一、百年電影史研究的基本背景

在幾代研究者的努力下，中國電影藝術史研究已經取得一定的成績，但顯然存在如何深入的問題。站在當今背景下回望中國電影史研究，深入的前提是檢討過去、端正觀念，關鍵是認識電影研究的對象性質。不能不看到，電影從根本上是一種藝術創造，其核心是藝術想像力和藝術創造性，其目的是滿足人對精神世界的審美需要，提升人對現實的粗糙認知，實現情感世界的體驗需求。但從來電影都不免受制於產業形態的完整與否，局限於資金投入的大小多寡，仰仗於技術水準的發展高低，取決於市場潮流的遷徙變化，以及依賴於社會政治要求的寬大與嚴苛程度。於是，電影被外在的復雜生存條件遮蔽了內在的豐富藝術追求。電影藝術的精神被淡漠的情形和電影藝術漲落的狀況是電影藝術發展的必然現象，中國電影的發展也不例外。我們的責任是認識並把握中國電影行進路途中的潮流變化、藝術類型形成、發展態勢與問題，從而認清中國電影藝術的本有規律，研究就應當從這裏開始深入。
　　 很明顯，中國電影藝術發展歷經曲折，而研究主要任務應當是把握特征、認識發展脈絡、分析中國電影應當解決的主要問題。在認識中國電影藝術發展的歷史時，樹立正確的觀念尤為重要。首先要建立全面公正的歷史觀。中國電影的歷史就是伴隨時代曲折艱難發展的歷史，它和時代進程基本一致，所以，脫離時代的空洞評價，超然世外的棒擊，都不是客觀的。我們既要有學術的獨立品格，張揚審美意義上的電影創造，也要實事求是地觀人論事。歷史就是一面很好的鏡子，它的曾經存在就意味著某種合理性，它是不可重復的存在，又延續在當今的創作中。剖析理當實事求是，不顧實際的抹殺不是科學的態度。在以往曲曲折折的歷程中，中國電影到底經歷了怎樣的路途？中國電影的藝術成就究竟體現在何處？如何看待與評價電影藝術？這都離不開對電影史的觀照。一些不了解中國電影文化背景的人，常常想當然地以外國電影的理論與經驗指斥中國電影，一些不知中國電影發展歷經艱難曲折但卻取得難得成就的批評家，更漠視中國電影的長處，放大缺陷，認定中國電影一無是處。實際上，中國電影近百年史，猶如一條緩緩流淌起伏的河流，有過涓涓小溪的路段，有過洶湧浪濤的路段，也有過幹涸斷流的路段，而如今，它又在一片新的天地中再次呈現出復雜的狀況。歷史遷變、社會政治影響、文化背景、美學潮流演變等都需要梳理觀照。
　　 我們需要對中國電影近百年的歷史發展作出歷史梳理，在描述歷史的基礎上，著重對現象作出評價。因此，以史為線索，以代表作品、潮流為對象的歷史評價是研究的目的。重要的是提供盡可能全面的歷史背景，電影史的線索應清晰明了，電影現象的剖析也應具體深入。講清中國電影歷史演變中的階段性規律和變化機緣關系，不能不強調必備的史料儲備。當今人們的急功近利心態和浮躁風習日盛，忽略知識的膽大妄為不絕如縷。所以，讀作品是當務之急，沒有對一定數量的中國電影經典和代表性創作的深入了解，是無法展開今後的基礎研究的。
　　 二、百年電影史研究的觀念問題
　　 回顧以往，對中國電影的興衰研究薄弱，重述電影史的時候，不能不承認這些問題：現實視野和歷史觀照的不足；理論與現象的結合不足；避諱分寸和開放角度問題也是不能不面對的。
　　 現代中國電影史述有四個方面是需要註意的。一個是對觀念的審視，觀念的變化很重要。第二個是史料的搜羅和重新審視。沒有新的史料和不下工夫來做工作，深入挖掘難以實現。第三個是角度和立場的把握。第四個是確定中國電影史的寬窄範圍。其中觀念梳理應是最重要的。現在來看中國電影史是多重角度的缺失的單一史。就是說，從今天的角度來看中國電影史是缺失的、單一的，但是從過去來看可能不是這樣。概括而言，主要就是中國電影史沒有純粹的電影流變史，不夠全面，沒有全面公正的斷代史，以及全面詳實的中國電影大通史。這就是我們今天的問題，這也是今天重構中國電影史的一個必要的條件。絕對不能認為我們對歷史已經梳理得全面了。其實站在傳統角度，因為中國電影的歷史脫不開政治，因此中國電影史的表現內容長期被時代的政治內容所左右，所以既不可能避開政治來談電影史，更不能框在政治史裏談論電影史。不妨說，鑒於中國社會的特殊性，就是電影史的重寫，有三大要件肯定是要有，就是藝術的創造性、產業性（商業性）和政治性。它們在中國電影裏無論如何是不可忽略的重要問題。所以，中國電影現狀研究需要把握的基本背景是：藝術文化分析；市場商業對照；政治社會尺度。藝術文化分析是中國電影美學評價和文化價值的所在，盡管有人對低谷中的中國電影的分析價值提出疑義，我們其實缺少這樣的藝術文化剖析，特別是偏向文化的趨向遮掩住藝術審美的剖析，中國電影的藝術感越來越少，它的審美價值也喪失更多，經典的存留意義值得懷疑。市場商業對照是中國電影很缺乏的，理論家們明知市場左右著電影命脈，卻憑借著生存的獨特保護而忽略市場。中國電影的生存是市場化的，而生產者、管理者與研究者卻是非市場化的，於是，自然培養出沒有責任感的電影依附人等；實際上從市場可以看到中國電影許多問題，可惜沒有幾個人去細致研究分析，理論的模式和實踐的數據分析都不足。政治社會尺度也是中國電影無法避開的世紀難題。
　　 概括來看，以往電影史的觀念問題，主要是下面幾個方面。第一就是電影史被表面的意識形態和濃重的暗影所籠罩。這樣就帶來了不純客觀的電影分析。第二就是市場意識的研究。中國電影是一百年的發展，這個經濟基礎以及它的長處和短處被嚴重削弱了，導致了我們現在看的時候是片面強調產業化，而再次忽視了電影根基的東西。第三就是電影史的文化變遷的研究。電影史裏有文化的研究，常常是由於政治、社會變遷的影響，實際上電影當然受政治的影響，但是對電影創作裏人的文化選擇和人性意識電影化的缺失這一現象的研究被大大弱化了。第四就是藝術內涵和純粹語言形式研究。在世界電影史上不管出現什麽潮流或者是表現語言的研究，本身可能沒有什麽生命力，但是這個對電影藝術史的推動是有很大作用的。不見得某種形態的研究就有多大意義，關鍵是對電影史中的觀念的影響。這個跟語言形式上的弱化有一定的關系。藝術類型的研究，語言的純形式化和觀念的研究都是電影史中可研究的問題。第五就是電影批評史的不足。我們這幾年可以看到有若幹專著出現了。但是還沒有權威的批評理論來支撐。第六就是偏向劇情片的研究，而偏離紀錄片的研究。第七就是斷代史的研究問題。中國電影史中的一些重要的缺憾還應該研究。比如文化電影的形態研究，以及表現文革的電影研究，抗戰中電影的研究，軟性電影的研究等等。還有20世紀三四十年代主流電影之外的一些電影創作研究。但這裏還取決於影像的復制等問題，這個也是造成研究深入受局限的原因。
　　 三、百年中國電影研究的難題分析
　　 （一）問題交雜梳理
　　 可以說，現階段對中國電影歷史的主要認知問題包括：（1）階段劃分基本明晰，但細部缺乏梳理，比如對20世紀30年代的電影研究粗略而缺少細節把握，包括對“軟性電影”的認識評價局限於傳統而不夠辯證。（2）一些階段尚未深入，許多問題有待研究，比如對文革時期電影的認識評價，對20世紀40年代電影全面的分析等。（3）對歷史人物的研究粗淺，比如對一個導演全部作品的研究較多泛泛而談，但全面細致梳理來龍去脈顯然不足，對重要演藝人員的歷史把握很差。（4）對歷史潮流的演變與形成沒有深入的探討，對跨時期的創作現象和作品聯系把握都不足，比如對現實主義不同階段電影的分析梳理，對娛樂電影的現象梳理，對教化傳統電影的跨時期演變梳理，對主旋律電影的現象分析等。（5）對電影產業性質歷史狀態研究和藝術與市場關系研究嚴重不足。
　　 推究起來，對中國電影理論研究任務的加強應當有必要的認識，包括：（1）中國電影創作理論和文化理論都明顯不足，除了“影戲”理論外，沒有更為深入的理論建設。（2）重大問題沒有很好解釋，比如電影娛樂性問題，類型電影形態問題，文革電影的理論認知問題，“十七年”電影的理論估價，20世紀90年代電影高潮說的辯證分析，意識形態對電影創作影響問題等。（3）中國電影語言的表現特征問題研究不足，如字幕表意運用、色彩表現文化含義、鏡頭表現習慣與民族風格關系、表演的內涵、東方電影語言的韻味與西方電影的文化氛圍差異等。
　　 中國電影藝術史研究現狀面對的問題也很多，包括：（1）藝術分析不足，中國電影個性化藝術理解很差，是電影藝術個性化差還是藝術理論孱弱，藝術分析的動人心弦和優美遠遠不夠，幹癟和粗糙乏味充斥，電影藝術的藝術味道、抒情色彩、動人韻味都不足，沒有藝術應該有的藝術特征。（2）市場研究不夠，藝術與市場的關系好比是人的內秀與眾人評價的關系，一般而論，內秀一望而知，是內在的顯現，但必須是眾人來感知，沒有眾人感知（評價）只能是自己的孤芳自賞；同樣，眾人評說的好惡未必是客觀真理，不同好惡導致的眾人評價差異很大。但無論如何，藝術不能離開市場，市場也未必配得上是終結性的評判標準。但這裏的問題是藝術研究不能隔絕開市場研究，關鍵是研究目的在於：不是為了經濟而是為了藝術。（3）開拓思路角度嚴重不足。電影在精神表現上應當是藝術，於是差異的個性化和浪漫的創造性是必須的，但我們電影始終含有循規蹈矩的特點，於是“安穩”難免保守、“功利”容易勢利、“順世”常常虛飾。（4）政策理論研究太差。 中國電影禁錮太多：管理理論與實踐的矛盾、審查制度與創造性的匱乏、體制與生產的關系、政治需要與藝術保障的錯位等，集中在創造性缺乏問題上，這些都需要研究。
　　 （二）研究視野分析
　　 我們需要的是透視現實的深度和對未來的正確把握。中國電影的確有它的輝煌和低谷，當今的電影又遇到了前所未有的麻煩，藝術、市場、投資、票房已經交雜在一起，沒有單純的尺度可以簡潔明了地作出判別。所以，單一化的談論現實不是良策，現實的問題從歷史來看也是一種角度。比如，20世紀20年代的商業狂潮和80年代中後期的娛樂潮，90年代的市場逼迫導致的娛樂片，香港電影娛樂傳統等都是可以相互映照比較的問題，不具備相應的歷史背景，問題的深入就會受到限制。我們看到不少文章只在狹隘的範圍裏談論現實的電影問題，似乎理論化十足，卻顯得沒有深度。同樣，對中國電影的歷史知之甚少的人，一味貶斥現實，而對前景的完全悲觀論斷，總顯得單一乏味。要有從現實反觀歷史的基本點，尋找歷史印痕。中國電影的現實已遠為復雜多變，但歷史似乎總是在某種程度上重演。比如20世紀90年代的反撥，與20世紀20年代的相似，紀實風習從20世紀80年代、90年代到90年代末期的一再提及，證明中國電影從深層次上沒有解決好這個根本問題。從未來回推歷史的角度，高瞻遠矚。對過去的評價不總是以當代人的觀點為準則，沒有歷史的沈積，定評很難終結。為21世紀拍電影的見解固然不會被接受，但當代人的好惡未必久遠。典型如對環保的態度，在簡單歷史年代，很難明白環保的價值，但在歷史發展後，這一問題的重要性才顯示出來。歷史就是這樣延續在時間長河中，讓人們回味比照。在第六代電影人推崇贊揚20世紀30年代至40年代現實主義電影的意味深長情狀中，在30余年後人們發現《小城之春》的藝術閃光點的充滿命運起伏例證面前，我們應當明白關註歷史就是關註現實，如同關註未來世界才有可能看清現在。
　　 顯然，百年電影史研究，不是單純的歷史研究或理論研究，其要素是“歷史”、“現實”、“理論”三者的交織。具體而言應當包括對現象歷史發展的描述，對現實要求和文化潮流的把握，對理論狀況和熱點的熟悉等。所以，兼顧歷史評述、現象分析、理論反思是必須明確的。
　　 1.歷史是基本對象
　　 電影史論自然要針對歷史發展事實。但歷史是什麽？從客觀性來看，時間流逝中存在經歷過的都是歷史，所以中國電影100年的歷史存在都應該成為研究對象。但實際上，歷史經歷未必是被言說成“歷史存在”，時間流逝中留下空間印記的才被認為是歷史，是比比皆是的現象。多少影片被時間所淘洗？多少事實被湮沒？歷史是述說的歷史，是被歷史發生空間打下烙印並被確認的歷史。於是，研究者解釋和揭示曾經留有時空意義的歷史就尤其有見地。黃仁宇的《萬歷十五年》就是如此。歷史有其主觀認定性或價值性，比如對於20世紀40年代的揭露批判性現實主義創作的重視而忽略其他創作——不用說當時的《小城之春》，就是《太太萬歲》、《艷陽春》等都被漠視。比如說重視張暖忻的《沙鷗》，卻忽略更出色的《青春祭》。又如對出色的《陽光燦爛的日子》的避而不談，對一些地下電影如《北京雜種》等的蔑視等等。歷史就分割成可以談論的歷史、輕視的歷史、遮掩的歷史、不可以言說的歷史等等。客觀性原則在現實中往往被忽略。歷史被主觀遮蔽的無處不在（所謂現場發生事件描述的非客觀與角度——黑澤明電影《羅生門》告訴我們的）。這樣，對真實性的最大尊重是史論研究中必須把握的基本原則。
　　 如果以20世紀20年代對娛樂電影的評價看，對於歷史背景的忽略是明顯的。站在20世紀30年代人的角度，批評是嚴厲的，基本批評是脫離實際、胡編亂造、質量低劣等。中國電影的意識形態要求對於批評對象而言是有絕對壓制力的，從藝術精神本質來看，批評也是正確的。20世紀30年代左翼就是在批評這一潮流中確立了自己關心國事、批評現實、精心鍛造生活故事、講究藝術質量和鑄造經典的藝術主張。但有意思的是，現在的遊戲娛樂之作反而大張其道，註意市場也成為冠冕堂皇的主流理由，武俠古裝的受歡迎也不言而喻。現在回望，對於20世紀20年代的批評合理性中顯然存在歷史性認識不足的問題。（1）首先，時代背景決定了批評的角度：20世紀20年代的冷落現實既是電影無可奈何的選擇也是不良定性的必然。20世紀20年代中期是社會事態瞬息萬變的階段，北伐成功卻事態突變，“五四”新文化落潮而復古興盛，國共相爭而國民黨掌權。在魯迅看來，這是一個古代先人認定歷史循環的“一治一亂”的亂世時代，老百姓無所依循。影像表現脫離時代——理解當時的角度，影像折射時代心理——也是一種社會文化的解釋。（2）其次，從風尚角度看，要市場無所不用其極和趕潮跟風是商業的本能。我們從歷史悠久的天一影片公司（由邵醉翁等人於1925年6月創辦）持續發展可以看出，邵醉翁先行從事文明戲，後見《孤兒救祖記》的贏利，抱著投機的心理，以原有的文明戲演員作班底，公開標榜“註重舊道德，舊倫理，發揚中華文明，力避歐化”的創作主張。第一部影片是1925年的《立地成佛》。同年又拍攝了《女俠李飛飛》和《忠孝節義》，宣揚封建禮教。1926年，中國影片雷同現象突出，觀眾厭倦，為求新獲利，天一公司率先開創了竄改民間故事和古典小說的模式。影片有《梁祝痛史》、《珍珠塔》、《義妖白蛇傳》、《孟姜女》、《孫行者大戰金錢豹》、《唐伯虎點秋香》等，引起轟動。天一由此賺得可觀利潤，並打開南洋市場。其他公司迅起效仿，在影壇刮起一股“古裝片熱”。公正說，“脫離實際”毫無疑問不是好現象，但既有時代背景使然，也是中國電影還處在市場生存階段的幼稚所致；“胡編亂造”也是中肯說法，對於中國電影而言，沒有基礎的編造狀態並且形成潮流是導致質量不好的主要原因，但對於早期電影而言，編劇人才缺乏而文學人介入劇作與經典名著改編還沒有形成風氣。至於“質量低劣”在廣泛意義而言是必然的。但不能不看到，這一時期形成的傳統和基本創作手法是明顯的，無論是古裝武俠片對於技巧的探索還是倫理片對蒙太奇手法的把握，都有自己的長處。
　　 2.現實是歷史匯集和觀照背景
　　 歷史是現實需要和事實之間的突顯，任何時候國家意識形態對於歷史的觀照，都難以擺脫現實要求的影響。所以說，現實把握對於電影歷史的影響是不可忽視的，何況，電影現實充分體現歷史的積存，無論好壞都可以在現實中找到表現。比如教化觀念的影響，人物表現模式的體現，對於娛樂與藝術本質模糊的表現等。我們總是站在當代人的角度透視歷史和不可避免的挑選歷史，這可能也是現實要求。但電影現實分析需要和歷史眼光分析參照。應當承認，我們已經無可挽回地踏入產業發展第一位的軌道。在這一時代，幾乎沒有什麽不把商業原則作為實際指導的第一原則，市場衡量標準幾乎成為壓倒一切的準則，經濟數量指標掛在領導者和操作者、甚至藝術批評者的嘴邊，我們由此獲得了應當的收獲。但實際上，我們還只能處在過去經濟領域單純要求GDP數值的層面，藝術的失落還沒有比像期求綠色GDP或“宜居”城市這些現代概念那樣深入的程度。自然，2004電影的藝術成績就是這樣以商業眼光主宰而大步前行，與品位失落並在的必要背景中呈現。不能不承認，2004年是中國電影發展重要的一年，也是決定百年中國電影新起點的序幕年，圍繞站穩新高點和放眼長遠發展路程，中國電影主要將圍繞產業與藝術創作，或收益原則與創造規律展開新的攀登之路，所以，2004年創作得失的研究對於今後的創作發展具有積極意義。
　　 3.理論是論說依據
　　 史論不是歷史描述，那是電影史學習；也不是現狀展示，那是現狀批評或策略分析。史論是在對歷史宏觀把握中評判分析解說。所以，評價的客觀性、選擇性、角度、理論借助的分寸都是需要註意的。（1）評價的客觀性。 盡管我們有時會調侃歷史、現實和論說的矛盾：現實總想長生不老，歷史總是客觀難為，理論需要審時度勢。好比我的物件，現實期待總是要永遠不壞、永不消失或丟失，但實際上在時空中物件總在消耗磨損和衰減，難以按主觀意誌行事，而我們總會用各種無可奈何的說辭來安慰、解脫、自嘲、期待滿足和自得其樂。但客觀觀察和追求對歷史的真實性把握始終是我們的目標。就是說，我們要盡量在研究中保持客觀感受的良心，至於受制於理論修養和個性體驗的局限難以掩飾也不要緊。比如對於張藝謀、馮小剛等的評價，對於《臥虎藏龍》得獎片的認識等等，需要自己真實感悟的認識而不在乎輿論的多數。（2）理論評價的選擇性。 雖然常說理論是灰色的而生命之樹常青，理論可能是闡釋真理的，但理論述說從來是投機的；理論是可以說明一部分對象卻不能夠包羅萬象放之四海而皆準。所以對於理論的選擇對象適應性是需要註意的。比如對於20世紀20年代電影用階級理論顯然不妥，對於娛樂電影用意識形態理論來完全透視則可能別扭，要求“十七年”電影超脫政治要求也必然外行等。特別是對於復雜的藝術問題和藝術技巧表達問題，需要寬容的人生道理來分析。（3）評價的角度。所以評價歷史很重要的是寬闊而不拘泥的理論把握，需要善於變通的看待問題。《新京報》的論述比如對於科學對自然的態度，是臣服敬畏自然還是有限度的把握自然，對於學習外語和掌握母語的問題，對於西方文化霸權問題等等。（4）理論借助的分寸。 對電影歷史的評價需要立足歷史而超越歷史——立足歷史真實並超越歷史局限而站在更為寬泛的文化角度。理論在指導價值的同時可能具有蒙蔽性，沈默的螺旋理論對於自足感受與理論借鑒具有意義。
　　 認識理論觀念的判別是電影史研究需要特別註意的問題，比如對於硬性與軟性電影認識（關於左翼社會派與藝術形式派的爭執），就可以證明。毫無疑問，20世紀20年代中國電影經歷了商業因素自由發展的階段，在社會因素的推動下，電影前進的方向改變了：左翼思想為代表的社會派電影成為主導。20世紀30年代電影則在默片和有聲片的轉換中，經歷了軟性和硬性的爭執，取得了新電影的美學觀念影響下的藝術成就。但我們探討硬性與軟性（左翼社會派與藝術形式派的爭執），不僅是史論不能回避的那一時期的歷史存在事實，還主要是因為這一爭執的傳統評價需要重新闡釋，更重要的是重新看待歷史沈積和思想觀念如何左右人們的習慣的危險性。所謂硬性與軟性電影的爭執，是20世紀30年代左翼社會派與藝術形式派的爭執，在關於電影形式與內容、藝術與意識形態等為核心的問題上展開針鋒相對的論戰。軟性電影的基本觀點是：（1）強調藝術形式至上。 （劉吶鷗在其《中國電影描寫的深度問題》一文中提出“在一個藝術作品裏，它的怎樣地描寫著的問題，常常比它的描寫著什麽的問題更重要”。黃嘉謨認為要堅持“純影藝”的藝術主張）（2）認為電影是娛樂工具，肯定電影的商業性，追求電影的娛樂趣味，（黃嘉謨認為電影是藝術與科技的結合，是“一種現代最高級的娛樂享受”，是人們“生活上最大的慰藉，和最高的享受”）。他們最為著名的觀點是：“電影是給眼睛吃的冰激淩，是給心靈坐的沙發椅”，因此，他們反對電影承載社會內容和意識形態，（劉吶鷗在其《中國電影描寫的深度問題》中認為“一部影片的藝術上成功與否，卻與意識形態少有關系”，批評國產片存在最大弊病是“內容偏重主義”）肯定電影是藝術，反對概念說教，（黃嘉謨在《電影之色素與毒素》中認為把電影當成宣傳品是中國電影走上新的歧途，“好好的銀幕，無端給這麽多主義盤踞著，大家互相占取宣傳的方地，把那些單純的為求肉體娛樂精神安慰的無辜群眾，像填鴨一般灌輸主義”。）
　　 中國電影理論評價中一般認為這是正誤分明的論戰，即反對軟性電影而褒獎左翼社會派。原因主要是時代大勢文化主流的強勢，和左翼藝術上形成的成功。但對這一問題需要給予現代觀念的重新剖析和評價。我們的習慣是遵守成規，但實際上，經常可以發現不同意見的參考價值和某種真理性。比如最近教育部頒布的《普通高校學生管理規定》取消學生在校期間禁止結婚的原規定。即使得許多學生登記結婚給學校管理帶來壓力。但這是法制社會所必須承擔的成本，這些成本與禁止的、破壞法制後果相比輕重自明。取消雖然不是一個最好的選擇但絕對是一個最不壞的選擇。我們需要思辨眼光。對待復雜問題需要現代意識、人性觀念、個性角色認定邊界。左翼社會派與藝術形式派的爭執有時代的必然性、當時的合理性、實際成果的傾向性和現代考察的辯駁價值。（1）必然性。在20世紀政治劇烈動蕩的不同時期，意識形態差異的對立勢力在文化上的比拼難以避免。而20世紀30年代激烈社會環境下，新崛起的社會派掌握了時代潮流卻難免要暗鬥統治勢力，任何與這一目標相對的對手都將遇到強烈的反擊。20世紀30年代論爭的社會背景是絕對要重視的因素，實際上，這已經是社會論戰而非僅學術論爭。中國社會的“學術社會性”傳統一直在延續承傳。（2）當時的合理性。超越了20世紀20年代幼稚時期，20世紀30年代已是一個需要藝術建設的時代，但顯然更需要整體面向社會實際的表現，社會內容的揭示和藝術固守之間的急迫性差異，和各自的警惕必然導致論爭。藝術在個人觀念上的自由和社會層面中的限制在一個動蕩時期將遇到劇烈的沖突，就是20世紀30年代出現的狀況。藝術堅持顯然沒有錯，社會派警惕更是沒法避免的結果。（3）實際成果的傾向性。左翼（或新興電影運動）有經典創作，藝術派的觀念也許對於左翼有觸發作用，但沒有說得上的作品，自然沒有占上風的資本。現在看來可以有現代考察的辯駁價值。即最初這是形式藝術論與社會藝術論的爭執；但顯然藝術要求的合理與偏離社會的不合時宜改變了論爭的走向；社會論者批評的時代合宜性是夾雜著排斥對手的簡單化；雙方的無意配合政權壓制和無形構成政治壓制之間形成了直率的爭論。
　　 總之，百年既是一個階段的終結，更是新時期的開始，研究百年中國電影還有許多空間期待理論的拓展。

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文章來源：《上海大學學報：社科版》2005年05期