二

然而，中國文化產業還缺乏這方面的理論資源，因為有關文化產業的批評從來就不是純粹的文化批評。20世紀有關文化產業（有時被稱作“文化工業”、“大眾文化”、“通俗文化”“媒體文化”等等，此處暫不加區別）的理論，最重要的是以馬克思主義為起點的法蘭克福學派的批判理論和以伯明翰學派為代表的英國文化研究，雖然它們的思路、方法、結論有很大差別，但它們據以觀察、分析文化產業的視角卻有驚人的一致，概括地說，不是政治的，就是美學的。

首先是強烈的政治意識。法蘭克福學派人物眾多，但除本雅明外，包括扭轉了批判理論的"大拒絕"態度和悲觀主義的哈貝馬斯，都對文化工業都持嚴峻的批判態度。正如該學派的領袖霍克海默說的：“家庭逐漸瓦解，個人生活轉變為閑暇，閑暇轉變成為連最細微的細節受到管理的常規程序、轉變為棒球和電影、暢銷書和收音機帶來的快感，這一切導致了內心生活的消失。”（4）在中國讀者熟悉的阿多諾和馬爾庫塞等人的論述中，文化工業產品執行了“商品拜物教”的功能，在把文化創造及其產品商品化的過程，它掩蓋了社會關系的真實狀態，建構了一種消費的意識形態。而文化生產同質性和可預見性，又遏制了主體的反省和反抗要求。比如電影一開始，有經驗的觀眾就可以猜到它的結局；只要聽到通俗歌曲的前幾個音符，聽眾就可以想到隨之而來的旋律。文化產業的可覆制性、平面化、模式化等通過提供一定的滿足手段，把大眾的視野局限在那些能夠在現存體制內獲得實現的政治和經濟目標上，阻礙大眾政治想象力的形成，為現存秩序再生產“順從一致”。在他們看來，文化產業基本上等同於法西斯主義那種控制大眾意識的效果，阻礙著社會生活中導向自由和幸福的潛力能。

英國文化研究的起源較為複雜，它對通俗文化的“細繹”來自其老師利維斯，其意識形態概念來自馬克思主義。伊格爾頓評論說：“它審視物質媒介和意義之間的關系，並因此人間從意識形態批評家對形式的關注中學到東西，它把唯物主義直接帶入敵入的領域，也就是說帶入首先被看作唯心主義建構的‘文化’之中，因為辯護者們把文化看作這個墮落的世界的最後一個精神‘堡壘’。這樣就使馬克思主義批評更加銳利。”（5）早期的湯普遜、威廉斯、霍加特等人都特別強調通俗文化中的“感覺結構”是如何與統治階級的文化觀念對立的。湯普生的《英國工人階級的形成》中具體論證，工人階級的出現不再是經濟力量的消極反映，而是積極的、富於反抗的“文化過程”。這本來可以導向對文化產業更開闊的評論，但20世紀70年代後，法國新馬克思主義者阿爾都塞的深刻地波及英倫。據阿爾都塞看來，意識形態既不是某一階級特有的信仰系統，也不是與真實、科學的知識相矛盾的“虛假意識”，而是“個人同他所存在於其中的現實環境的想象性關系的再現。”是人們可以借以“闡釋、感知、經驗和生活於他們置身其中的物質條件里面”的思想構架。也就是說，意識形態是我們意識與經驗的基礎，它從外部建構了我們的“本質”或“自我”，所謂“主體性”不過是意識形態塑造的結果。此一觀點迅即被伯明翰學派運用於文化研究，“文化研究是關於意識或主體性的歷史形態的，或者是我們借以生存的主體形態，甚或用一句危險的壓縮或還原的話說，是社會關系的主觀方面。”（6）比如廣告就被認為是意識形態，它不斷地告訴我們，真正重要的不是以我們在生產過程中所起的作用為基礎的階級差別，而是在某些特殊商品的消費方面所形成的差別，因此社會身份就不是我們生產什麽的問題，而是秩消費什麽的問題。廣告產生了各種主體，這些主體又反過來隸屬於廣告的各種含義以及廣告的消費模式。

雖然以意識形態為分析大眾文化的基本模式，但在如何評價大眾文化的意識形態功能上，英國文化研究又發生了一次重要的變化。阿爾都塞的觀點象一切結構主義一樣，過分強調“結構的整體”而犧牲了過程和具體經驗的覆雜性，忽視了文化生活中的人的作用。注意及此，“葛蘭西轉向”隨之發生，它一方面避免德國批判理論以及法國結構主義的中難以忍受的對大眾文化的傲慢態度；另一方面又克服了初期文化主義的大眾主義。葛蘭西的“文化霸權”概念所欲描述和解釋的，是資本主義社會統治階級與被統治階級之間的文化與意識形態的關系，資產階級之所以成為統治階級、領導階級，其前提是資產階級意識形態必須在不同程度上能夠容納對抗階級的的文化與意識形態，具體地說就是統治階級試圖與對抗階級的文化進行談判以贏得它在文化與意識形態領域的領導地位，所以“霸權”是一個以“抵抗”與“融合”為標志的過程，而不只是一種由前者強加給後者的權力。換言之，“資產階級文化”不再是純粹資產階級的，在其被認同的階段是統治階級文化與意識形態的“談判版式”。葛蘭西給予文化研究的啟示是：文化領域中的意識形態不再是非此即彼的兩極性對立。

文化實踐並不隨身攜帶它的政治內涵，日日夜夜寫在額頭上面，相反，它的政治功能有賴於社會與意識形態的關系網絡，其間文化被描述為一種結果，體現出它貫通連接其他實踐的特定方式。簡言之，以揭示文化實踐的政治與意識形態接合是動態的一一今天同資產階級價值連接的實踐，明天可能同這些價值脫胎換骨，改宗社會主義一一霸權理論開拓了大眾文化研究領域，賦予它以巨大的政治可能性。（7）

20世紀是高度政治化的時代，法蘭克福學派以挖掘當代社會中瀕臨喪失的革命力量和批判潛力能為主題；以伯明翰學派為代表的英國文化研究在政治上與新左派聯系密切。兩個學派都反對斯大林主義的經濟化約論，都不滿陳舊的經濟基礎與上層建築的模式，要求用一種更覆雜的方式來處理文化與經濟的關系。就具體觀點而言，英國文化研究與法蘭克福學派一度截然相反，但從政治上著眼、從權力關系上分析文化產業則是一致的。差別在於，批判理論認為文化產業是統治的意識形態的幫兇和執行者，文化研究認為大眾文化可以是底層意志與統治文化的較量。

其次是審美理想的延伸。法蘭克福學派的批判理論家多為猶太富商的子弟，他們對現代世界的拒絕與其知識精英的立場直接相關，像阿多諾、馬爾庫塞等也是重要的美學家；而集中在伯明翰大學的英國文化研究者多為下層平民出身，其初期的代表如湯普生、威廉斯等人都對從未登上大雅之堂的工人階級的文化生活進行過研究，威廉斯後來多強調過他們的經驗對文化研究的意義。不能直接地套用階級分析法來說明這些具有馬克思主義的起源的理論家的觀點，但他們的生活經驗確實與其理論有關。問題是，無論肯定與否定，他們都不認為文化產業主要是一種審美行為。批判理論的文化標準來自美的藝術與高雅文化。作為自律性的精神王國，真正的文化包含了一些為資本主義現實所否定的理想，它是對現實的一種否定性認識。當現代社會走向野蠻之際，藝術過度為反藝術：對現實而言，它是否定，是批判；對破碎的個體而言，它是拯救，是承諾，它把人們在現實中喪失了的希望和人性重新展開在人們面前，在批判現存秩序的同時指向一種非壓抑的秩序，補償性地拯救了人們曾經真正地、並與之存在不可分地感受過的東西，使人類追求更美好的世界的欲望在現存的範圍之外繼續存在。文藝是被壓抑的表現，它潛在地包含著對統治機制不懈的控訴。（8）但文化產業與此相反，以阿多諾言對流行音樂的指控為例，第一，流行音樂是“標準化”的、“偽個性化”的；第二，流行音樂促進了被動的視聽；第三，流行音樂執行了“社會粘合劑”的功能。基本上，批判理論是在與審美文化相反的意義上界定文化產業的。

英國文化研究反對精英主義，把文化與社會生活其他方面的關系結合起來研究，因此也不認為大眾文化是審美的。奠定該研究基礎的威廉斯在概括了文化的三種定義方式後，主要是從第三種也即"社會"的意義上理解文化，“根據這個定義，文化是對一種特殊生活方式的描述，這種描述不僅表現藝術和學問中的某些價值和意義，而且也表現制度和日常行為中的某些意義和價值。從這樣一種定義出發，文化分析就是闡明一種特殊的生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價值。”作為整體的生活方式的文化，包括“生產組織、家庭結構、表現或制約社會關系的制度的結構、社會成員借以交流的獨特方式等等”文化的其他定義的追隨者根本不承認的因素。（9）這一定義的重要性，正如威廉斯的年輕的同事霍爾說的：“它把論辯的全部基礎從文學/道德的文化定義轉變為一種人類學的文化意義，並把後者界定期一個‘完整的過程’。在這一過程中意義和慣例都是社會地建構和歷史地變化的，文化和藝術只是一種，盡管是受到特殊重視的社會傳播方式。”（10）文化研究確實不再抱有精英化的審美主義，但其刻意肯定文化產業的非審美性這一行為本身，正說明它是審美主義的“反摹仿”。