汪曾祺的散文，“郁郁乎文哉！”卓然海內大家。他自謙地說：“我寫散文，是摟草打兔子，捎帶腳。”好像無心插柳，緊接著的一句話卻是：“不過我以為寫任何形式的文學，都得把散文寫好。”① 可見他對於散文的重視，看似輕松平易，卻是苦心經營。他一生的創作，特別是早期和晚年的大量作品，體現著一些基本的美學風格，構成其文學的主要成就，也充分流露他天真瀟灑的性情。尤其是散文文體自由，行雲流水一樣的沖淡平和，自然流暢。即使悲憤為文，也是以含蓄節制的筆法點到為止，不傷基本的文脈。比較而言，早期的散文更個人化，而晚年的散文更註重思想，因此也更平實。他的散文內容之博雅，遍及人文地理、草木生靈、歷史文化、人物掌故、民俗風土、藝術文物……處處體現著他對世界的好奇，對民族、對人類深摯的感情和對生活的熱愛。體現著他獨特的憂傷、內在的歡樂、諧謔與幽默。他在談到小說創作時說：“小說當然是要講技巧，但是：修辭立其誠。”② 這用在他的散文創作中，也很貼切。一個性情中人，無時無刻不以真誠的態度面對讀者。而所有的內容又都容納在獨特的文體形式中，看似隨意的章法，卻關聯著深廣的文化背景，溯通了中國文章學的多個傳統。

一

中國是一個詩文的大國，散文的傳統可以追溯到先秦諸子，而更早的源頭則是《尚書》中的部分篇章。這個文體一出現就具有了雙重意味，區別於來自民間的原始神話、詩歌與歌舞，作為官方的文獻被納入經的範疇；區別於集體的口頭文學，它是文人個人創作的文字形式。這兩個特點相互作用，就形成了幾千年來悠久深厚的散文傳統。其間又有賦、史傳等多種文體的差別，有碑文、書、記、表文、哀誄等各種實用的文體。駢文與散文的分野與抗衡，更是中國文學史上的獨特現象，自魏晉開始延續到晚清，無論傾向如何，不少的文人幾乎都兼營兩者，激進如章太炎者也曾經作具有駢體文傾向的《哀山東賦》。至於制藝的八股文，更是明清士子們必修的文體。服務於廟堂，又體現個體的風格特征，這兩者相反相成，制約著散文的發展。或者以“知言養氣”，“原道、征聖、宗經”，或者推崇言志，從文氣的標舉到性靈的倡導一脈相承。“不以辭害文，不以辭害志，以意逆之”(《孟子公孫醜上》)，則是一以貫之的基本精神。從對文辭、音韻到結構形式的極端重視，到對於文體自然的呼籲，也是一個長久互動的過程。文人創作逐漸遠離廟堂，形成各種新的文體，筆記是典型。即使可以上溯到經的古老範疇，但內容的演變，也推動了散文文體的變革，明清之際的小品文是代表。“五四”以後，翻譯了不少域外的散文，影響了中國散文的發展。所謂“人的發現”與“文的自覺”、“個性解放”的潮流中，誕生出一代卓越的散文家，魯迅的濃烈沈郁和周作人的沖淡平和，是其中的佼佼者，至今影響著中國散文的發展。同時引進的還有新的文體，小品文是其中的一支。外來的潮流匯入古老的河道，已經融入中國文章學的傳統。接受的過程也是選擇的過程，文化傳統總是首先吸納那些具有親和力的異質文化，就是在文化震動的時期也概不能免。何況翻譯本身就是語言的過濾，理解的吸收了、融入血液，不理解的則流失掉。然後才是創造性的模仿，到達風格化的境界。外來的散文也是以這樣的方式，形成接續著悠久文明的新傳統。

 汪曾祺先生的散文創作屬於這個豐富而駁雜的傳統，而且在文體方面充分汲取其中的養料。他對於中國古代文章學有著較為全面的了解，並且在這個基礎上順乎自己的性情，對於傳統進行了選擇，構成他文體意識的重要內容。任何傳統都是多元覆合的產物，中國的散文也不例外。在浩如煙海的古代散文和文論著作中，他從文體入手，進行了充分個人化的評價：“《世說新語》記人事，《水經註》寫風景，精彩生動，世無其匹。唐宋以文章取仕。……唐宋八大家，在結構上，在語言上，試驗了各種可能性。宋人筆記，簡潔瀟灑，讀起來比典冊高文親切，《容齋隨筆》可為代表。明清考八股，但要傳世，還得靠古文，歸有光、張岱各有特點。‘桐城派’並非都是謬種，不可忽視。龔定庵造語奇崛，影響頗大。”③ 這樣的欣賞趣味，體現著他的性情修養，對於傳統凝視中的獨白，呈現著心靈的獨特形式。也是由於這一性情的規定，他對於外來的散文也做了自由的評點：“‘五四’以後有不多的翻譯過來的外國散文，法國的蒙田、挪威的別倫別爾生……影響最大的大概是算泰戈爾。但我對泰戈爾和紀伯倫不喜歡。一個把人把自己扮成聖人總是叫人討厭的。我倒喜歡弗吉尼亞伍爾芙，喜歡那種如雲如水，東一句西一句的，既叫人不好捉摸，又不脫離人世生活的意識流的散文。生活本身是散散漫漫的。”④ 對西班牙作家阿索林，他更是讚賞不止：“阿索林是我終身膜拜的作家。”⑤ 認為他的“一些充滿人生智慧的短文，其實是詩”⑥。

 這兩個傳統，並不是一開始就水乳交融在他的意識中，而是前後有著矛盾與調整的過程。1988年6月，他寫道：“‘五四’以後的新文學的形式，如新詩、戲劇，是外來的，小說也受了外來的影響。獨有散文，確是土產。那時翻譯了一些外國的散文，……但是影響不大，很少有人模仿他們那樣去寫。……近十年文學，相當一部分努力接受西方影響，被稱為新潮和現代派。但是，新潮派的詩、小說、戲劇，我們大體知道是什麽樣子，新潮派的散文是什麽樣子呢，想象不出。……到了他們寫散文的時候，就不大看得出怎麽新潮了。……看來所有的人寫散文，都不得不接受中國的傳統。”⑦ 1990年底，他寫道：“最近我看了兩位青年作家的散文，很湊巧，兩位都是女的。她們的散文，一個是用意識流寫的，一個受了日本新感覺派的影響，都是新潮，而且都寫得不錯。這真是活報應。……這反映出我的文藝思想還是相當狹窄，具有一定的排他性。”⑧ 這一坦誠的矯正，既和時代氛圍與文學自身發展有著直接關系，也和他思想解放的程度有關。終其一生，他都是一個藝術的探索者，從來不惜否定自己。在同一篇文章中，他對於中外的散文進行了平行類比，提到了法布爾的《昆蟲記》、魯迅的《二十四孝圖》和朱自清的《論雅俗共賞》，認為都是“學者散文”，“都可作很好的散文來讀”。1992年，他進一步辨析散文的文體來源：“我們今天所說的‘小品’和‘晚明小品’，有質的不同。現在所說的“小品文”的概念是從英國Essay移植過來的。……亦稱‘小論文’，是和嚴肅的學術著作相對而言的。小品文對某一個現象，某種問題表示一定的見解。”⑨

 在這樣的文化立足點上，他由散文的文體出發，對缺乏美文的文化斷裂痛心疾首：“……真正的斷裂是四十年代。自四十年代到七十年代幾乎沒有‘美文’，只有政論。偶有散文，大都劍拔弩張，盛氣淩人，或過度抒情，顧影自憐。這和中國散文的平靜中和的傳統是不相合的。”⑩ 而他對於這個文體情有獨鐘，一開始就賦予它文化覆興的偉大意義：“如果一個國家的散文不興旺，很難說這個國家的文學有了真正的興旺。散文如同布帛麥菽，是不可須臾離開的。”(11) 他在理論上呼籲，實踐中躬行，對於中國散文的振興起到了不可磨滅的貢獻。而且他充分地認識到散文這個文體的社會生態作用，看到八九十年代之交的社會狀態與散文繁榮的內在聯系：“這大概有很深刻、很覆雜的社會原因和文學原因。生活的不安定是一個原因。喧囂擾攘的生活使大家的心情變得很浮躁，很疲勞，活得很累，他們需要休息，‘民亦勞止，迄可小休’，需要安慰，需要一點清涼，一點寧靜，或者像我以前說的那樣需要‘滋潤’。人常會碰到不如意的事。……他需要找人說說，聊聊。……閱讀，是讀者和作者的交談。也許這說明讀者對人，對生活，對風景，對習俗節令，對飲食，乃至對草木蟲魚的興趣提高了，對語言，對文體的興趣提高了，總之是文化素質提高了。”(12)

 這樣的學術背景，使他的散文觀以文體為紐帶，連接起綿延不絕的文化氣脈。並且自覺地追求獨創的風格：“我希望能作到融奇崛於平淡，納外來於傳統，不今不古，不中不西。”(13)