遠公上路，離宮殿，別龍樓，望廬山而路遠，睹江河以逍遙。是日遠公能涉長路而行，遂即密現神通。遠公既出長安，足下雲生如壯士展臂，須臾之間，便至廬山。

 比起宋元話本的多用口語，注重細節，長於描摹，唐人敘事語言之半文半白，明顯相形見絀。

 兩宋城市的繁榮，工商業的發達，市民階層的壯大，以及宵禁制度的取消，使得作為娛樂業的“說話”迅速發展。北宋汴京、南宋臨安的瓦肆勾欄，其數量之多規模之大，《東京夢華錄》、《都城紀勝》等有詳細的描述。除了此等百戲雜陳的專業性遊藝場所，茶舍酒樓與街頭寺廟，也都是說書藝人一展風采的好去處。以賣藝為生的說書人，為了在激烈競爭中獲勝，不斷改進其專業技巧，湧現出一大批富有才情，隨機應變，“曰得詞，念得詩，說得話，使得徹”，“談論古今，如水之流”的名家(11)。關於其時說話人的學識，羅燁《醉翁談靈·小說開辟》的描述不無誇張：

 夫小說者，雖為末學，尤務多聞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理。幼習《太平廣記》，長攻歷代史書。煙粉奇傳，素蘊胸次之間；風月須知，只在唇吻之上。《夷堅誌》無有不覽，《 瑩集》所載皆通。動哨中哨，莫非《東山笑林》；引倬底倬，須還《綠窗新話》。論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章。

 只憑三寸舌，動輒數千回，敷演“春濃花艷佳人膽，月黑風寒壯士心”，並非易事。關於書會合作、才人把筆、老郎傳流的記載，不難見出宋元時說書伎藝專業化程度之高。具體的藝人當然不可能都具備如此豐富的人文修養，但作為一個行業，宋元說書確實有意識地吸取詩文史書以及文言小說的成果，並因此而迅速走向成熟。

 需要隨時登臺表演的說書藝人，直接閱讀經史詩詞，或者記誦部頭甚大的小說專集，未免遠水救不了近渴。於是有了摘錄故事梗概，分門別類排列，以供藝人選用的參考書，比如皇都風月主人的《綠窗新話》與羅燁的《醉翁談錄》。從記錄梗概以供選擇的“話本”(12)，到藝人穿插敷衍揮灑自如的“即興表演”，已經大為改觀；而“原系京師老郎傳流，至今編入野史”(13)，刊行本主要面對廣大讀者，又需一層轉化。對比皇都風月主人與馮夢龍、淩濛初對同一故事的不同敘述，不難發現話本小說家的許多創造性發揮。

 嚴格說來，所有由說書藝術以及擬想中的“說書人底本”發展而來的文學讀物，都屬於“話本小說”。以宋元為例，“話本小說”不只包括《簡貼和尚》、《快嘴李翠蓮記》等“小說”，也應涵蓋《三國誌平話》、《大宋宣和遺事》等“講史”。此處使用“小說”與“講史”概念，乃借用宋人關於說話四家的分類。記載兩宋瓦舍眾伎的著作，多提及其時“說話有四家”；其中沒有爭議的，一是“小說”，一是“講史”。宋元說話中最為重要的這兩家，據《都城紀勝》和《夢梁錄》稱，其區別在於一重煙粉靈怪傳奇公案，一重歷代書史興廢爭戰。除此之外，“小說”之“能以一朝一代故事頃刻間提破”，也是其不同於“講史”的重要標誌。

 當初的“講史”，本就以連續表演為其基本特色，日後更發展成為結構宏偉、卷帙浩大的長篇巨著。明人天許齋（疑為馮夢龍）《古今小說題辭》區分兩種小說，即《三國演義》、《水滸傳》等“巨觀”，與描述“一人一事足資談笑者”，同樣“不可偏廢”。用現代文學批評術語轉述，便是長篇小說與短篇小說分途發展，各有其獨立的體制與價值。“小說”與“講史”的隔閡，並不完全等同於“話本小說”與“章回小說”的對舉。為了論述的方便，這里暫時擱置元刊全相平話五種等，以便專注於白話短篇小說的發展。

二、庶民的悲歡與聽覺的藝術

 宋元話本小說的界定與分流，並非易事。《大宋宣和遺事》、《大唐三藏取經詩話》以及五種《全相平話》的創作年代，借助於版本的鑒定，斷為宋元之作沒有疑議。而今人所能見到的話本小說，雖有精粗繁簡之分，卻都並非宋元舊刊。在明人刊行的話本小說集中，分辨哪些屬於宋人的作品，難免上下其手。即便斷為宋元舊作者，也不能完全排除明人的染指，實際上，明人在收集、整理、匯刊宋元舊作時，或多或少都作些改動。根據話本體制及常用套語、不同時代的社會風俗和名物制度，並參照書目著錄與相關文獻，學界從洪楩的《六十家小說》以及馮夢龍所編“三言”中，考定宋元話本小說約四十種(14)。關於名噪一時的《京本通俗小說》乃繆荃孫從《警世通言》和《醒世恒言》二書輯出，此說基本已成定案(15)書雖偽托，除《馮玉梅團圓》、《金主亮荒淫》外，確系宋元舊遺，故仍將其作為主要的分析對象，只不過摒棄繆氏篡改之處。

談論宋元話本小說的價值，最容易入手處，便是其對於傳奇、變文以及唐代話本的革新。就像《醉翁談錄》所表述的，說書藝人以及話本小說的作者，確實多從《太平廣記》、《夷堅誌》那里獲取基本創作素材。可正如《陳巡檢梅嶺失妻記》煞尾所稱：“雖為翰府名談，編入今時佳話。”將“傳奇”改造為“佳話”，並非只是文體的變化，更包括敘事角度以及價值判斷的轉移。如果再比照唐代變文之注重佛教經義、話本之講述歷史故事，宋代說書人對於世俗人生的關注，便顯得格外突出。以市民階層為主要的擬想讀者，話本小說於是選擇雜貨鋪主、碾玉工人、酒店掌櫃、無業遊民等為表現對象。

比起唐人之注重上流社會，宋人明顯傾向於尋常百姓。以小人物的悲歡離合作為敘事的中心，而且敘述中充滿理解與同情，這無疑是宋元話本小說最為感人之處。

 從英雄之叱咤風雲、雅士之高妙玄遠，一轉而為平常百姓的世俗人生，宋元話本小說自然也有其“戲劇性”，否則無法吸引聽眾與讀者。除了對都市風情的刻意摹寫，透出不同於傳統士大夫的鑒賞眼光；更有不曾掩飾的對於發跡變泰的向往，對於安分守己的承諾，以及對官府的敬畏，在在體現市民的生活趣味。可千古不滅的兒女情長，仍然毫不猶豫地打破了生活的平靜。

 裱褙匠的女兒璩秀秀愛上了郡王府的碾玉工崔寧，主動設計逃跑方案，為的是“好做長久夫妻”。被抓回來打死在後花園，其鬼魂仍與崔寧同居，再次被發現後，狠狠懲罰了仇人，扯上崔寧“一塊兒做鬼去了”（《崔待詔生死冤家》）。周勝仙喜歡上樊樓的范二郎，同樣主動出擊。幾經波折，死後復生的周勝仙，又被心愛的人失手打死。作為鬼魂，周氏仍努力為范君講情申冤（《鬧樊樓多情周勝仙》）。此類主動追求愛情，死後仍著意幫助心上人的女鬼故事，還可以舉出《張主管誌誠脫奇禍》、《金明池吳清逢愛愛》二則。後者開篇引錄詩句“隔斷死生終不泯，人間最切是深情”，正好概括了此類小說的主旨，只是女人變鬼仍多情，男子在世卻懦弱，這一基本情節設計有點蹊蹺。魏晉小說中，便有借女性的追求，來展現男性魅力的意味；唐人傳奇要求男性與女性同樣投入情感，承擔責任；而話本小說中的女性，依然一往情深、無所顧忌地追求愛情，而男性則多顯得被動、軟弱、沒有主見。最不能容忍的是後者的逃避風險與貪圖實惠，希望借女人（鬼）的呵護與資助，過上稱心如意的生活。表彰張主管立心至誠，不曾有染，故得以不受其禍，再配上“財色迷人”之類的諄諄教導，實在大煞風景。設想說書場中及話本小說的基本讀者為男性市民，以其得益而不受禍的“艷遇”為中心來結構故事，便是再自然不過的了，當然，也有例外的，比如《樂小舍棄生覓偶》，總算也有男性“鐘情若到真深處，生死風波總不妨”。

 比起千古傳誦的才子佳人（如《風月瑞仙亭》之講述司馬相如與卓文君故事），秀秀、愛愛等市井女性的愛情追求更值得關注。或許是意識到這一追求在現實世界很難實現，於是借助鬼魂“圓夢”。比起多述人鬼戀愛的魏晉小說，宋，元話本小說中鬼神的介入，往往只是一種必要的手段，著眼點仍是世俗人生。鬼魂在公案小說中也有所作為，只是工具性質更為明顯。宋元小說的世俗性，既體現在平常生活與市井風情，也落實為鬼神之從信仰退為手段。

 話本小說講究“奇中奇”，最適合的，除了風月，便是公案。後者的變幻莫測，撲朔迷離，在說書場中，甚至比前者更有發展前景。單就敘事的曲折與巧妙而言，《簡貼和尚》、《十五貫戲言成巧禍》以及《勘皮靴單證二郎神》，都比上述言情之作更為出色。更何況公案故事中，往往隱含著作者深深的憂憤。對於承擔懲治罪惡、保護百姓主要責任的官府，敘事者既有所期待，也不乏嘲諷與規勸。在公案這一特定的小說類型中，懲惡揚善的美滿結局，只能歸結為清官的明鏡高懸。可惜，現實生活中，“明鏡”並非總是“高懸”，於是便有了如下感嘆：

這段冤枉，仔細可以推詳出來。誰想問官糊塗，只圖了事，不想捶楚之下，何求不得。冥冥之中，積了陰，遠在兒孫近在身。他兩個冤魂，也須放你不過。所以做官的，切不可率意斷獄，任情用刑，也要求個公平明允。道不得個死者不可復生，斷者不可復續，可勝嘆哉！（《十五貫戲言成巧禍》）

這里所著意規勸的對象，只是“糊塗”，尚非“貪婪”。後者無疑為害更烈，卻非因果報應所能嚇倒，既然“用刑”乃官吏“斷獄”的主要手段，只能寄希望於不要“率意”與“任情”。吏治黑暗，乃宋元以下小說家集中攻擊的目標。與此相適應，“清官”的概念，不再只是清廉與剛直，還必須充滿智慧，善於調動一切手段（包括鬼神）為民伸冤。包拯的逐漸被神化，正體現了民眾這種潛在的心理需求。《合同文字記》及《三現身包龍圖斷冤》中。“包公一斷鬼神驚”已初露崢嶸；明清兩代，以包公為主角的公案小說，將有更加輝煌的表現。