二

他少年時代，即接受了儒家經典的熏陶。小學時期，祖父就為他講解《論語》，並且教他寫作小論文“義”，這是用以闡釋《論語》、掌握八股文的入門練習(14)，使他進入了中國文章學的正宗源頭，也形成了對於文體的獨特敏感。

 決定他基本人格修養的儒家思想，熔鑄在他文體意識的核心。至於其他的散文家則主要是形式的借鑒，比如莊子：“我對莊子感極大的興趣的，主要是其文章，至於他的思想，我到現在還不甚了了。”(15) 他理解的儒家，當然是審美化了的儒家。他一再援引《論語子路曾皙冉有公西華侍座章》，認為“曾皙的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的極至”(16)。理想的藝術人生與人生的藝術理想，在民族的原始思想中找到精神的依據。

 從這個文化的源頭出發，他理順了中國文章學中“文氣說”的一脈潛流，開辟出自己的文章之道，縱橫捭闔、舉重若輕，評點古今中外的文章。他說：“我以為‘文氣’是比‘結構’更精微，更內在的一個概念。”(17) 但他理解的“文氣”，顯然不是孟子所謂“我善養我浩然之氣”，那是他所厭惡的聖人腔。而是自曹丕《典論論文》“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”，到劉勰《文心雕龍》“氣有剛柔”的作家氣質差異，以及內在的精神外化為文體的風格。他說：“中國散文在世界上是獨特的。‘氣韻生動’是文章內在的規律性的東西。”(18) 至於唐宋以降諸家的文氣說，他更是熟稔於心，倍加讚賞：“‘文氣論’是中國文論的一個源遠流長範疇”，“韓愈提出‘氣盛言宜’：‘氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言，猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。’他所謂‘氣盛’，我們似可理解為作者的思想充實，情緒飽滿”(19)。這是對一般創作論意義上的闡釋，但他卻運用於他所有文體的創作中。

 具體到散文文體，則引用“桐城派”的文論，以為是起、承、轉、合的章法：“桐城派提出，所謂文氣就是文章應該怎麽起，怎麽落，怎麽斷，怎麽連，怎麽頓等等這樣一些東西，文章內在的節奏就很強。”並且引用葉燮“泰山出雲”的比喻，“這就是說文章有內在的規律，要寫得自然。我覺得要掌握了文氣，比講結構更容易形成風格。文章內在的各部分之間的有機聯系是非常重要的”(20)。為此，他借助書法的“行氣”理論，解釋被稱為“一筆書”的王羲之書法，是由於“內部的氣勢是貫穿的”。又引清代藝術評論家包世臣形容王羲之的書法：“如老翁攜帶幼孫，痛癢相關，顧盼有情。要使句與句，段與段產生‘顧盼’。要養成一個習慣，想好一段，自己能夠背下來，再寫，不要想一句寫一句。”(21) 這顯然是他的經驗之談。

 由內在的氣韻到外在的文體，然後進入散文風格的美學理想。他一再引用蘇東坡的文論，表達自己的文體追求：“吾文如萬斛泉湧，不擇地湧出”，“但行於所當行，止於所不可不止”，並且聯想為通俗的說法“行文”(22)。“蘇東坡說：‘大略如行雲流水，初無定質，……文理自然，姿態橫生’(《答謝民師書》)。文章寫到這樣，真是到了隨便的境界。”“隨便”是他推崇自然的美學理想在文體上，特別是散文文體的具體體現。為了證明這隨便，他還在具體的章法上，引用章太炎對於汪中駢文的評價：“起止自在，無首尾呼應之勢”。以為“這樣的結構，中國人謂之‘化’。”(23) 他一再批評感傷主義與過度抒情，明確地說：“我以為散文的大忌是作態。”(24) 以至進一步消弭了文體的邊界，不僅小說要寫的散文化，“……傳統的，嚴格意義上的小說有一點像山，而散文化的小說則像水”(25)。連散文的各種文體之間，也“欲辨已忘言”：“我實在分辨不出散文、隨筆、小品的區別。”(26)

 由氣而體，他梳理出兩者之間的主從關系。他說：“張大千以為氣韻生動第一，其次才是章法結構，是有道理的”(27)。這樣明確的文體意識，使他的散文創作，發乎於心，順乎於理，瀟灑成文。

三

他的散文文體是多樣的。

他畢生創作的散文並不算多，但涉獵的文體則非常豐富。僅從書名就可以看出文體的多種差異。

《晚翠文談》、《汪曾祺小品》、《旅食集》、《榆樹村雜記》，《塔上隨筆》，《老學閑抄》，文論、小品、遊記、筆記、讀書劄記，文體有中有西，已經樣式很多。《逝水》是自傳，集中了各種文體。至於一些篇什，幹脆取文體命名。《煙賦》是關於煙草歷史的鋪陳，兼有各種考證，所引資料從古至今。《關於葡萄》近於西方的科學小品，兼有古代筆記的特點，而文字精美近乎於詩。其他如《四方食事》、《荷澤遊記》等，都明顯地具有文體傳承的蹤跡。具體到文章的內容，則可以看到多種文體的嘗試，以及相關聯的文化思想。他幾乎把文體上升到了人生觀的高度，性情便自然流露出來。