在中國人民心目中，女性善良、溫柔、體貼、慈祥、寬許，富於愛心，這便是菩薩女性化的緣故。但這只是表面的緣故。深層的緣故還是佛教世俗化，現實化，時代化，〔隋代女性化菩薩塑像：第244、427、412、416、420、417（坐像）等；隋代女性化菩薩畫像：第295（西壁北側）、427（中心柱北向龕西側）、420（西壁龕內北側和西壁南側）、394（西壁北側）、390（北壁中央）等〕佛教中是不講究性別的。所以畫工們在菩薩的唇上和下巴添了三筆蝌蚪式的小胡子。用這個典型的男性符號來中和菩薩身上明顯的女性特征。這樣做，無非是想騙過主管佛事的人，得到認可。但實際上，這畫上小胡子的女性的菩薩與人間生活已經分外密切了。

中國人不是改變自己而去適應外部環境，而是改造外部環境來適應自己，這是五千年中華民族生生不息，持續不斷的深在根由，也是對外來文化的同化力之所在。

女性的菩薩就是中國化的菩薩。

就這樣，中國化的菩薩—從形象到內涵被創造出來。它是佛教中國化完成的象征，


（唇上畫蝌蚪鬍的菩薩像。塑像：第244、425、420窟等）

隋文帝在位時，曾召集全國畫壇名家，薈萃長安，繪制寺廟壁畫。應詔的有大名鼎鼎的展子虔和董伯仁，分別來自河北與江南。還有名極一時的鄭法士、田僧亮、閻毗、楊契丹、楊子華，以及西域于闐國的尉遲跋支那、跋魔，印度名家迦佛陀、曇魔拙義，等等。隋文帝的意圖很明白，他請中外四方高手各揚其長，畫出前所未有的最傑出的佛教藝術品。

這實際上是一次切磋技藝、激化交流的國際性大筆會。其意義不亞於後來隋煬帝的涼州國際交易會。

楊契丹與田僧亮、鄭法士同在光明寺內為一座小塔作壁畫時，各畫一壁，各盡其長。楊契丹用竹席遮掩，不讓人看。鄭法士偷偷從席縫往里瞧，不禁為楊契丹畫藝之高超驚嘆不已。他要求看楊契丹的畫稿。楊契丹便引鄭法士到朝堂，指著宮闕殿堂和車馬人物說：“這就是我的畫稿！”這更使鄭法士嘆服。

隋代是中國繪畫的勃興期。社會昌盛，繽紛生活充滿魅力，吸引畫家去描繪。繪畫的寫實之風得到倡興，寫實技法及其表現力突飛猛進。同時，繪畫理論也高度發展，確立了形神兼備的主張。隋文帝在這次長安“國際大筆會”上，要求畫家們為佛造像要“雕刻靈相，圖寫真容”，也正是源於這一理論。靈即神，真即形。這便為佛教藝術的中國化註入了理論精髓。

長安是中原文化強有力的發射場。

莫高窟接受了進來。

壁畫中人物已經合乎真人身體與頭的比例—6.5：1.

人物趨向活生生的真人了。莫測高深的秀骨清像消失了。有血有肉、神氣活現的人物一個個站了出來。

（莫高窟281窟供養人、278窟弟子、276窟文殊、62窟供養人、390窟婆藪仙等）

這些人物可以視作早期中國佛教藝術形象的代表。

人物的逼真來自個性的真實表現。迦葉的老練與堅忍（塑像：第419窟。壁畫：第278窟），阿難的聰明與恭順（第427窟），佛陀的恬靜悠遠（第283窟、第412窟），菩薩的靜如處子（第416窟），天王的威武豪壯（第427窟。天王力士的肌肉、手、腳的特寫），地鬼的猙獰痛苦（第427窟）；特別是對維摩詰的刻畫（第276窟）典雅高逸、機智敏銳、灑脫從容，在數筆間一並呈現出來，從中可見隋代繪畫與雕塑的寫實技藝已臻很高境界。在繪畫史上，隋代遺存可謂寥寥。其中可信的真跡，大概只有展子虔那幅標誌著中國山水畫成熟的《遊春圖》，人物畫則蕩然盡失。然而，隋代人物畫的風貌，高超水準以及各種技法，卻在這里豐富又完整地保存下來。真是中國藝術史之幸事，（疏體和密體。各種人物面部暈染方法）