第三節·類型電影觀念及其模式

所謂的“類型電影”，是由不同的題材或技巧所形成的不同的影片範式。在20年代末，美國類型電影：西部片、喜劇片、強盜片、恐怖片、歌舞片和戰爭片等，已經初具規模。三、四十年代好萊塢的制片商們在穩固的制片廠制度下，為適應於工業化生產的需要，為迎合觀眾的欣賞趣味，為攫取票房的高額利潤，愈加強化了類型電影觀念。類型規範了影片的敘事時空和形式技巧，凡是不適應類型要求的題材和處理手法，均被視為有可能導致失敗的風險。類型和票房也變為衡量創作者能力的尺度，創作者必須抑制個性的發揮，就範於一定的類型模式。

對於類型電影觀念，在電影發展史上曾有過不同的看法和分歧，60年代前，電影史學家和藝術家們把好萊塢的“類型電影”看作是在電影工廠裏按照固定的模式，成批量地生產出來的相互雷同的娛樂品而不是藝術品。60年代以後，“作者理論”則認為，在一部好的作品的背後，必然隱藏著一個“作者”，並聲稱如果你沒有看過某位導演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。這種極端的觀點不過是對前一種理論的否定，是要顯示美國電影類型觀念的重要性。因為，在他們看來一部影片的成功往往得益於某種類型的傳統，而不是導演的獨特貢獻。這與三、四十年代的美國電影不是去追求藝術流派，而是為確立類型電影的觀念之間，並沒有什麼本質的區別。 
在好萊塢三、四十年代，最突出的類型電影：喜劇片、西部片、強盜片和音樂歌舞片。 

喜劇片：我們這裏所要談到的喜劇片亦被稱作為“瘋顛喜劇”或“愛情喜劇”。由弗蘭克·卡普拉拍攝的《一夜風流》(1934年)，是這一時期這類影片的最初範本。影片描寫的兩個主要人物，一個是工業大亨的女兒(克勞迪·考爾伯飾)一個是玩世不恭的新聞記者(克拉克·蓋寶飾)。兩個人在經濟蕭條時期，一起經歷了一次橫跨大陸的長途旅行。由於他們之間不同的經濟地位和社會態度，使得他們在不得已同宿於一間農舍時，在兩床之間桂起了一張具有象征意義的毛毯。然而，當他們的差別在不斷發生著的矛盾中逐漸崩潰的時候，那張毛毯也最終癱塌了。

兩個不同經濟、文化環境的代表，在影片最後的高潮中大團圓。這種喜劇往往具有一個不確定的虛構的空間，作為敘事空間在起作用。其中突出表現的是那種特有的美國人的求愛方式，劇情和人物開始以對抗性的敘事布局出現，將滑稽戲和社會諷刺結合起來，最終達到主題的效果的目的。 

這類作品更多關心的是人物性格的完整性。薩杜爾曾註意到‘dd((一夜風流》確立了一種新的風格，它的主題已成為30年代的上百部愛情喜劇片的樣板”。的確，在《一夜風流》之後，出現了大量的這類影片，如：喬治。庫克的《假日》(1938年)、《費城的故事》(1940年)；霍華德.霍克斯的《撫養嬰兒》(1938年)、《他的姑娘星期五》(1940年)等等。

托馬斯·沙茲在《舊好萊塢／新好萊塢：儀式、藝術與工業》中曾指出：雖然他們的喜劇各有不同“卡普拉的是瘋瘋顛顛的喜劇，庫克的是愛情喜劇，而霍克斯的是瘋狂的喜劇——但是所有這些影片對人物性格、社會態度和敘事格局的處理都是公式化的描寫，這成為一種明顯的類型”。這種類型雖然缺少相類似的圖像符號——場景、服裝和確定的空間，但他們仍舊有自己“最基本的成規化要素：在任何社會情境中的那對喜劇人物。” 

西部片：也被稱作牛仔片，它與喜劇片相比較符號特征十分明顯：那個可以看得到地平線的茫荒的原野，那個具有傳奇色彩的牛仔形象和那個躍馬馳騁持槍格鬥的激烈場面等等。西部片作為好萊塢電影特殊的類型片，其深層的符號和象征：是關於美國人開發西部的史詩般的神化，影片多取樹幹西部文學和民間傳說，並將文學語言的想象的幅度與電影畫面的幻覺幅度結合起來。

西部片的神化，並不是再現歷史的真實寫照，而是創造著一種理想的道德規範，去反映美國人的民族性格和精神傾向。任何一種神化都是通過特定的戲劇性程式表現出來的。在西部片的神化中，我們看到的大多是善良的白人移民受到暴力的威脅，英勇的牛仔以及執法者除暴安良，結果幾乎總是群敵盡殲。而那個牛仔大多是外省人，他見義勇為，並在做完好事之後就走掉，常常是使人感到不知道他從什麼地方面來，也不知道他將到什麼地方面去，像遊牧民一樣。在此之中，影片還要用一定的長度去表現，牛仔的邂逅，對純潔的姑娘或女人一見鐘情等等。而在暴力的沖突中去盡可能地表現牛仔的風度。

由約翰·福特的《關山飛渡》又名《驛車》(1938年)，是最具有代表意義的西部片之一，這部影片既表現了個人的風度、道德規範，又充分地表現了一種社團的價值。影片的全部沖突在動作中表現出來。而開闊的荒野、封閉的驛車和黑暗的小鎮，都為沖突提供了不同的環境。西部片的神化，也是關於馬的神化。可以說沒有馬就沒有西部片，馬為西部片帶來了強烈的運動形式和節奏效果。西部片有著極易辨認的圖像符號，情節和人物的處理也是完全模式化、公式化的，托馬斯·沙茲曾這樣描述到：“一個孤獨的西部人騎： 

馬來到一個田園般的河谷，並被一名焦慮不安的農民指控為受雇於無政府的牧場主的槍手(《原野奇俠》，導演喬治·史蒂文斯，1953年)；孤獨的騎者在山腰上停下來觀看鐵路工人在他上面炸隧道，在他下面則是一批匪徒在搶劫一輛驛車(《強尼·吉塔》，導演尼柯拉斯·雷伊，1954年)；遠處傳來一聲火車汽笛聲，一條黑蛇般的火車在平原的廣闊空間裏蜿蜒而行(《打死自由勇士的人》，導演約翰·福特，1962年)”。西部片的開頭段落便會明顯地看到它那將要展開的敘事沖突和基本敘事特征。這也代表著標準化生產的形式特征。 

強盜片：一是關於強盜的、二是關於犯罪的影片。強盜片與西部片似乎有些相同之處：片中同樣具有強烈的追逐和持槍格鬥的場面，而劇中人物也同樣是一個類似西部牛仔那樣的具有覆仇心理的、強悍而又孤獨的男人，他一樣是用“硬漢”類型明星來塑造的，從而顯示著一種力量。所不同的是，在西部片中起著明顯作用的是大自然與文化的矛盾，而強盜片則突出了社會秩序的沖突。在強盜片中，那個被水泥墻包圍的、看不到地平線的現代城市，那個雨漬濕祿的柏油馬路，以及那個擺來擺去的黑色汽車，既構成了這類影片的符號特征，又作為對抗、競技的敘事空間體現出來。

托馬斯·沙茲在對強盜片與西部片的基本矛盾進行分析時指出：它們同是“有關社會秩序的勢力和無政府的勢力。但是西部片描寫的是贏得社會秩序的鬥爭，而強盜片則是關於社會為了維持社會秩序所做出的努力。社會秩序正如在那異化的、具體有形地不可抗拒的現代城市所表明的那樣，在這一類型中起著遠比西部片中更為曖昧的作用：它那城市的環境和基本的社會態度的價值系統既制造了強盜，又最終消滅了他”。

人物形象的塑造也是如此，強盜片在創造著類似牛仔的神化般人物形象的同時，使人物更富有令人同情的悲劇色彩。約翰·加爾比曾指出：“電影中的強盜是一個自相矛盾的人物：一方面他體現著難以置信的邪惡；另一方面，他實現了移民通過獻身與辛勤勞動所造成的美國夢想。”托馬斯·沙茲稱“強盜人物是經典的孤獨的狼和唯利是圖的美國男性的縮影”。強盜被那個社會所造就，而又被那個社會所消滅。強盜片在當時最突出的代表作品：茂文，洛埃導演的《小凱撒》(1930年)、威廉·威爾曼導演的《人民公敵》(1931年)和霍華德·霍克斯導演的《疤臉大盜》(1932年)等。美國人曾認為：強盜片的歷史，也正是美國社會的犯罪史。因為，這類影片的人物原型大都是來自當時報紙的頭條新聞。當然，影片絕非是真人真事的表現。但是，由於強盜片普遍地采用了半記錄式的風格來加以表現，因此使人產生了一種幻覺，聯想到它的頭條新聞的來源，從而具有了現實與超現實之間的兩部分沖突。 

音樂片：與電影聲音同時誕生的音樂片，在有聲電影初期十分盛行，最初是把百老匯的東西搬上銀幕，後來則發展為具有特殊形式的類型片，並在四、五十年代走向了“最受歡迎的頂峰年代”。用沙茲的話來說，音樂片的類型的典型特征，只需要提出一個形式特征，便可以辨認得十分清楚。“音樂片不是那些把音樂作為外部的手段從情感上來支持情節的影片，相反的，它是把音樂結合在敘事的關聯之中，並且實際上是由敘事內的人物具體演出或直接反映的”。音樂片將音樂與敘事結合起來，以一種特殊的演出形式去體現。這類影片往往是在大型的交響樂隊的伴奏下進行。然而，人們卻不會註意這個音響的背景是否真實可信，而是把它當作一種特有的美學形式接受下來。“有音樂的地方就有愛情”，這是出現在勃斯貝·勃克萊導演的《為我和我的姑娘》(1942年)中的一句話。 

在好萊塢三、四十年代的音樂片中，影片的基本矛盾是兩性關系之間的矛盾，而影片對於那兩個相愛的主要人物的突出描寫，使得敘事和主題的處理降為了陪襯。音樂片中千篇一律的愛情故事不過是些花樣翻新的愛情糾葛的重覆。當然在這類影片中、有些還涉及到美國人對於功名成就和個人幸福等觀念的理解。在當時，音樂片將它所頌揚的東西和大眾電影的敘事要求結合起來，迎合了眾多觀眾的趣味。 

好萊塢的類型電影，事實上，是在主題和題材、圖像和符號、人物和情節以及形式和技巧等方面所進行的雷同的比較。而特別是那些明星，當他們所塑造的人物形象，被作為影片敘事欣賞的主體，吸引著觀眾視線，並因此而誇大了他們的才能的時候，人們的確是把他們理想化了。

而他們不過是“靜態的敘事媒介”，作為圖像符號和類型姿態的體現者，作為類型形式的一部分在起著作用。如若讓西部牛仔——約翰·韋思、偵探——亨弗萊·鮑嘉、強盜—— 凱格尼去演音樂片，他們肯定不會具有弗萊德·阿斯泰爾的那種特有的類型本質。然而，好萊塢類型片的規範也並不是沒有它的積極意義，它對於一些有才能的、好的制作者，在一定的敘事形式和敘事語言的表現上，是一種積累、提高、精益求精的過程。約翰·福特和希區柯克等就是這樣。這也是好萊塢能夠創作出一些精品的原因。對於觀眾就範那些容易辨認的、熟悉的慣例的類型片，這本身對於他們就是一種快感。從某種意義上說，好萊塢把電影視為大眾化藝術的一種傳統，而類型電影在這方面則強調了藝術家與他的素材的關系，以及素材與觀眾的關系。 

好萊塢類型電影的制作和類型電影觀念的發展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬於戲劇性的敘事模式。類型片強調影片故事情節取勝，人物關系也從屬於情節關系。“電影敘事的發展是人為的、形式主義的，並且像它的人物——樣是定型的”。好萊塢強調連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利於一環扣一環的封閉的因果關系的線性發展。影片的情節和鏡頭也遵循著邏輯的發展，竭力造成時空的連貫性，便於得到觀眾的認同。

封閉的結構模式造成了影片大團圓的結局，也決定了影片人物和環境的假定性和不真實性。這一敘事模式還帶來了一系列技巧和手段的封閉性：畫面構圖的全部信息集中在銀幕主人公的中心位置上；燈光照明造成通堂亮的效果，使人物與真實環境隔絕開來等等。而“三鏡頭”法作為好萊塢分鏡頭的程式化手法，誰說話鏡頭就給誰，代替觀眾的思維，讓觀眾跟著故事走，誘使觀眾簡單地認同影片及人物的觀點和態度。剪輯方法則不過是完成分鏡頭的任務，並使影片順暢、連貫和光滑地讓人看不到剪輯的痕跡。這種順暢往往是台詞接台詞，因此聲音也是封閉空間的表現。 

所有這一切都是為一定的內容服務的，是為了褒揚那神聖不可侵犯的文化屬性。景和物、人物和動作是穩定的，L是不可改變的文化屬性的一種概念。正是這種封閉的態度創造出了一個自滿自足的好萊塢類型電影的世界。使電影成為某種儀式，在觀眾的心目中造成一個具有真實表象的幻覺世界。無論是在戰爭時期、還是經濟大蕭條時期，好萊塢一直為人們勾勒著那個神話般的、理想的，或者說是完全不存在的“現實空間”。