一樣，巨大災難所喚起的應該是對一切反人道、反人性行為的控訴和警惕。過度的民族主義、過度的民族仇恨，往往掩蓋歷史的真相和邏輯。《南京！南京！》在這一點上，相比以往同類題材影片，更多地表現了一種人道主義的普適價值，盡管在這種價值觀轉換的表現上還遠遠不夠自覺和深刻。相比《辛德勒名單》、《美麗人生》和《朗讀者》等同樣以二戰為題材的作品，其差距的不僅是藝術，更是觀念和意識。當然，創作者在這樣令人肅然起敬的題材面前保持對過度商業營銷的警惕也是一種必然的內在意識。
　　 體現了本年度藝術成就與商業成就相統一的歷史題材影片，應該是年底在《三槍拍案驚奇》的包圍中嶄露頭角的《十月圍城》。本年度賀歲檔，雖然有眾多影片參與角逐，但大多屬於“可看可不看”，甚至“可不看”和“不可看”的應景之作，而《十月圍城》則成為賀歲檔一部“不可不看”的重要影片。這也是繼《集結號》之後，又一部不僅僅依賴商業元素（盡管不乏商業元素）的制作精良、劇作紮實、人物飽滿、表演出色、情感充沛、場面壯觀、節奏控制絲絲入扣、戲劇沖突層層推進的常規意義上的好電影。與那些商業強暴美學的所謂“娛樂片”不同，這裏的娛樂顯示了藝術的誠意和對觀眾的尊敬。《十月圍城》寫的是一組性格各異、舍生忘死、肝膽塗地的英雄，但這些英雄都從“自己”的角度和需要，自覺和不自覺地被卷入了保衛孫中山的殊死搏鬥中。他們不是生來崇高，而是為父親、為兒子、為女兒、為女人、為主人、為朋友、為自我救贖，也有人是為民主共和的理想、為不當亡國奴的熱血，被不約而同地卷入了英雄壯舉。即便是曾誌偉飾演的香港警司，也都以屬於自己的方式介入了這場他們未必完全理解的崇高事件。影片在有限的篇幅中，在緊張的戲劇性情節中，在加入了眾多打鬥動作場景的情況下，用洗練的手法將眾多人物塑造得個性鮮明、形神兼備。這群人物，象喻的也是中國近現代革命的歷史進程。多少人懷抱著不同願望，為了這有的明白有的不明白或者不甚明白的光明中國獻出了生命。在革命之路上，多少有名無名的犧牲者，保衛著歷史，保衛著中國，保衛著古人們所謂的江山社稷。在影片中，重光在赴死之前說，自己夜裏一閉上眼，腦子裏全都是明天的中國。這簡單、幼稚而擲地有聲的臺詞，塑造了一群那個年代最男兒的中國人形象。從古到今，在儒道倫理影響下，中國人逆來順受、忍辱負重，甚至茍且偷生、賣身求榮，而這部影片中的男人們卻錚錚鐵骨、慷慨赴義，讓觀眾心中沸騰著一種對於國家民主、自由、富強的無限期望。《十月圍城》是一部商業電影，眾多的港臺內地明星參與，緊張的戲劇性設計、甄子丹在大街的人群中騰躍奔跑的追逐場面令人嘆為觀止；各種各樣與人物性格相吻合的動作打鬥設計也相當具有視聽沖擊力。但它又不僅僅是一部商業電影。編劇、導演、演員們把影片的創作當做了一種“藝術”，用心用情演繹這段俠骨柔情、腥風血雨的傳奇故事。這種誠意甚至使觀眾能夠忽略某些細節的不完全合理、個別場景還沒有達到最理想的制作水平。《十月圍城》不僅是本年度最優秀的歷史題材影片，也是本年度最優秀的國產影片。
　　 類型片：欲望想象與焦慮釋放
　　 近年來，在中國內地的國產影片票房排行榜中，除了1—2部大制作影片可能是由馮小剛、張藝謀或者陳凱歌導演以外，幾乎其他進入前15位的影片都被港產類型片所占據。多數國產影片雖然也有強烈的商業娛樂訴求，但或者依賴拳頭枕頭噱頭這些簡單的所謂娛樂元素自欺欺人，或者缺乏基本的類型假定性和類型控制力，大多不倫不類，甚至存在著明顯的低級趣味取向。
　　 本年度類型片的數量有明顯增長。上半年有《紅河》、《瘋狂的賽車》、《遊龍戲鳳》、《家有喜事》、《神槍手》、《白銀帝國》、《新宿事件》、《夜·店》、《大內密探靈靈狗》、《功夫神廚》等一批大中小成本類型電影。下半年則出現了《竊聽風雲》、《非常完美》、《窈窕紳士》、《我的唐朝兄弟》、《隋朝來客》、《熊貓大俠》、《三槍拍案驚奇》、《刺陵》，還有《大胃王》、《氣喘籲籲》、《盜版貓》、《倔強蘿蔔》等。由於受到投資規模、制作能力、技術水平、創作經驗等方面的制約，科幻、奇幻、災難、恐怖、歌舞等類型影片相對匱乏，而警匪、武打動作影片則基本是港產片的一統天下，內地的類型片創作則主要集中於黑色喜劇和搞笑喜劇。其低廉的制作成本、本地性的文化資源，加上前一年度《非誠勿擾》、《十全九美》等影片所帶來的社會影響和票房收入的高性價比，成為內地導演最熱衷的商業類型片。
　　 誠如所預見，《非誠勿擾》等喜劇片的流行，不可避免地帶來一批過猶不及的模仿者。賀歲前夕上映的幾部搞笑喜劇被觀眾稱為“山寨片”。這些作品為了回避現實題材的敏感，也為了創造一種古今混雜的喜劇顛覆感和雜糅性，大多選擇了古裝故事。它們顯示了一定的喜劇想象力和整合力，試圖從各種元素中發掘與現代觀眾的心理共鳴。但大多由於缺乏喜劇人物的塑造，也缺乏喜劇情境的完整性，更缺乏喜劇感和喜劇節奏的控制，更重要的是，缺乏對當下觀眾內心體驗和焦慮的誠懇交流，往往是堆積笑料，無癢自樂，為搞笑而搞笑，因而也缺乏喜劇境界和藝術品位。馮小剛多年來的賀歲喜劇，從《甲方乙方》到《手機》，從《大腕》到《非誠勿擾》，盡管藝術質量有差異，但卻能通過葛優所塑造的喜劇人物系列，表達當時中國社會和心態的普遍變遷和共同情感，甚至創造出各種具有年代特征的年度流行詞。真正的喜劇，需要有性格的喜劇人物以及這些人物的經歷和命運所體現的現實境遇。
　　 喜劇片的最大意外來自張藝謀的《三槍拍案驚奇》。張藝謀出人意料地選擇了搞笑喜劇的創作路線，借助東北二人轉的演員、技巧、語言、橋段來創造“喜劇娛樂”。這個被觀眾稱為“二人轉+武林外傳”的影片嫁接在一個失去了原味的“血迷宮”故事上，既沒有二人轉的大俗，也缺乏“武林”的顛覆感，更沒有“血迷宮”的命運感，而那些違背審美習慣的高反差的極致化的攝影風格和美術設計也難以被觀眾認同。張藝謀由於《滿城盡帶黃金甲》中殺人如麻的過度商業訴求，曾經引起過廣泛批評，但奧運會開幕式卻讓張藝謀品牌得到了升值。正當人們充滿期待時，張藝謀提供了這部帶有過度商業訴求的“喜劇娛樂片”。對於張藝謀來說，《三槍拍案驚奇》如同寶馬品牌生產夏利汽車，夏利固然是車也可以乘坐，但人們對寶馬品牌的期待本來就不是夏利的。“寶馬造夏利”可能因為引起消費者好奇而帶來票房，但對寶馬品牌的影響也許更加持久。
　　 在本年度的類型片中，以周傑倫和林誌玲為品牌影響力的《刺陵》則是一部混合雜糅了各種不同風格和類型元素的西部+探寶+武打+偶像片。盡管不少觀眾難以完全接受這部影片的雜糅性，特別是對影片雜糅帶來的故事情節的斷裂以及生硬的廣告插入頗有不滿，但整部影片制作精良、類型要素完整、特技和場面壯觀、林誌玲等人的表演也達到水準，周傑倫的動作和場面也具有感染力。“好玩好看”成為其主要追求，而其中關於愛情和背叛、事業與家庭、職責與使命等主題的表達，則多少有些造作。這種類型混雜特點，既缺乏香港類型片的單純，又缺乏藝術類型片的精巧，說明類型片如果變成各種類型要素的大拼盤，往往可能會事與願違。
　　 港產片，這些年一直是內地類型片市場的絕對主力。香港電影在動作片、警匪片、黑幫片、喜劇片方面積累了豐富的經驗，形成了創作和制作上的慣例，也培養了成龍、劉德華、甄子丹等一大批香港類型影片的男女明星，培育了一批香港商業類型片的觀眾。但是，近年來，港產類型片由於適應內地需要而越來越大陸化逐漸失去一些港片特色，再加上創作和制作上的過度急功近利導致類型元素的過多混雜以及制作上逐漸粗糙和簡陋，娛樂元素也缺乏創作上的更新，已經呈現出種種創作危機。但本年度劉青雲等人主演的《竊聽風雲》卻一改近期許多港片的浮躁，在警匪片的大框架中塑造了幾個性格各異、情義深厚的人物關系，將動作的緊張與人性的關切結合起來，剛柔相濟，顯示了港片的創作潛力。《十月圍城》的出現，更顯示了繼《無間道》之後港產片仍然具有自我升級更新的可能。
　　 寧浩《瘋狂的石頭》的出現，展示了內地青年一代導演少有的類型影片創作才華。《瘋狂的賽車》延續了黑色犯罪幽默劇的方向，盡管由於敘事線索的過度復雜影響了故事的生動性和意義的完整性，但其敘事的精致性、場面的緊張感、情節的懸念感、人物的喜劇性、風格的後現代感，仍然成為本年度最重要的商業類型片，也是唯一一部票房過億元的內地導演所創作的類型影片。
　　 中國內地的商業類型片創作，一方面需要創作者具備更自覺的類型假定性觀念，另一方面也需要電影工業為類型片制作提供更完整的專業分工和技術支撐。內地的多數類型片由於缺乏投資規模，也缺乏產業支持，往往只能簡單地依賴“惡搞”、“山寨”、“花招”、“拼貼”、“顛覆”等技巧制造所謂喜劇娛樂。這一方面造成創作的同質化，另一方面也容易將創作引向低俗化。其實，類型片創作雖然往往依賴假定性創作模式，但這些模式的靈魂都是人性的焦慮和救贖。哪裏有人性焦慮，哪裏就有類型片，而脫離了人性的焦慮，類型片就成為了沒有靈魂的遊戲。
　　 動畫片：兒童經驗與成年共享
　　 多年以來，中國動畫電影市場一直沒有完全培育起來，即便是好萊塢那些在全球創造了票房奇跡的大制作動畫電影在中國市場上也很難取得票房過億元的成績。但是，2009年初，一部投資不過600萬元的國產FLASH動畫電影《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》卻異軍突起，取得近9000萬元的票房，成為動畫電影時代來臨的一種標誌。這一方面說明中國動畫電影市場正在以超出人們想象的速度茁壯成長，另一方面也說明國產動畫除了技術制作場面的競爭之外具有屬於自己的獨特創作優勢。
　　 《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》的票房成功，除了中國電影市場擴大的背景外，主要可能來自如下三個原因：第一，題材本身由於電視播放而帶來的知名度和熟悉度。該故事2005年開始在全國近65家電視臺播出超過590集，預備了一大批潛在的電影觀眾；第二，風格樣式內容的娛樂、喜劇和淺顯偏好。如同《貓和老鼠》，一群狼與一群羊的關系滿足了年輕人對權威、對力量、對壓迫性的反抗和調戲。這使其不同於大多數國產動畫的一本正經，為青少年提供了符合成長心理和娛樂需求的直接簡單的娛樂載體。灰太狼和懶羊羊兩個角色在網絡上的迅速走紅，以及“嫁人就嫁灰太狼”等在年輕人中成為流行語，都表明了其與年輕人的情感共鳴；第三，成功地選擇了寒假這樣一個青少年觀影人群集中而競爭影片相對較少的檔期夾縫。故事的親近性，定位的娛樂性，檔期的準確性這三大要素，共同創造了這部動畫電影的票房紀錄。而這種紀錄，不來自於低幼兒童的定位而是來自更大範圍的青少年核心觀眾。在電視時代，低幼兒不可能成為影院觀影的主動者和帶動者，正如電影的主體觀眾越來越低齡化一樣，電影動畫的觀眾則越來越相對成年化。只有家庭化、青少化的動畫電影才能成為市場的主流。
　　 從6月份開始的暑期市場，成為了好萊塢動畫片的獨角戲。真人與動畫混合的《變形金剛2》突破了當時由《泰坦尼克號》所創造的中國市場的最高票房紀錄；普通和3D的《冰川時代3》、《飛屋環遊記》等也強勢登陸。暑期檔電影市場，成為好萊塢獨孤求敗的大舞臺。國產動畫片、奇幻片的類型空白，成為國產影片的暑期檔死穴，也成為整個中國電影產業的阿克琉斯之踵。據清華大學影視傳播中心所做的北京電影市場調查表明，超過70％的青少年都會在暑假期間增加觀看電影的頻次。青少年是電影的未來，如果青少年年復一年在好萊塢大片熏陶下，逐漸習慣好萊塢的電影模式和形成趣味偏好，那麽國產電影的危機就不僅是近憂更是遠慮。
　　 長期以來，中國動畫電影都以低幼兒童作為主體觀眾，以寓教於樂作為主題訴求，以簡明通俗作為主要風格。實際上，美國和日本這些動畫電影大國，動畫片早已超越低幼觀眾群，青年動畫和成年動畫已經形成氣候。好萊塢動畫電影以模擬的“家庭”或“準家庭”的親情關系為題材，則被看做適合全家人共同觀看的所謂“家庭電影”。正如迪斯尼創始人沃爾特·迪斯尼所表示，他們主要不是為孩子制作電影，而是為所有具有童真的人制作電影。為了適應電影觀眾的全民化需要，好萊塢動畫在題材選擇、形象造型、情節結構、場景選擇、對白設計、音樂制作，甚至配音演員的選擇方面，都進行了一定程度的“成人化”改造或植入。從《獅子王》以來，美國電影票房年排行前十位的影片中，常常都有三部以上的動畫電影。父母與孩子2+1的觀看模式，是動畫電影獲得高票房的商業基礎。好萊塢動畫超越兒童觀眾的全家共享的創作策略，成年人和青少年元素混合的跨界內容，動物擬人化、人格化的題材和故事，親情、友情、愛情的情感訴求，幽默風趣感性的人物造型和性格，在娛樂中不斷社會化的成長主題，以及精益求精的制作水平，都為中國動畫片提供了重要經驗，也為中國電影提供了一面鏡子。
　　 本年度國產的其他動畫片中，《麥兜響當當》同樣是利用了其電視傳播、音像傳播的積累，獲得了那些剛剛長大成人的青少年的認可；《鋼鐵俠》等影片則因為缺乏真正的中國動畫特色而難以與好萊塢影片競爭；至於《麋鹿王》等影片則沒有擺脫電視動畫的觀念束縛，缺乏影院本身的娛樂性和宣泄性。
　　 盡管在技術基礎、產業積累方面，我們目前還難以與好萊塢相提並論，《變形金剛2》、《冰川時代3》所達到的制作水準可能在相當長一段時間內都是中國電影望塵莫及的。但中國動畫需要體現中國電影的創作智慧、文化優勢以及商業策略。中國動畫依靠題材上的親近性、文化上的接近性、美學上的輕松化，可能獲得某種相對的競爭優勢，但在世界動畫電影技術3D化的大背景下，如果不在制作水平和美學觀念上“與時俱進”，那麽當新一代青少年成為電影觀眾的核心人群以後，中國動畫電影依靠電視培養起來的優勢就會消失殆盡。《喜羊羊與灰太狼》系列為中國動畫創造了一個品牌，也創造了一種市場模式，但品牌和模式都期待著更新和升級。中國的動畫電影市場已經生機勃勃了，但中國動畫創作的蘇醒卻剛剛開始。
　　 國產動畫，包括其他類型的所謂“兒童片”，長期都是政府的“電影扶貧”對象，結果或者成為青年電影人“玩藝術”的試驗品，或者成為成年人教育青少年的文化工具，缺乏“全民性”和“全家性”視野，針對人群往往過於低齡，教育功能也過於直接和簡單。在對暑期青少年電影觀眾的調查中，大約75％的觀眾認為國產電影缺乏娛樂和趣味。事實上，直到現在，許多人在意識或潛意識層面仍然認為青少年只有受教育的義務而沒有娛樂的權利。健康的娛樂不僅能夠宣泄青少年的成長淤積，而且也能產生亞裏士多德對於宣泄意義的另一種解釋——人格凈化。健康的娛樂往往能夠激發人的想象力、主動性、合作精神、尊重和關愛。最好的娛樂往往也是最好的教育。因此，娛樂本位、健康導向、成人與青少年共享，在很大程度上將是國產動畫片創作的方向。
　　 藝術電影：作者性與共享性
　　 過去幾年，中國電影創作的格局是藝術電影多娛樂電影少；小眾電影多大眾電影少；獲獎電影多票房電影少。但是，在電影商業化的驅動下，中國電影創作的勢態正在改變，越來越多的電影創作者將電影當做了商業而不是藝術，其中既包括國際著名大導演，也包括一些曾經顯示了突出藝術才華的新導演。大多數通往商業或者向商業轉型的導演，其實往往因為缺乏基本的電影藝術能力，很難創作出具備較高藝術品質的商業電影，而且創作大多邯鄲學步、東施效顰，既缺乏藝術創新也缺乏商業創新。在這種背景下，藝術電影，特別是那些不拘泥於傳統紀錄風格的具有探索性的藝術電影創作，便顯示了特殊的意義，它們既能夠培養電影導演的藝術創新能力，也能為主流電影的發展提供更加多元的參照。多樣性的藝術電影在電影發展越來越快的今天，是為主流電影提供美學啟迪和文化支撐的重要資源。
　　 本年度的《鬥牛》以及數字電影《走著瞧》、《走四方》等都是這方面影片的代表。它們劇作的紮實、制作的考究、敘事的成熟、視聽手段的豐富、形態把握的成熟，都表明青年導演的藝術片創作在大浪淘沙中，正在取得藝術性與商業性、個體性與公眾性的新的平衡。本年度中國電影金雞獎最佳處女作獎《走著瞧》，以瘋狂年代為背景、人驢故事為核心、荒誕風格為個性，在敘事的成熟和想象力的獨特方面，都體現了青年電影勢力的崛起。
　　 作為“第六代”導演的代表性人物之一，管虎本年度的《鬥牛》也體現了將藝術片商業化的努力。一個村莊、一個村民與一頭八路軍留下的奶牛的故事，在離奇中蘊含著歷史的反諷和生命的荒誕。這樣一個來自生活但是遠遠高於生活中人們的本來認知的故事，被管虎敘述得流暢、簡潔、緊張、飽滿，符號性、概念性的表達自然含蓄、不動聲色，攝影、美術、剪輯、化妝、道具、聲音等各方面也都配合得完整統一，體現了導演良好的藝術駕馭能力。盡管由於故事和人物關系的相對單薄，導致影片的強度和粘合度還不夠堅實，特別是後半部的敘述有些單調，但這部影片的出現，意味著“第六代”導演終於能夠用大眾接受的態度、方式敘述屬於他們的故事。長期徘徊在主流之外的“第六代”電影人很可能以此為標誌開始更堅實的轉型。
　　 本年度傳統的現實主義創作仍然出現了一些值得關註的影片。現實主義在理論上是中國電影的一面旗幟，其實更是中國電影創作所面臨的一道難題。沒有批判性態度不可能有真正意義上的現實主義；而沒有建設性立場就不可能被認可或者接受。批判性與建設性的美學平衡的巨大難度，往往使更多的電影選擇遠離現實，遠離當下現實生活中最復雜、最尖銳、最重要的題材區域。從這個意義上說，《突發事件》等影片的出現，是一種向現實的靠近。該片通過一位年輕的掛職女副縣長吳悠的視角，表現了在基層、在農村，中國社會潛伏著的和已經爆發出來的各種尖銳的社會矛盾，經濟發展與社會和諧的沖突，黨群幹群的沖突，發展要求與體制禁錮的沖突。而且影片中還罕見地表現了當今在新聞和網絡中常常出現的群體事件的場面、氛圍。在新聞媒介上呈現的“事實”終於在電影中得到了表達的可能。在近期的中國電影中，這部影片對基層社會矛盾的表達是最大膽、最直接的，而影片也借助了這種“突發事件”的背景，塑造了以縣長黃必壽為代表的黨的基層領導人的政治覺悟、政治智慧和政治立場，他既不得不周旋於現實的政治運行潛規則之中，又在年輕的吳悠的刺激下，堅持著官以民為天的執政方向。對於群眾來說，縣長黃必壽就是大人物，是青天大老爺，也是中國共產黨在當地群眾面前最直接的代表；而對於整個社會結構和政治體制來說，黃必壽其實就是一個權力有限、能力有限的七品芝麻官。影片正是在這樣的悖論中，使黃必壽的形象，高大中又顯示了幾分憋屈，悲劇中又顯露出幾分幽默，誠懇中又帶有幾分狡黠，從而成為近年來中國電影中不可多得的具有豐富性和層次感的基層黨的領導幹部形象。盡管影片無論是在環境、氛圍、人物表達上，或是在情節、細節、場景的設計上，都還可以再“逼真”一點，再生活質感一點，再綿密細致一點，但它至少說明中國電影有可能離現實更近一點。盡管任何離現實近一點的努力都是相當困難，但中國電影終究需要面對現實。
　　 與這部影片相似，肖風導演的“農村三部曲”也體現了相同的現實主義態度。盡管肖風影片更有意疏離現實農村最尖銳的政治矛盾，但是卻表達了在城市化過程中，農村的道德倫理、生活方式、情感方式正在發生的種種變化，而且這些作品充滿了悲天憫人的情懷和寬容包容的態度，也體現了一種詩意生活的價值觀。盡管影片在現實性與抒情性的夾縫中很難體現出一種穿透現實的力度，但其中所散發的鄉村生活氣息卻帶來了一種藝術生氣。此外，本年度，第五代的另類導演田壯壯的《狼災記》和一直被看做藝術電影標誌的賈樟柯的《二十四城記》則都開始了藝術片的商業化運作。
　　 電影，無論是面向大眾或是面向小眾，其實面對的都是觀“眾”。因此，電影終究是一種傳播的媒介而不是自說自話的影像日記。藝術電影在保持作者觀察生活、闡釋意義、呈現藝術獨特性的時候，堅持與觀眾溝通應該是一種創作取向。藝術電影要顯示出創新能力，或者需要更深刻地穿透現實，或者需要更深刻地穿透人性，或者需要更深刻地穿透藝術的既定範式，無病呻吟、自虐自戀、自暴自棄，其實都是電影的變態，與真正的藝術相去甚遠。從這個意義上說，真正有思想力量和美學力量的藝術電影，在中國是鳳毛麟角。
　　 展望：商業與美學的平衡
　　 由於媒介的多樣化，特別是電視媒介和網絡內容的發展，中國電影早已經不是前電視時代的全民電影和全功能電影了。全中國人看電影的黃金時代已經一去不復返。現在的電影只有具備影院的“必看性”，才能說服觀眾花費時間和金錢進入影院。所以，2009年的許多電影創作，都比以往任何時候更加“討好”那些家庭束縛比較少、願意花錢找樂子的年輕人，明星、動漫、情色、動作這些與青春期心理關聯的因素被不斷放大；電影也比以往任何時候都更加重視娛樂性、宣泄性，因為今天已經不大可能有人花錢花時間到電影院來接受所謂的“教育”和“知識”了；電影還比以往任何時候都強調影片的視聽奇觀性、感官刺激性、心理釋放性，以適應影院這種不同於其他空間的封閉、強制、大銀幕、共同觀看的特點。娛樂性、青年性、影院性，幾乎成為了如今所有具有市場影響力的電影創作的共同特點。與之相聯系，明星、動作、懸疑、幻想、奇觀、滑稽、誇張、情色、宣泄、窺視、時尚等等各種娛樂元素越來越多地被編織到電影創作中，傳統的電影藝術觀和電影美學觀受到越來越嚴峻的挑戰。深度、嚴肅、反省、知性、理性、現實主義、理想主義，甚至崇高、莊嚴等等經典的電影價值都不同程度地被邊緣化。
　　 由於中國電影底子薄，電影的生存環境面臨電視劇、盜版影像的競爭，中國電影與歐洲電影相比，甚至與美國電影相比，還處在市場化的初級階段，在商業化訴求上顯得太浮躁、太急功近利。某些商業電影過度依賴明星資源、過度依賴商業炒作、過度依賴暴力情色、過度依賴插科打諢、過度依賴資本邏輯，難免會出現叫座不叫好、養眼不養心、雅俗不共賞，甚至還有虛報票房、控制輿論等負面現象，導致電影文化品質受到影響，電影藝術品質也被過度山寨化搞得不倫不類。在中國電影的特殊生存環境中，這種浮躁也許是難以避免的階段，或者說是轉型期的陣痛，是“發展中的問題”。當然，對“發展中的問題”不應該是放任自流。中國電影只有在觀眾的成長中才能成長，在人們的批評中才能提升。至少，在觀眾的批評聲中，《滿城盡帶黃金甲》、《赤壁》這類拼盤式商業大片已經很難再出現了，而本年度風起雲湧的“山寨”喜劇也肯定會在觀眾的冷眼中自我救贖。無論是《集結號》、《梅蘭芳》或是《建國大業》、《風聲》，中國電影的創作肯定在變得越來越成熟、越來越形神兼備。當然，與《2012》、《變形金剛》、《阿凡達》這樣的好萊塢大片的制作水平相比，與《返老還童》、《入殮師》這類影片精致深邃的生活洞察力和藝術表現力相比，中國電影仍然山高水長，成長的空間和潛力還很大。
　　 由於電視等媒介的出現，電影直接反映現實、直接教育和傳播知識的功能已主要被其他媒介替代。影院消費在時間和金錢上的“高成本”決定了娛樂成為觀眾電影消費的第一需求。電影在一定意義上說，越來越是一種娛樂產品，這是好萊塢電影工業早已公認的觀念。但娛樂本身也是藝術，實際上人類藝術的根源大多從娛樂開始。所以，電影的娛樂作為商業不能脫離電影藝術。電影雖然是生意，但畢竟不是房地產生意而是藝術生意。同樣是娛樂和商業，但品格境界卻也相去甚遠。電影並不是僅僅只有依靠“俗不可耐”、“低級趣味”才能得到觀眾和票房，用打扮成“芙蓉姐姐”的方式去娛樂絕非電影正途。無論是《2012》這樣的商業大片，或是《飛屋環遊記》這樣的動畫片，美國電影並不像我們想象的那樣僅僅是娛樂，所有娛樂之中其實都有植根當代人焦慮和夢想的嚴肅和關懷。電影是一種以藝術性為基礎的文化娛樂產品。離開藝術性，電影就變成了娛樂雜耍，變成缺乏智慧和工藝含量的簡單遊戲。這種低級的娛樂方式，很難保持電影的持續發展，很難得到觀眾的認可，當然也很難成為現代文化的主流。因此，如何使電影娛樂具備藝術含量和藝術品質，是衡量中國電影市場化、商業化是否成熟的重要標誌。　　

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文章來源：《當代電影》2010年第3期