迄今為止，我們發現最早提出“鄉土文學”概念的是周作人。1910年，在為自己翻譯的匈牙利作家約卡伊•莫爾(周譯：匈加利，育珂摩耳)的中篇小說《黃薔薇》撰寫的序里，周氏在兩重意義上肯定《黃薔薇》為“近世鄉土文學之傑作”，其一為“多思鄉懷古之情”，周氏這里所說的“思鄉”與後來魯迅概括的“鄉愁”有所不同，而與古典文學中的“思鄉”有更多的淵源；其二為“風俗物色，皆極瑰異，……諸平原為狀，各各殊異。或皆田圃，植大麥煙草，荏粟成林，成為平蕪下隰，間以池塘，且時或茂密，時或荒寒，時或蒼涼，時或艷美”[4]12。這就是周氏後來所說的“特殊的土味和空氣”[5]44、“鄉土的色彩”、“鄉土趣味”[6]104-105。在為劉大白的詩集《舊夢》撰寫的序文里，周氏是這樣解釋“鄉土趣味”的：寫出“真的今昔的夢影，更明白的寫出平水的山光，白馬湖的水色，以及大路的市聲”[6]104-105。

周作人有關鄉土文學的言論，雖然沒有形成完善的理論，但對鄉土文學的理論建構卻有重要意義。他從中國古典文學傳統中找到“鄉土”文學來對應於localcolour,localcolour的另一個英文名稱是regionalnovel[7]228，這兩者都強調作品的地方性，站在當時文藝批評前沿的周作人當然不會簡單地從字面意思來理解、介紹和倡導中國的鄉土文學。他推崇《黃薔薇》為鄉土文學的傑作，首先強調的乃是思鄉懷古之情，其次才是風俗物色。在這里，周氏涉及到故鄉之思、地方景物、風俗人情，深合古典文學傳統中的鄉土意識，這說明周氏對localcolour的文體特點與中國古典文學傳統中的鄉土意識是了然於心的。然而1923年前後，周作人先後拋出《在希臘諸島》、《地方與文藝》、《舊夢》，大談地方趣味和鄉土趣味，而緘口不談民生疾苦，就連鄉土憂思也少見。因為在當時的語境中，談鄉土憂思自然會帶出鄉土啟蒙與鄉土批判的思想。

周氏以上所有言論都發表在1924年之前。其後，隨著以文學研究會作家為創作主體的鄉土小說越來越受到讀者的歡迎和文壇的重視，尤其是魯迅的鄉土小說在國內外影響日益擴大，有關“鄉土藝術”的提法得到廣泛回應。首先是朱湘、張定璜在談論魯迅的《吶喊》時頗為推崇其“濃厚的地方色彩”[8]、“滿熏著中國的土氣”[9]87；後來徐碧暉、蘇雪林、汪華、沈從文等在各自的評論性文字中基本承襲了周說②，但未能在理論上有所突破。值得一提的是，1931、1932連續兩年都有日本批評家向日本文壇介紹魯迅的評論性文章，兩文都很快譯成中文發表，文章或強調魯迅作品的“田舍的情趣”、“地方色彩”[10]675，或稱魯迅為“優秀的鄉土作家”[11]645。由此足見魯迅作為鄉土小說大師的地位早已得到廣泛認可，同時也可見周氏的鄉土文學理論影響很大，蘇雪林甚至在1934年就斷言周作人“一生以提倡鄉土文藝為職誌”[12]1043。

在這樣的語境中來看茅盾對鄉土文學的用語方式和闡釋方向，茅、周之間的分歧就昭然若揭了。由於周作人捷足先登，已按周氏的闡釋方向形成了鄉土文學的理論批評思路，其關鍵詞是：地方色彩、風俗人情。盡管茅盾對這類作品有很強的理論興趣，但他一直不願落入周氏的窠臼，基本不使用“鄉土文學”這樣的術語，而以“農民小說”、“農村小說”、“農村生活的小說”言之。

與周氏不同，茅盾重視的不是“地方色彩”而是思想內涵。他一方面直接引用localcolour，另一方面又強調“決不可誤會‘地方色彩’即某地的風景之謂。風景只可算是造成地方色彩的表面而不重要的一部分。地方色彩是一地方的自然背景與社會背景之‘錯綜相’”[13]76。早在1921年，評論描寫“農民生活”的小說時，他就說：“因為有了一個贊美‘自然美’的成見放在胸中，所以進了鄉村便只見‘自然美’，不見農家苦了！我就不相信文學的使命是在贊美自然！”[14]59。這里對提倡“自然美”的指責應該不是針對周作人的，因為周作人把日本兼好法師的《〈徒然草〉抄》第九節題為《自然之美》在《語絲》上發表的時候已經是1925年了，但茅盾的文學觀前後基本一致，所以當周作人及其追隨者、呼應者大談鄉土文學、地方色彩的時候，茅盾則采用了另一套話語：鄉村生活、農村生活、農民小說、農村小說、農家、田家、老中國的兒女們的灰色人生。於是，在批評同一位作家甚至同一部作品時，如魯迅及其作品，王魯彥及其作品，出現了兩套互不相同的話語系統與評價體系。一方談鄉土、地方特色、風俗民情，另一方談農民、鄉村生活、(工業文明)打碎了鄉村經濟。如果把這兩套話語系統放入二三十年代變化不居的文學主潮中加以考察，就不難看出茅、周之異趣。20年代鄉土小說從啟蒙主義的立場出發，致力於在地方生活與風俗的描寫中揭示農民精神上麻木、愚昧、不覺醒的狀態，其中又滲入了遊子懷鄉的溫情，帶有一定程度的鄉土抒情色彩。周氏等對其地方色彩、風俗人情的闡發，也確實抓住了鄉土小說的主要特色之一。但伴隨著地方色彩、風俗人情的是無處不在的鮮明的啟蒙意識與鄉土憂思，並且，作家們普遍的啟蒙意識與鄉土憂思是如此強烈，以至在相當程度上遮蔽、擠壓了幅員遼闊、民族眾多的廣袤國土上的無邊風月和奇風異俗。魯迅後來將其總結為“隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界”[15]9，可以說是一語中的。茅盾20年代討論這類小說的重要論文有《魯迅論》、《王魯彥論》、《小說研究ABC》、《評四五六月的創作》、《波蘭的偉大農民小說家萊芒忒》，這一系列論文顯示了其文藝思想的獨特性和一貫性。20年代鄉土小說對農村和農民問題的思考方式和角度稟承了晚清自強運動以來探索解決中國問題的成果，其間種種，遠非三言兩語能窮原竟委的。但總體而言，經過長時間的多方探索、辯難，晚清思想界的認識漸漸趨於一致，即謀求國家的富強，既要學習西方的政治制度和科學技術，也要提高全體國民的素質。梁啟超將國與民的關系歸結為：“國於天地，必有與立。國所與立者何？曰民而矣。民所以立者何？曰氣而已。”梁啟超所說的“氣”即“國民之元氣”，“是之謂精神之精神”[16]267。在梁啟超看來，改變國民的精神狀態是最為迫切的需要，所謂“辱莫大於心奴”[17]679。以魯迅為代表的最初的鄉土小說作者，延續了梁啟超等晚清思想家對國人精神狀態的關注，並把目光投向了人數最多、受教育程度最低的農民，“作品往往側重於表現農村的思想關系，表現農民在封建主義壓迫、奴役下的精神病態，以控訴、批判封建制度和封建思想文化對農民‘人性’的戕害”[18]261。即使面對這樣的小說文本和認識傾向，茅盾對鄉土小說主題及人物形象的分析，也主要不是從農民的精神狀態，而是從農民的生存狀況著手。在著名的《魯迅論》中，茅盾對《吶喊》、《仿徨》中的鄉土小說曾有集中的論述，將其概括為描寫“‘老中國的兒女’的思想和生活”，並對其“思想和生活”作了如下闡述：“我們跟著單四嫂子悲哀，我們愛那個懶散茍活的孔乙己，我們忘記不了那負著生活的重擔麻木著的閏土，我們的心為祥林嫂而沈重，我們以緊張的心情追隨愛姑的冒險，我們鄙夷然而又憐憫又愛那阿Q……”[19]118茅盾這種注重人物的生存乃至生活狀況，而不特別強調人物思想之愚昧的思路，貫穿在後來的《王魯彥論》里，“原始的悲哀，和Humble生活著而仍又是極泰然自得的魯迅的人物，為我們所熱忱地同情而又忍痛地憎恨著的，在王魯彥的作品里是沒有的；他的是成了危疑擾亂的被物質欲望支配著的人物(雖然也只是淺淡的痕跡)，似乎正是工業文明打碎了鄉村經濟時應有的人們的心理狀況”[20]159。農民的生存和生活狀態是茅盾對20年代鄉土小說著力闡發的方向，精神愚昧只是作為農民全部生活的一個方面，而且並非主要的方面。後來，茅盾的文藝思想繼續在左翼的道路上有所發展，但基本上保持了20年代的理論視角，即關注人物的全部現實生活，對刻意追求地方色彩、風俗民情等有可能滑入趣味主義的文學主張有很高的警惕。