這一簡要的歷史敘述表明，文化藝術在經濟上不能自我維持，而傳統的恩主還是現代的的市場，在支持、回報藝術方面都有內在的不足。文化藝術的繁榮，需要有新的贊助方式。

當代文藝的贊助體系，主要由社會主導和政府主導兩個體系。不同的社會組織有其特定的考慮和動機，為了獲得這種贊助，藝術家必須遵循組織所制定的繁縟的標準，藝術品則被用於體現組織的目標，成為公共關係的一種工具，因此很難體現其公共性。這是一個需要重新討論的主題。這里主要討論的政府資助問題。

政府的文化政策基於不同的國情和傳統。在歐洲，藝術資助主要來自中央政府或地方政府。這樣的體制相對簡單、固定、集中化，主要由大型的文化部門來實施。同時，由於藝術人才通常屬於公務員序列，或屬於執政黨政治上的受益人，因此具有很強的政治色彩。

這種體制在為藝術機構提供暢通和穩定資助的同時，也把文化領域劃分為“圈內人”和“圈外人”。圈內藝術組織每年都能得到大量的資助，而那些圈外藝術組織即使有幸存活，也只能在文化的邊緣苦苦掙扎。在美國，藝術資助是一個新現象。

除1930年代大蕭條期很短的一個時間之外，直到1960年代中期，美國政府才開始設置機構贊助藝術。這一贊助系統結合了聯邦、州、地方政府的公共資助和來自個人、公司、基金會的民間資助，因此而顯得複雜、分散、多樣和動態。聯邦政府設立“美國藝術基金會”、“國家人文基金會”為文化藝術和人文社會科學提供資助、咨詢和建議，並根據各州投入先期基金。相應地，各州也成立“文化藝術理事會（或基金會）”予以配套投入。在直接資助外，政府還出臺各種稅收、擔保等優惠政策，鼓勵社會興辦文化。此外，聯邦或地方政府還設立若干服務性的文化機構，如“公共廣播公司”（CPB）、“博物館和圖書館服務協會”、“史密森學會”、“國家美術館”、“肯尼迪演出中心”、“藝術委員會”、“歷史遺跡保護咨詢委員會”等，這些非營利機構的資金來源部分是政府投入，更多是社會捐贈。

幾乎所有的政府都以兩種方式資助藝術：或者使一類特殊的人得到好處，包括藝術作品的制作者（作家、畫家、建築師等）、演繹者（演員）和推廣者（出版商、書商等）；或者通過一系列的遴選將資助授予某一藝術家、作家或藝術組織的領導者。

藝術贊助的主要方式列表：[46]

政府補貼保護了一些文化門類，也解決了一些藝術家的生活困難。但政府也像過去的贊助人一樣，在支持藝術的同時有自己的考慮。以美國為例，長期以來美國文化藝術一直屬於地方和私人事務，政府很少關注。第二戰世界末期，鑒於文化藝術在影響公眾方面的重大作用，政府和政治家們開始介入文化藝術領域。無論是公共基金、優惠政策，還是官方支持的非營利機構，都不同程度地帶有政治和權力的標準。

事實上，所有支持文化藝術的官方行動，都有自己的標準、成見和意識形態立場，它們在支持了一些文化藝術的同時也可能限制另一部分文化藝術。即使政府努力公正並廣泛吸取藝術界專家和公眾的意見，也很難做到客觀上的公正，原因很簡單，政府的運作邏輯與藝術的生產邏輯並不一致。文化藝術的一個重要特征，是對藝術家和藝術產品的優劣沒有普遍認可的標準，政府及其所代表的民意不能認同藝術家的創新，而其官僚主義的行為方式無法了解藝術界的真實狀況。所以，對於一些真正的藝術家來說，政府補貼很可能用得不是地方。早在19世紀，高更指出了政府藝術基金的集權傾向：

……古代畫家們真幸運，他們沒有法國美術學院。過去50年的情況卻不同：國家對平庸之輩的保護越來越多，適合每個人的內行人士只得被虛構出來。然而，在那些學究們旁邊，勇敢的鬥士已經出現，並且敢於公開展示打破清規戒律。學究們譏笑的盧梭的作品如今卻掛進了盧浮宮；米勒的作品也是如此——他們曾經對這位差一點被餓死的偉大詩人百般羞辱。記住1867年的展覽會：庫爾貝和馬奈自費在香榭麗舍大道上舉辦了畫展。那一次又是他們取得了勝利，他們和學院派畫家們站在一起時總使其相形見絀。法國能夠為之感到驕傲的藝術榮譽在什麽地方?那些沒有得到贊賞的具有一流天賦的思想精英包括：盧梭、德拉克洛瓦、米勒、柯羅、庫爾貝、馬奈——所有這些人曾經都以不同方式遭到過拒絕。

[46][美]戴安娜·克蘭：《文化生產：媒體與都市藝術》（1992），趙國新譯，南京：譯林出版社2001年版，第148頁。