法國與藝術影片（上）

（1908-1914）

　　1907年到1908年這段時期，很多人都認為電影將趨向滅亡。許多電影院因為沒有顧客，都陸續倒閉了。這種不景氣一部分是由於影片「題材危機」所引起的。

　　當電影開始描寫心理、複雜的情節或一些來自歷史和戲劇中的題材時，它還不知道怎樣敘述故事。全部故事情節在10分鐘內用拙劣的方法和原始的電影語言潦草地表現出來。當時曾經有人這樣寫道：「模仿的風尚加深了觀眾對影片的厭倦。他們對那些把乳母、跛子以及憲兵混雜在一起的追逐片，對那些表現伯爵夫人結婚、丟失孩子、投河自殺、被滿臉鬍子的薩瓦人救起、十八年後又從衣服的標記上認出了自己的女兒諸如此類的鬧劇，已不感興趣了。」

　　當時的電影缺乏想像力。電影劇本是由默默無聞的文人、失業的新聞記者、落伍的演員、或者不出名的政論家編寫的，報酬極其菲薄。這些人在模仿有名的題材時，當然免不了要極力求助於舞台上的戲劇。為了從不景氣的情況中擺脫出來，為了把那些比光顧市集木棚的觀眾更有錢的人吸引到電影院裡來，電影就必須在戲劇和文學方面去尋找高尚的題材。

　　這一從1906年以後開始興起的運動，因受百代《基督受難》劇成功的刺激而更加蓬勃。意大利拍了《龐貝城的末日》，美國拍了莎士比亞的戲劇和《尼祿火燒羅馬》，丹麥拍了《茶花女》。而百代則組織了「作家及文學家電影協會」。

　　但最值得注意的是「藝術影片公司」的設立。這是一個由拉菲特兄弟創辦的小製片公司，和一個放映業的大聯合組織，即不久失敗的「赫爾斯電影公司」有聯繫。

　　拉菲特兄弟約請法國最有名的作家阿納托爾·法朗士、朱爾·勒梅特爾、拉夫當、裡什潘、薩爾杜、羅斯當等創作新的劇本。並且僱用了有名的法蘭西喜劇院著名的演員慕內—蘇裡、勒·巴爾吉、阿爾貝·朗貝爾、巴爾戴、薩拉·貝恩哈特等人充當演員。他們還獲得了最優秀的佈景師和音樂家的合作。

　　用無名的演員來拍攝電影，這是初期電影所墨守的成規。但隨著「藝術影片公司」的興起，一種為爭取高尚戲劇的觀眾所不可少的明星制度就此開始了。

　　1908年12月，在夏拉斯影院舉行的「藝術影片公司」第一部影片放映會吸引了全巴黎的文藝界。在休息的時候，查爾·百代跑到拉菲特兄弟面前對他們說：「你們比我們要強得多。」在情緒激動下，百代把「藝術影片公司」出品的專映權買了下來。那天晚上放映的成功作品是《吉斯公爵的被刺》，由勒·巴爾吉和卡爾梅特導演，拉夫當編劇，聖·桑擔任音樂指導，演員有勒·巴爾吉、阿爾貝·朗貝爾、迦勃裡埃爾·羅賓納和貝爾特·鮑威等人。

　　拉夫當編寫的劇本非常巧妙，整個劇情是一個新的《犯罪的故事》。血腥的暴行通過人們所最熟悉的故事來激動觀眾，即使不用語言，觀眾也能夠完全瞭解。

　　這部有名的影片，在1928年的觀眾看來，也許會感到可笑。這原不足為怪，因為我們今天如果看1928年的某些傑作，同樣也會感到可笑的。但是聰明的喜劇演員勒·巴爾吉在這部影片裡對「無聲藝術」的問題卻作了一番苦心思考。他想用姿勢來代替語言，而不落入啞劇或舞台姿態的俗套。他要求演員做出動作緩慢但又恰到好處的具有表現力的姿勢。他時常採取的那種幾乎不動的姿勢，這正好和梅裡愛的人物的激烈動作形成鮮明的對比。勒·巴爾吉對於表現那位狡猾奸詐的國王曾下過很大工夫，他對人物推敲的認真，真可和強寧斯及查爾斯·勞頓相比擬。人們可以從雅塞所寫的文章中瞭解到這種對人物性格的研究對當時的電影來說，實在是一種偉大的新創造。正由於這一點，所以勒·巴爾吉的作法使外國，特別是美國電影獲益不淺。也由於這點，所以《吉斯公爵的被刺》這部影片，首先被格裡菲斯，以後又被卡爾·德萊葉譽為一部傑出的作品。

　　但「藝術影片公司」的這一最初的成功並沒有繼續下去。根據朱爾·勒梅特爾的原作拍攝的《尤利西斯的歸來》是一部浮誇的作品。拉夫當的新作《猶大的懺悔》也遭到失敗。

　　百代購買「藝術影片公司」的影片專映權，目的原在於把它擠垮。藝術影片公司在成立後六個月已經資金完全耗盡。勒·巴爾吉只好退出電影界，把地位讓給滑稽歌舞劇的導演迦伏爾。「藝術影片公司只剩下一個空名，成為一個背著有名的招牌而從事一般營利事業的公司了。」（雅塞語）

　　但《吉斯公爵的被刺》這部影片所引起的演變仍在法國繼續發展。百代、高蒙、「閃電」等影片公司都開始攝制它們的藝術影片。它們的導演與演員如普克塔爾、卡普拉尼、阿爾芒·布爾、肖塔爾、莫裡斯·都納爾、梅維斯托、費爾曼·熱米埃、亨利·克勞斯等人，大部分是由安德烈·安托瓦直接或間接培養出來的。他的「自由戲劇」由於應用了左拉在《戲劇中的自然主義》一書中提出來的理論，在1890年間給戲劇演出帶來了一個新的潮流。

　　在國際上具有巨大影響的安托瓦在1916—1924年間導演了幾部影片（《科西嘉兄弟》，1916年；《罪人》，1917年；《海上勞工》、1918年；《塞格利埃家的小姐》，1919年；《土地》，1921年；《阿萊城的姑娘》，1922年）。這些影片都是採用名作家（大仲馬、弗朗索瓦·科佩、維克多·雨果、朱爾·桑陀、愛彌爾·左拉、阿爾封斯·都德）的作品，請著名的戲劇演員演出的，但安托瓦由於想在銀幕上應用他的戲劇理論。所以也求助於非職業性的演員，並極有系統地使用自然背景作為內景和外景。他的理論和他的製片實踐如果發展下去的話，很可能把法國電影引向一種象新現實主義的道路，引向一種與「藝術影片公司」相反對的流派，儘管他還是從戲劇劇目中吸取題材。這從他時常愛說的「明星可使戲劇死亡」這句話中便可看出。但他的門徒們早在安托瓦尋求電影獨有的法則之前十年，已經開始戲劇工作，他們只記得他的舞台教導。在他們看來，他主要是「自由戲劇」的創立者、奧狄翁劇院的指導者，他們的作法和「藝術影片公司」的商業性作法完全一樣。

　　無論如何，《吉斯公爵的被刺》一片的出現是一件在國際上具有重大影響的大事。在它獲得成功之後，意大利、丹麥和英國先後採取了它的作法。1912年後美國也應用了它的作法，楚柯爾從巴黎吸取了「在著名的戲劇中用著名的演員」這一公式，從而為以後好萊塢的霸權奠定了基礎。

　　在盧米埃爾時代，影片一般只能放映一分鐘。《月球旅行記》在當時被作為「一本」，以後「鎳幣戲院」規定一本影片的標準長度為300米，這一標準雖被歐洲採用，但並不十分嚴格遵守。自此以後，影片都是在15分鐘以上的時間裡用形象來敘述故事。為了使故事更容易理解，片中時常還穿插了一些文字畫面１和字幕。過去影片放映時有專人擔任解說，但到1908年前後，這一習慣已被淘汰了。這種和經濟狀況相適應的進步是靠技術的發展而獲得實現的。盧米埃爾時代的電影，光線非常強烈，所以看上兩分鐘之後，眼睛就會感到吃力。到了1900年以後，由於放映機上用了三瓣光圈的裝置和穿孔器的改善，使影片放映大為改進，而且只需要在每隔15分鐘，即一本影片放完以後才休息一次。在歐洲，這種長度的影片就構成一個節目，而當時電影的全部節目時間已從半小時延長到整個晚上了。這樣，影片放映的時間已和上演一齣戲劇的時間大致相等。

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　　１文字畫面是指影片中利用一封書信或一張報紙的標題和記事來代替字幕，以期達到說明事件的目的。——譯者。

　　影片出租制度的出現使得節目的延長成為可能。1910年以後，隨著這一制度的普及，電影院的數目急劇增加起來；同時百代公司則發行1000米乃至2000米的每週上映節目，這種辦法很快被人所倣傚。為了大量供應影片起見，百代公司把很多外國影片，以及它設在德國、美國、意大利、英國和瑞典等國家的分公司所拍的影片，運到法國來發行。從1909年到1914年這段時期內攝制的影片真是浩如煙海，甚至多到這樣的程度：即使只就百代分公司的出品來說，連電影史家也無從曉得它們的名稱、照片和劇本究竟有多少。

　　當時百代公司的「作家和文藝家電影協會」是由居根漢姆和皮埃爾·德庫塞勒二人領導的。德庫塞勒是一個寫過很多鬧劇、連載小說和通俗小說的作家。在他指導之下，導演阿爾倍·卡普拉尼採用了文學家的作品，每星期攝制一部影片。卡普拉尼從1905年以來，一直在樊尚工作，曾用豪華富麗的場面，拍攝過幾部古典的神話劇，如：《羊腳》、《穿靴的貓》（新版）、《灰姑娘》、《神燈》、《驢皮公主》、《唐璜》等等影片。此外卡普拉尼還參加了《布阿羅》這套喜劇片的導演工作。

　　卡普拉尼在「作家和文藝家電影協會」一開始就導演了一部傑出的、由戲劇演員格雷提雅及戴封丹共同主演的《戴白手套的人》。這部把強盜和社交紳士穿插在一起的悲劇片，在劇作上存在著過於簡單的缺點，但由於演員的演技和導演的認真，至今還有它吸引人的地方。

　　卡普拉尼以後專門採用戲劇題材來拍攝電影。如《阿萊城的姑娘》、《國王作樂》、《小酒店》、《里昂郵車》、《阿泰莉》、《鐵匠的罷工》、《槍擊》等都是屬於這一類的影片。朱爾·桑陀、維克多·雨果、讓·拉辛、左拉、歐仁·蘇、皮埃爾·德庫塞勒、喬治·克雷孟梭、巴爾扎克等的著作，都被雜亂無章地攝成電影。人們也許會嘲笑這種作法，但不要忘記，直到今天，好萊塢和巴黎還一直沿用著這種作法。

　　德庫塞勒在「作家和文藝家電影協會」開始工作時，是以300個「第一流的、最有名的」作家作為後盾的。他並且按照版稅的辦法，根據洗印出來的每一米正片來計算對原著者的報酬。他還僱用了一個由一些不甚出名的演員所組成的劇團。當時戲劇對人們的吸引力很大，投入的資金也很多，因此象薩拉·貝恩哈特、雷雅娜這樣的戲劇演員，只偶爾在攝影場中露面，她們對拍攝電影並不重視。

　　倒是不太有名的戲劇演員能夠專心拍攝電影。如戰前電影中最善於扮演情侶角色的羅賓納和亞力山大，以及王家劇院的喜劇演員普蘭斯，就是這方面的例子。

　　除了這些戲劇演員以外，阿爾倍·卡普拉尼還用了一些在電影方面已有訓練的演員，例如：他的兄弟保爾·卡普拉尼、喬治·蒙卡、戴封丹、雷內·勒普蘭斯、讓·蓋姆等等。在「作家和文藝家電影協會」的製片工作發達以後，這些人中間有的成了導演。

　　《小酒店》一片是1909年卡普拉尼初期成功作品之一。這部影片長達800米，將近3本，像這樣長度的影片當時還算空前，但不久它就被《巴黎的秘密》一片的長度（1500米）所超過。1912年6月前後，隨著4集9本的《悲慘世界》一片的攝成，卡普拉尼和「作家及文學家電影協會」達到了他們的全盛時代，這部影片全長超過5000米，可以放映5個小時，據影片的廣告宣稱，它的攝製成本高達20萬法郎左右。影片獲得了很大的成功。百代從1912年以後，曾不斷把維克多·雨果的這部小說拍成新片。美國也仿製這一影片，同樣獲得了很大的成功。

　　《悲慘世界》的各個插曲是被分開來放映的。但也有些電影院在一個晚上全部映完。卡普拉尼在獲得這一成功以後，又拍了一部長達2800米的影片《萌芽》，和一部根據裡什潘的原著攝制、能夠放映兩小時以上的影片《誘惑》。

　　但影片故事的延長並不足以使卡普拉尼具有獨創的風格。1914年他根據雨果的原著用戲劇照相的美學拍攝了影片《九三年》，可是這部影片仍然像一長串的「活動圖畫」。

　　在「作家和文藝家電影協會」裡，以卡普拉尼為中心形成了一批新的導演：誠實而嚴肅的喬治·蒙卡，過去曾任齊卡的編劇和演員的雷內·勒普蘭斯，不久以後轉到「閃電」影片公司工作的戴封丹，和1907年拍攝啞劇《浪子》失敗後、又導演了很多精巧的影片的米歇爾·卡雷。

　　百代用每1米底片5法郎到10法郎的價錢從製片商那

　　裡收買影片。齊卡從前就是替百代承攬這種生意而成為管理各攝影場的經理人的。但他那種把演員和導演置於從屬地位而隨意加以支配的時代，此時已經過去了。1910年，齊卡只是百代公司的製片人之一。他和勒普蘭斯及其兄弟，即多產的劇作家羅利尼簽訂合同，攝制了很多悲劇和浮華劇的影片，如《黃金迷》（一部很有道德意義的影片）、《黑衣伯爵夫人》、《戰勝仇恨》、《深淵的教訓》、《鞦韆的悲劇》和《美麗的布列塔尼姑娘》等。這些影片都是由一些優秀的法國戲劇演員來扮演角色，他們多半來自法蘭西喜劇院。羅賓納夫人、亞力山大、西涅萊三人在齊卡和百代公司的其他製片人看來，乃是理想的「三台柱」。齊卡過去的秘書、性情急躁的安德烈阿尼此時則導演了一些聖經故事片（這些影片以後被稱為「安德烈阿尼的影片」）。這是一種聰明的取材辦法，因為聖經刊行最廣，而且沒有所謂著作權的問題。第一次世界大戰爆發前夕，當這位缺乏藝術天才的導演正在埃及拍攝一部由亞力山大和羅賓納夫人共同主演的《薩巴女王》的時候，百代宣佈將以50萬法郎來拍攝《我主耶穌基督的一生》一片，這是一部第四次甚至第五次重攝的《基督受難》劇。當時卡米葉·德·莫爾隆、蒙卡、馬善、勒格朗和卡斯尼埃也擔任百代公司的主要製片人兼導演。

　　卡米葉·德·莫爾隆是瓦萊塔影片公司的導演，1913年以攝制一部2000米的影片《人面獸心》而獲得極大成功，這部影片共賣出了200部拷貝。喬治·蒙卡曾為「作家及文學家電影協會」拍攝《兩孤兒》、《布布羅修》、《小東西》、《小雅克》、《臥車查票員》等影片，並將很多古典戲劇拍成電影。

　　阿爾弗萊·馬向曾長期在百代公司擔任攝影師，他在非洲拍了一些打獵的影片，以後在百代的一個分公司——比利時影片公司擔任影片導演和製片指導，攝制了《燃燒的黃金》、《風車的歌泣》、《賽依達盜走曼尼根·匹斯像》和喜劇系列片《巴比拉斯人》。最後在1913年，又拍攝了一部場面浩大的影片《萬惡的戰爭》。馬向還在荷蘭導演了很多影片，最後成為動物片的專家。他是1914年以前傾向於進步的少數法國導演之一。

　　百代公司的許多導演們經常在外國拍攝影片。如卡斯尼埃原是呂西恩·農居埃的副導演，後來在百代的分公司——意大利藝術影片公司擔任導演。以後又到美國，拍了《紐約的秘密》這部在他的事業中最成功的作品。

　　百代公司許多導演的豐富作品，今天已很少被人知道，也很少被人研究過。他們攝制的影片大致在1912年以前為數最多，到1912年，由《悲慘世界》一片而達到最高峰。自此以後，百代公司的產量就被高蒙公司所壓倒。

　　費雅德是促成高蒙公司營業飛躍發展的主要藝人。他在看到特技電影已經不合時宜的時候，就立即把它撇開，而用自己的「美學影片」來和藝術影片公司相競爭。他為這種電影做過以下的宣傳：「我們已能創造出一種純美的形象，在觀眾眼前展示出他們從未見過的雄偉的場面和四旬齋節日遊行的盛況，這些場面給他們留下難以忘懷的印象，堪稱為偉大的藝術而無愧色。」費雅德在拍攝了《安德烈·謝尼耶》、《愛斯苔爾》和《米達斯王》之後，又動員了整個動物園，拍了《基督徒喂獅》。

　　費雅德為了和維太格拉夫公司的所謂「現實生活景象」的組片相競爭，給高蒙公司攝制了一套長片，總稱《真實的生活》。這時是他最得意的時代。

　　他在廣告上這樣寫道：「這些影片是第一次把現實主義表現在銀幕上的一種試驗，就像前幾年在文學、戲劇、美術中表現現實主義的試驗一樣。這些影片想表現的和實際表現的乃是生活的各個片斷。……它們絕不允許帶有絲毫空想，它們所反映的乃是人和事物確係如此的情況，而不是應該怎樣的情況。」

　　但費雅德所謂的「現實主義」實際上只是一種極相對的現實主義。他的劇本幾乎千篇一律，適合當時社會的風尚，近似浮華劇。

　　這位導演，承認他從美國電影中學到它的「優秀職業演員那種自然、簡練、既不誇張也沒有可笑的啞劇動作的演技」，但他批評「美國電影劇情貧乏，完全缺乏思想，老是表現年輕姑娘經過種種曲折後找到了自己的對象那種陳舊的戀愛故事」。

　　費雅德試圖在這套影片中表現一些社會風俗的喜劇。《陰險的人》描寫那些說壞話的人，《小白鼠》描寫偽善者，《毛襪》描寫貪得無厭的人，《正直的人們》描寫誠實的人，《污點》則是描寫一個墮落的少女在身敗名裂之後又想重歸正路，《托拉斯》一片可以說是一部倣傚左拉筆法的作品。當時費雅德已經擁有一批優秀演員，如：雷內·卡爾、布萊翁、雷內·納瓦爾、莫裡斯·呂蓋、伊韋特·安德烈約爾、瑪麗·洛朗、劉易茲·莫拉以及年輕的安德烈·呂蓋、西爾維特·菲拉西埃等，這些人後來都長期在他指導下從事工作。

　　在高蒙製片廠或者是在巴黎郊外，費雅德和他的演員常常只用兩天到三天的工夫，就把八九百米長的巨片拍了出來。至於拍滑稽劇，則只需一個上午的時間。這種喜劇片是讓·杜朗的專長。杜朗在卡馬爾格地方曾演過一部法國西部片。在影片《活項圈》裡，他的夫人、名演員貝爾特·達格馬爾表演被一條大蛇纏住。和杜朗經常一起拍戲的人除了福歇和達底尼以外，還有喬·赫曼和因《一百元決定生死》一片而出名的年輕健美的演員加斯東·莫篤。但杜朗這位聰明優秀的藝人、傑出的編劇家和浪漫的牧童，為了在《卡利諾》這樣的滑稽片裡扮演一個角色，不惜用假面具把自己化妝起來。在《真實的生活》這套影片裡先後扮演過富家寡婦、受迫害的貴婦和在一部「美學影片」中擔任過悲劇女王的女演員雷內·卡爾，在《嬰兒》這部粗俗的喜劇片中也扮演過母親的角色。

　　在當時，誰也不能拒絕扮演任何角色。演員的月薪只有1000法郎，僱用期為3年，他們和美工師、木工匠、導演、攝影師同樣是被僱用的職工。編劇家的報酬是按每部作品支付的，當他們的劇本被試用時，只能領到50個法郎，他們一心希望的就是能夠象導演那樣被固定僱用。

　　萊翁·高蒙經常戴著一頂黑色的草帽，站在肖蒙崗製片廠的門口，手裡拿著一隻表，等待著他的僱員。導演如果過了8點鐘來上班，哪怕只是過了5分鐘，也要被他瞪上一眼。這位老闆每星期要參加一次影片的試映，在試映當中時常轉過身來用他冷淡而枯燥的聲調向某一個導演說：「你實在應該另找一種工作，請你現在就到會計科去吧。」

　　在這樣嚴格的監視之下，普通影片每一米的攝制費，平均不超過10個法郎，滑稽劇片則不過100個蘇１。一米要花上50個法郎的超級產品，可以說絕無僅有。當時法國所有的製片廠幾乎都是用同樣的方法、同樣的成本來攝制影片，而當時法國的影片還被認作是全世界的模範。

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　　１法國銅幣名，等於一個法郎的二十分之一。——譯者。

　　在高蒙公司的演員中有奧狄翁劇院的演員萊翁斯·彼雷，曾在以《萊昂斯》為名的系列影片中先後扮演過各種角色。他親自導演這些帶有心理傾向的、具有所謂高蒙派「優雅」趣味的風俗小喜劇。在這些今天看來已經沒有什麼趣味的小型笑劇中，萊昂斯·彼雷有一個在克魯尼劇院和在「閃電」公司及勒克斯製片廠工作過的年方16歲的女演員蘇珊娜·葛朗台做搭檔。葛朗台在18個月裡，由於演了45部大部分由萊昂斯·彼雷導演的影片，因而出名。這位女明星雖然在《龍蝦》和《一團雲》兩部影片裡演得很成功，但笑劇對她來說，仍不是她的專長。她所擅長的乃是正劇和喜劇。蘇珊娜·葛朗台具有美麗的容貌，矯健的身段，善良的心地，活潑和幽默的表情，自然而樸素的性格，她很快成了象徵法國少女的典型。在她演出的許多影片中，她一直保持著這種典型１。

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　　１如彼雷導演的《幸福的代價》、《卡德爾岩石的秘密》、《鐵掌》、《花飾邊女工》、《白色的上衣》、《吉卜賽女郎》、《紅菊花》等影片，以及由別的導演攝制的《郵局女郎》、《億萬富翁的幻想》和《深淵上的橋樑》等片。