第二節·好萊塢的電影企業及制片政策

位於美國西海岸加利福尼亞州洛杉磯郊外的好萊塢，這片依山傍水，景色宜人的地方，最先是由攝影師們在尋找外景地時所發現的。大約在世紀初，這裏便吸引了許多的拍攝者，而後一些為逃避專利公司控制的小公司和獨立制片商們紛紛湧來，逐漸形成了一個電影中心。在第一次世界大戰期間及以後的一段時間，由於格裏菲斯和卓別林等一些電影藝術大師們為美國電影贏得了世界聲譽，又由於華爾街的大財團插手電影業，好萊塢電影城的迅速興起，這恰恰適應了美國在這一時期經濟飛速發展的需要，電影則進一步納入了經濟機制，成為謀取利潤的一部分。資本的雄厚，影片產量的增多，保證了美國電影在世界市場上的傾銷，洛杉磯郊外的小村莊最終成為一個龐大的電影城，好萊塢也無形中成為美國電影的代名詞。 

三、四十年代的好萊塢電影企業共有5個大公司和3個小公司，面五大公司的確割據稱雄，各有特色：派拉蒙公司，在阿爾道夫·楚克曲領導下，於本世紀10年代就建立了“一攬子租片”的方法，並在20年代控制了全國1000多家影院。從某種意義上說，這是個導演和作家的公司，它擁有象思斯特·劉別謙、馮·斯登堡、比萊。懷爾德、西席·地密爾和裏奧·哈萊等眾多著名的電影制作者。由於該公司雇用了大量的歐洲導演，因此影片也稍具一定的歐洲味道。米高梅公司，在路易斯·梅育和歐文。薩爾堡的控制下，雖然它的年產量和首輪影院等相對低於派拉蒙公司，但它卻以明星公司而著稱；格列塔·嘉寶、襲蒂·嘉倫、克拉克。蓋博、李昂耐爾·巴裏摩和米奇·尼龍等等大明星都在這家公司。米高梅公司的影片講究浪漫、熱鬧和表面的光彩，耗資巨大、氣派豪華，《飄》便是這家公司的突出標志。華納兄弟公司，比較前兩個公司顯得有些財力不足，但卻不自覺地獲得了“真實”的好名聲(時常在戶外拍攝)。還有那個有聲電影的“發明”，也為他們贏得了聲譽。這家公司最拿手的是強盜片和音樂片。20世紀福斯公司，由於有著名的導演約翰·福特、亨利·金等；有著名的明星亨利·方達、約翰。 
韋思，以及小童星秀蘭·鄧波爾等，因此，他們最具特色的是西部片、喜劇片和音樂歌舞片。雷電華公司，具有一定的冒險精神，霍華德·霍克斯和威廉，惠勒等在這個公司，而他們最重要和最令人難忘的影片則是由奧遜。威爾斯拍攝的《公民凱恩》。以上是五大公司。而環球公司、哥倫比亞公司和聯藝公司3個小公司，雖然年產量並不算少，也有一些成功的影片，但是相對而言就不那麼具有風格化了。大、小公司之間的區別還在於大公司各自擁有自己發行權和放映網絡，是一個垂直系統，而小公司則不同於他們，完全需要依附於大公司。8個公司每年要生產五百部左右的影片，所謂來自好萊塢這個小村莊的電影帝國，就是由這八個電影公司所組成和控制的電影帝國。 

美國人“很早就意識到標準化操作和為一個確立的市場系統化生產影片的需要”。托馬斯·哈伯·英斯，這個獨立制片人兼導演，曾於1913年就把自己的註意力集中在電影的生產管理上，並建立了類似工廠流水線的制片生產模式；事實證明，這一模式後來成為美國電影工業的制片廠體系的原型。在好萊塢的鼎盛時期，制片廠體系和制片廠制度得到了進一步的完善和發展，主要有以下三個方面：

一、高度精細的組織分工

在英斯的方法中，制片分三個階段：準備階段(前期制作)首先由編劇部門按照制片人所選擇的故事寫出文學劇本，導演們寫分鏡頭本，井送英斯審查後蓋上“按寫下來的拍”。然後進入第二個階段，即拍攝階段，在制片人的監督下由導演執行制作。第三個段，組合階段(後期制作)由剪輯師去完成，這種集成體系在三、四十年代的分工變得更加精細，制片廠設有編劇、導演、演員、攝影、美術、洗印、錄音和剪輯等，各類部門和各種專業人員，他們相互制約，各司其職。甚至，在各部門的分工中還有具體地劃分，比如：編劇，有分管情節的、分管嚎頭的、分管對話的等等。精細分工的目的就是要使‘個完美的故事在攝影機前面豎立起來。

二、制片人制度

如此之細的分工，就需要有一個人來管理，而制片人就充當了這個總管家，他把制作影片的所有權集中在自己的手中。從題材的選擇、攝制人員的確定，以至於拍攝的角度和剪輯的取舍等，整個生產程序全部控制起來。好萊塢的制片人是制片廠政策的執行人員，是組織和監督影片生產的管理人員，他對上向公司負責，對下控制著一切，他決定著影片的攝制人員的命運，如若哪一個人工作不合他的意，便隨時有可能遭到解雇，《飄》就是其中最典型的例子，制片人塞茲尼克曾在這一部影片中先後撤換了三、四名導演。 
演員也一樣，制片人可以發現和占有明星，可以為自己的明星大作廣告宣傳，使之成為一種社會崇拜的偶象，但他同時也可以毀掉明星，使明星一夜之間墜落下來。吹捧明星其實是制片人工作的一部分，目的是為了使公司賺得票房、獲得盈利。這就是人們通常所說的制片人制度。

三、明星制度

最早是由環球公司的老板卡爾·萊默爾發明的，他在默片時曾發現一位名叫範蘭·梯的演員在死後卻有很多的人前去為他送葬。此後，萊默爾便以高薪聘請演員，並讓他們改變過去使用藝名的作法，在影片上開始用自己的真名。各公司發現其中的奧妙，即觀眾對某一明星的喜愛可以創造更高的票房價值，便相互挖墻角，爭奪明星，明星的身價越來越高。明星制度也由此產生。影片的制作也開始一切圍繞著明星轉，編劇為明星寫劇本；導演以類型化人物樹立明星。攝影、燈光服從和塑造明星；制片人以各種宣傳手段捧紅明星、制造明星。最終，觀眾到影院為的是去看明星。在明星的周圍形成了一個固定的影迷群，明星決定了影片的價值，決定了票房價值。然而，對於明星本身類型則意味著藝術的僵化，在好萊塢只有極少數的才華橫溢的大明星才能夠沖破類型模式，使自己的才能得以發揮。 

導演在好萊塢是沒有地位的，他夾在制片人和明星中間，不過是制片廠的一個雇員。他們當中的很多人結果成為高效率的，但卻是缺乏想象力的技師。他們嚴格地、按照劇本所規定的情節和台詞去拍攝影片，之後把膠片交給剪輯去完成最後的制作。據說也只有幾個導演有幸證實了自己的獨特才能，才可以在開拍前修改劇本和在後期參與剪輯工作。 

當制片人在幕後指揮，明星們出頭露面地統治著好萊塢的時候，一些宗教團體對明星們的行為和所造成的社會影響，出於特有的責任心而感到不安，並加以攻擊。為了維護好萊塢的聲譽，一個名叫“美國制片人與發行人協會”的立法和執法機構被組織起來。 

這個機構由共和黨的領袖和虜誠的清教徒威廉·海斯來領導。 

1931年’，海斯與耶酥會神父埃爾·勞、’德草擬了《倫理法典》，也就是後來人們所說的“海斯法典”。“法典”嚴格地規定了電影不準表現床上鏡頭、殘廢等十二大類的內容。。表面看上去，所謂“倫理法典”起著限制低級、色情影片的作用，面實際上“對於海斯來說，與其說是一種目的倒不如說是一種手段，用來把電影變成一種頌揚美國生活方式及其主要工業產品的工具”，成為為美國政治服務的工具。而海斯則也被人們看成是好萊塢“電影界沙皇”。“法典”與我們前面所談到的好萊塢的制片廠制度，以及與我們下面將要分析的類型電影觀念結合起來，所生產出的標準化商品，就形成了人們所給予好萊塢的那個綽號“夢幻工廠”。 

好萊塢在政策方面另一點與眾不同的地方，便是在大量地向外輸出影片的同時而向內輸人人才。劉別謙第一個到達了好萊塢，各制片廠紛紛註意擴大他們對新的有才能的人的尋求。德國的弗立茨·朗格，茂瑙和保羅·蘭尼等，瑞典的史蒂勒和斯約斯特洛姆都先後移民美國。從歐洲來的還有雷內·克萊爾、馮·斯登堡和希區柯克等。

這些導演們還帶來了一些演員，後來這些人成為好萊塢的大明星，像瑪琳·黛德麗、英格麗，褒曼、嘉寶和費雯麗等等。這種政策本身並沒有錯，但值得思考的是，這些在默片時代曾為電影藝術作出過傑出貢獻的電影制作者們，來到好萊塢之後卻很少有人能夠按照自己的個性、風格繼續發展下去，他們幾乎患上了水土不服的不治之癥，完全被納入到了好萊塢的商業化的類型電影的模式中去。

好萊塢雖然擁有了眾多優秀的人才，擁有雄厚的財力、物力，然而，卻沒有形成美學上有影響的電影流派或學派。甚至，當電影史學家和理論家們在對好萊塢三、四十年代的影片進行分析的時候，針對它那受制於標準化生產的商業化的類型電影，而不得不稱好萊塢影片為“零“度風格。盡管在好萊塢也出現過一些優秀的作品，然而，正如雷內·克萊爾所指出的那樣：“只有傻瓜才會相信這樣的偶然現象”。