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Comment by Zenkov on August 27, 2024 at 7:47pm

实际上，作品与作品的文本是不能分离，也无法分离的，所谓两极之说实属强设之辞；说“作品实际位置是在本文与读者之间”，“看不到两极之間的联系，他也就看不到实际存在的作品”，无论怎样曲为其说，也难以成立，更无实践意义。

诠释者诠释一部作品，面对的就是作品本文，就其语言结构一 “图式化视野”进行诠释，并不必定去看别的读者的理解、诠释，接受理论家自己亦是如此。伊泽尔意识到他的这种基本观点会受到传统观念的质疑，又从文学诠释学的角度作了具体的论述。

他说：“虚构的本文构成它们特有的客体对象”，“因此它们不具有真实客体对象的全部确定性”， 而“正是它们的这些不确定性成分使本文能够和读者‘交流’起来”，“它们引诱读者既参与作品意向的形成，又参与对作品意向的理解”④。

然而，“本文的结构永远不可能完全控制读者的理解”，“读者对本文的体验产生于相互作用”，“读者把本文结合到他特有的经验宝库之中”，“审美效果导致了一 种对经验的重新建构”④，“一个文学本文包含了关于产生意义的可证实的指令”，“但是通过阅读而实 现的意义却可能引起读者体验的全部多样性，以及由此形成的主观判断”⑤。

“文学本文激发了意义的表演，而不是引起它们自身对这些意义的系统表述。它们的审美特性就存在于这种‘表演’的结构 之中；我们显然不能把这种结构和最后的产物等同起来。”

他还不无武断地认为：“文学文本不可或缺的一种特性，是它产生了某种非它们自身的东西。”“审美响应理论关心的‘表演’的结构”，就不必问 “这个文本意味着什么”了⑥。

这样，他费了许多周折，终于还是和费什一样，把本文抛到了一边。 伊泽尔颇遭人议论的是他提出的“隐含的读者”说。接受理论以读者接受问题为核心，自然都要论及读者，而不能停留在没有任何规定性的抽象概念里。

姚斯比较简单，直接与作品的期待视野挂起钩来，称作“预定读者”；费什强调读者生成作品意义的能力，提出了“有知识的读者”；此外还有人

① 参见[波]罗曼·英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，北京：中国文联出版公司，1988年，第 10—12页。

② [德]w·伊泽尔：《审美过程研究——一阅读活动：审美响应理论》，霍桂桓、李宝彦译，北京：中国人民大学出版社，1989年，第 27—28页。

③ [德]w ·伊泽尔：《审美过程研究⋯ 一阅读活动：审美响应理论》，第 31页。

④ [德]w ·伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，第 32页。

⑤ [德]w·伊泽尔：《审美过程研究⋯ 阅读活动：审美响应理论》，第 33页。

⑥ [德]w·伊泽尔：《审美过程研究 阅读活动：审美响应理论》，第 35页。

提出“超级读者”、“有意向的读者”等概念。伊泽尔对它们作了辨析，认为它们都：是从一定的意向出发而“假设”出来的，因而也“承担了某些限制条件”，不具有“普遍有效性”①。

于是，他提出了这个他认为可以融合“文学作品产生的效果和引起的读者响应”为一体的名称。 伊泽尔解说他提出的“隐含的读者”是：“它存在于本文的结构之中”，“体现了一部文学作品发挥 其效果必不可少的所有的那些部署”，“它是一种本文结构的读者角色”。

但是，“只有当它在读者那里引起构造性活动时，它的完成才能充分”，它又是“一种构造活动的读者角色”②。

伊泽尔赋予“隐含 的读者”兼有两种功能内涵，显然不是现实的读者。说它是本文结构中的读者角色，就近似姚斯的 “预定读者”；说它是本文效果构造活动的读者角色，就等同于费什的“有知识的读：者”；说它兼有两种功能，便又和他自己的“召唤结构”混为一义了。

这种生造的术语，实际上既不能指称本文结构“部署”，又不能指称读者响应(接受)情况，实在令人难以捉摸，没有任何实际意义。 伊泽尔论“隐含的读者”，曾对美国布斯《小说修辞学》中提出的“隐含作者”问题提出异议，不同意布斯所说“作者创造了他自己的意象和他的读者的另一意象”，“最成功的阅读”中，“作为被创造的 自我，作者和读者，都能发现他们之间的完全一致”。

他认为两者是不完全一致的，“如果本文提供的角色被读者全盘接受，那么它还能适当地发挥作用吗?”④在这一点上，伊泽尔是对的，但却与他的“隐含的读者”的概念不一致：如果本文结构中的读者角色与读者构造活动中的读者角色不一致，又怎么能够构成一个和谐统一的“隐含的读者”呢?

布斯此处的意思固然不正确，最成功的阅读也不意味着读者和作品的完全一致。然而，布斯的“隐含作者”却比伊泽尔的“隐含的读者”更实在，更容易理解， 更有实际意义。伊泽尔自己就多次用到过“隐含作者”这个词。布斯的《小说修辞学》专论小说创作问题，认为小说叙述什么，怎样叙述，一切取决于作者的选择，即便是第一人称的叙述者“我”，那也是 作者选择的一种角色。

这样，作者写出一篇小说，也就“创造出一个‘他自己’的隐含替身”，或日“第二自我”，他特别称作“隐含作者”。“隐含作者”就是作者创作一部作品时“他自己选择的东西的总和”，更明白地说就是决定着一切选择的思想规范和意旨。

Comment by Zenkov on August 26, 2024 at 10:51am

布斯提出这个问题，是他发现真正的作者与他自己的替身之间存在着复杂关系。他举出菲尔丁的几部作品中的“隐含作者”不尽一致，有的还存在“极大的差异”；有的作家的作品中“写了许多追求美德的情节，可是他自己并不追求”，“隐含作 者”与作者并不总是一致的④。

布斯提出“隐含作者”，由此切入作者与作品的复杂关系，使作品表现出的社会道德意识与其作者之为人不一致的情况，得到了一种合理的诠释途径：有实际意义。只是布斯又画蛇添足地将其与读者联系到一起，这才让伊泽尔抓到个把柄，而伊泽尔自己也更加显露出 其“隐含的读者”的破绽。 伊泽尔的理论中最让人感到兴趣的是他关于本文结构中的“空白”和“否定”的论述。“空白”是 “本文自始至终系统中的一种空位”，“它打破了本文图式的可联结性，但不应视为一种缺陷，实则为 引发读者的想象去填补空白的动力结构”⑨。

这就是我们通常所说的情节的省略、悬置、反讽、对比等情况，或日不言之言。“否定”是指整体性的意义的空白，如同我们通常所说的形褒实贬，语无臧否而内含讥讽，倾向性从情节中自然流淌出来，这等作法多半隐含对现实社会和道德规范的质疑、扬弃、批判的意义，所以称之为“否定”。

文学创作这些性质不尽相同的情况，统称之为“：否定”并不妥当，而伊泽尔在这个题目下所作的分析却颇为具体，尽管没有完全摆脱他的读者响应理论的框架，然而却 不再是纯思辨性的逻辑推衍，而是采用了他不赞同的实证方法，从而揭示出不同类型的小说中“空 白”存在的实际状况。

[德]w ·伊泽尔：《审美过程研究一一 阅读活动：审美响应理论》，第45页。

[德]w ·伊泽尔：《审美过程研究一一 阅读活动：审美响应理论》，第46—48页。

[德]w ·伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，第49页。 参见

[美]w ·c·布斯：《小说修辞学》，华明等译 ，北京 ：北京大学出版社，1987年，第 8O一85页。

[德]w ·伊泽尔：《审美过程研究 阅读活动：审美响应理论》，第249页。


如教诲性的主题小说“空白”稀少，一切仿佛是给定的，“赋予读者观念化的活 动也减少了”。系列故事商业化地增加“空白”，多置悬念，“吸引广泛的阅读兴趣”，使读者“努力去想象这个故事会怎样发展”，读者变成了“共同作者’’。对话体小说，全由人物交流的话语组成，意思、动机从双方对答显现出来，读者集合起来，“空白变成了主题”①。

循此，伊泽尔进一步揭示出小说在历史发展中，空白大量地增多，也造成人物等级模式的变化，“叙述者”由居于结构顶端的主宰地位，到 纯叙述的模式悄然隐退，深层次的“否定”性空白，在现代小说中成为文学文本的基本结构特征，形成 正入反出，读者从不知所以到结末感知其否定意义。

伊泽尔在论述中，解析了菲尔丁、福克纳、乔伊斯等作家的作品。例如他分析菲尔汀的《约瑟夫 ·安德鲁斯》，小说开头介绍主人公具备“完人”的美德，而叙出的情节却是这种美德“根本不能适应日常生活的需要”，这样就暗示了“人们不再从这些美德的基督教基础、或者柏拉图主义的基础来看它们”②。

在另一个地方，伊泽尔还从读者感知的角度， 分析了主人公与周围的那些人物的顽固、卑鄙、狡猾之间相对照的意义，说：“由于世俗的行为缺乏道德，而有道德的人缺乏洞察力，因此，在这里否定的两极合到一起就揭示了两极的实际意义。”“菲尔 丁实际上告诉他的读者，他想在他们面前举起一面镜子，‘使他们能够静观他们的畸形，并且使他们 努力减少这些畸形，这样，痛苦地承受个人羞辱，就可以避免公众的羞辱。"’③

由“空白”的存在，拓展 到文本结构特征，进而进入整体性“否定”的主题意义，伊泽尔的分析都没有超出文本分析的范围，这便与传统的文学批评大同小异，近于接受理论所扬弃的以本文为中心的新批评了。尽管他自己没有意识到，然而事实却不能不是这样。

四、借喻商品生产与消费关系的失误

姚斯论述他的接受美学的文学史观，时而引入或者说借喻商品生产的生产与消费的关系，来说 明文学创作与接受的问题。他说：“艺术作品的历史本质不仅在于它再现或表现的功能，而且在于它 的影响之中。领悟到这一点，对建立一种新的文学史基础有两点作用。

一方面，假如作品生命的产生‘不是来 自于作品自身的存在，而是来自作品与人类之间的相互作用’，这种不间断的理解和对过去的能动的再生产就不能被局限于单个作品。相反，现在必须把作品与作品的关系放进作品与人的相互作用之中，把作品自身中含有的历史连续性放在生产与接受的相互关系中来看。

换言之，只有作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史。”④

Comment by Zenkov on August 22, 2024 at 9:46am

姚斯虽然用了“不仅”“而且”的句式，但接受理论的基点则是将两者关系的主导方面放到接受——消费方面，他所说的作品与读者的关系指的就是阅读接受。 姚斯借喻生产与消费关系来支撑其接受美学的文学史观，德国理论家魏曼联系马克思关于生产与消费关系的论述，批评他抹煞生产的主导地位，“使文学消费领域绝对化”的片面性。

霍勃拉的《接受理论》一书中有“提供一个马克思主义基础”一节，简要复述了马克思的论点，同意魏曼对姚斯的指责 。辩明这个问题，对于了解接受理论具有根本性的意义。马克思关于生产与消费关系的论述，见于其《(政治经济学批判)导言》中，概括而言，有这样几点：

第一，生产与消费有着直接的同一性：生产要消费能量和原料，可以说生产就是消费。消费是在进行“第二种生产”，可以说消费就是生产。

第二，生产与消费是相互依存的：“没有生产，消费就没有对象”，“可以说没有生产就没有消费”。消费为生产提供“作为目的的需要，没有需要，便没有生产”。

第三，生产和消费“每一方都为对方提供对象，生产为消费提供外在的对象”，也“给予消费以消费的规定性”，规定了一定的消费方式，“使消费得以完成”。

消费为生产提供“想象的对象”，是“消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图像，作为需要，作为动力和目的提出来”，而这种作为需要的内心图像，是 “对于对象的知觉所创造的”，因此“生产为主体生产对象，而且也为对象生产主体”。

[德]w ·伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，第259—264页。

[德]w ·伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，第293页。

[德]w ·伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，第 299页。

[德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 1 9页 [美]霍拉勃：《接受理论》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 412—413页 。


总的来说，生产和消费作为一种行为的两个因素，相互依存，相互“生产”，但却不等同。“生产是实际的起点，而且也是起支配作用的因素”，消费作为需要，“本身就是生产活动的一个内在要素”，“表现为生产的要素”①。

马克思对商品生产与消费关系的论述，由表及里，至为辩证，每个论断都可以从实践中得到印证。姚斯借喻生产与消费的关系来支撑其接受美学的文学史观，乃至整个的文学接受理论，都是片面地舍本逐末，变相地抹煞生产(作品创作)是“实际的起点，而且也是起支配作用的因素”的意义，如前面论述过的姚斯的不能自圆其说的“期待视野”说，伊泽尔将布斯的“隐含作者”变为“隐含的读者” 移入先于读者阅读的作者创作的作品中，从而过度地突出消费(接受、效果)对生产(作品创作)的作用的一个方面，将“消费完成生产行为”，“消费创造出生产的动力”和“想象的对象’’的作用，改造为作品经过读者阅读接受才是真正的完成，作品的生命在于读者接受中。

这就把生产(作家创作)不仅创作出消费的对象(作品)，也规定着消费的方式，“也为对象生产主体”这个重要的方面完全抛开了。 经济学中的商品生产与消费的关系，两者的中介即产品，是物质性的，马克思称为“外在的对象”。文学生产，一般是指文学创作，不是文化产业的生产。姚斯和其他接受理论家亦是如此。而文 学作品是人的精神活动的产品，创作与接受都是在人的精神活动中进行的，与商品经济的生产与消费不尽相同。文学创作原初的、也是基本的性能功用是内心情志的释放、外显，此即中国古人所谓 “情动于中，而形于言”，黑格尔所谓抒情诗是“心灵表现心灵”。

释放就是内在的需要，虽然在文学的历史发展中，逐渐增入了其他的效果因素，即便受到市场机制影响，以接受、效果为目的创作，创作主体的释放功能和自主性，依然没有消失，这正构成传世效果的基石。文学创作的主体释放性、自为 性，产品超越了外在的使用价值，或者说是使用价值的内在化，譬如说阅读不只是供消遣、单纯的娱心，其中就有兴、观、群、怨的内容，在生产与消费的关系中具有更大独立性。

没有创作，没有阅读对象，便没有接受、效果，这是确定无疑的；而文学作品不论有无人阅读接受，无论就一部或一类作品而言，还是继续有人进行创作的。马克思论述生产与消费的关系时说道：“消费本身就靠对象作为中介。消费对于对象所感的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和具有审美 能力的大众。”④

这里把作为生产与消费的中介物的产品的地位和功能凸显出来，产品使消费得以成为消费，也使消费能对生产提供作为动力和目的的“想象的对象”，创造出有消费能力的消费主体——人，选出的例子是文学艺术产品，说明这在文学艺术创作和接受的关系中最为显著。由此可见，接受理论借喻生产与消费关系模式，支撑其偏向读者、接受，抛弃作品文本的基本理论，不仅在理论上是片面的，就文学实际而言更加是片面的。

① 马克思：《导言》，《马克思恩格斯选集》第 2卷，北京：人民出版社，1995年，第 8—12页。

② 马克思：《(政治经济学批判>导言》，《马克思恩格斯选集》第 2卷，第 10页。

（袁 世 硕〈接受理论的悖论〉原載：中国 [山东大学]办《文史哲》2013年第1期 [总334期]第5页至13页）

Comment by Zenkov on August 3, 2024 at 10:48am

張曉傑：藝術的洞察—結構與解構

張曉傑，1963 年6 月生於江西省景德鎮市，山東省工藝美術大師。

8 歲開始就隨父（張松茂，中國工藝美術大師）學藝，1977 年進入輕工業部陶瓷研究所。從藝30 多年來，在對中國傳統陶瓷技藝的繼承、發揚、充實、提高的基礎上，不斷吸收現代陶藝理論，大膽創新、努力探索現代陶瓷藝術創作的新形式，形成了自己獨特的創作風格，創作了大量的現代陶瓷藝術精品。張曉傑的作品造型奇特神秘，線條變化莫測，色塊組合撲朔迷離，空間形式的多維交錯，構圖的神秘狂放與強勁，色彩的凝重與昂揚、斑斕與冷豔，形象的奇詭與力度，情感的由冷到熱、由靜到躁、由死到生、由冷寂到熱火、由沉睡到爆炸、由夢幻到現實、由現實到未來、由瞬間到永恆的大幅度的跳躍……

曾跟隨父親參加了首都機場《森林之歌》、釣魚台國賓館、人民大會堂《井岡春色》壁畫和江西省政府為慶祝香港回歸《紫歸牡懷圖》瓷板畫的繪制工作。作品參加國家、省、市級藝術陶瓷展覽和大獎賽中，獲各種獎項50 多次。由於成果卓著，中國輕工總會工藝美術行業辦公室、中國工藝美術協會、中國玩具協會，授予他工藝美術行業優秀成果一等獎，並榮獲全國工藝美術行業優秀技藝人員榮譽稱號，得到國際陶瓷藝術界的高度評價。

一、結構與解構釋義

少林寺和尚釋永信說，佛門三千大千世界，肯定有外星人，而且還很多。基督徒說起聖經故事，幾乎就是外星人「神跡」的白描。科學界相信外星人存在的也大有人在，但是大部分人所能想像到的外星人，跟我們地球的人類大體差不多。脖子上頂個腦袋，有鼻子有眼。越是嚴謹的科學家，越考慮得複雜。在他們複雜，外星智慧即使有，也應該生存在和我們地球相似的環境，氧氣、水不可或缺。但是，在藝術家複雜，外星智慧真的一定要呼吸空氣嗎，一定要有水，有鼻子，有嘴，甚至一定是生物形態的嗎？這是一個問題。然而，似乎從來沒有一個肯定的答案。

這其實就是結構與解構的問題。

藝術家和哲學家一樣，都認為自然宇宙在表面秩序的後面有一種深層結構。希臘人是在對「影子的影子」「模仿的模仿」中逐漸體會出來的。猶太人從苦難和屠戮中被灌輸了神的旨意。中國人則在虔誠地仰望星空中領悟出來「道」和「美」。這種深層結構，在希臘本體論哲學那里叫「真理」，希伯來救贖文化（原罪和救贖）從中認識了道德和善，並將之發展到善的最高形式——「神」。中國人在勞動實踐中發現天地四時的規律，從而窺探到宇宙中的「道」，並於人心中的秩序相契合，叫做天人合一。這已經很進了一步，因為其中包含了審美的觀念。故中國美術追求「神似」「氣」「韻」「神韻」等等，把人的因素加入到藝術中去，其實就是「審美」概念中人與自然的互動。西方哲學後來兩次大變，一次從本體論轉向認識論，將人本身包含在與真理和善的互動里面，才完成了向審美邁進的這一步，這種人與自然的關係組成一種自然界的本質性「結構」。後來的「語言論轉向」更是另造一個純文本的符號世界。（下續）

Comment by Zenkov on August 2, 2024 at 8:52pm

（續上）結構主義之前的一切藝術，被法國結構主義先驅霍克斯一語囊括，他說：「結構主義基本上是關於世界的一種思維方式，在這一思維方式中，事物的真正本質不在於事物本身，而在於我們在各種事物之間感覺到的那種關係。」除此以外，別無他物。換言之，這是一種現存秩序至上的信仰。它尊重的是「事物系統的諸要素所固有的相對穩定的組織方式、或聯結方式」。即把人的存在看作是上帝創造的宇宙秩序中的固定不變的一個角色。

當結構主義營造的這個世界結構成為一個除此以外別無他物的穩定不變的信仰結構後，結構主義無疑陷入到自我矛盾之中，自己把自己解構了。因此，從「結構主義」存在的意義上說，正是它自己創造了自己的掘墓人——解構主義。這就是結構主義必然被解構主義所解構的宿命。

這條悖論的個人體驗可以這樣表述，當藝術家（哲學家）並沒有意識結構主義的時候，他的創作或表述充滿了結構主義的光輝，一旦他意識到結構主義在左右自己的創作或表述時，他的一切作品立即被摧毀，或者被解構。而解構本身將成為一種新的結構，成為現存秩序的一部分。

正確理解摧毀（destruction）或解構（deconstruction）這兩個概念，正是解構主義大師德里達苦心孤詣的獨特建樹。區別兩者，解構主義才真正在與結構主義的對立統一中脫穎而出，自成體系。於是，解構主義並非結構主義的反義詞，與結構主義反義的是摧毀，而解構主義成為結構主義的升華。

三、夢是一種結構還是一種解構

當人們糾纏結構主義還是解構主義的時候，他們忘了，人類天生具有解構宇宙秩序的本能。這個本能，就是夢。

我的一個朋友曾經說，藝術的本質，說到底，是對人頭腦中虛幻世界的一種處理。從史前最深邃最黑暗洞穴中的岩畫一步步走來，整個藝術史，也就是人類的進化史，無非是把人的頭腦中的虛幻世界處理得越來越接近現實世界。這個虛幻世界，就是夢。

他把我描述成一個有夢並且正在用自己的手藝「造夢」的人。我欣然接受。

四、解構藝術的直覺和洞察

解構主義與夢的闡釋不謀而合，其最深刻的內涵，是關於心靈在自然宇宙中的位置。

宇宙是心靈的產物抑或心靈是宇宙的神化？人究竟是屬靈的或者僅僅是物質的某種特定形式？人究竟與自然是何種關係？難道人真的僅僅是一種稍微複雜（或者就目前的認知水平，可能是最複雜的）的動物嗎？

科學和哲學無法給出答案，宗教一勞永逸地否定人自己給出答案的權利，生命本身只管自己生生不息，毫不理睬這些多余的廢話。只有藝術，聽從美的召喚並憑借人生來具有的洞察力，一直在試圖解答這個永恆的問題。

星空為什麼美好？因為它常常作為美夢的背景；夢為什麼總是那麼光怪陸離？因為那是心靈的本來面目；心靈為什麼難以捉摸？因為每一個心靈都是一個截然不同的宇宙；宇宙為什麼存在？因為我們必須確定宇宙的存在從而確定人本身的存在。

於是，人的存在成為宇宙存在的前提，人對宇宙的認識反過來規定了人的存在。

現在的問題是，我們憑借什麼認識宇宙。依靠感官嗎？仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，感官的確帶給我們認識世界一個照相式的簡單模式，至少這種感官認知的模式為我們提供了在宇宙中生存的基本能力。然而，人類的眼光實在太短淺，遠不足以認識宇宙的全景和真相。依靠理性嗎？我們對宇宙的知識早已洋洋灑灑，林林總總，光是記載於書籍的知識就浩如煙海，人類小小的大腦早已不堪重負，而知識越多，宇宙反而越發複雜，不但沒有改善人對宇宙認識的自信，反而使我們更加陷入知識的困境，也就是人生存的困境。

讓我們回到本文開頭的問題，我們想像中的外星人，究竟是什麼樣的？「外星人想像」無非是現代科技體系下，對我們的知識困境的某種宗教解脫。就像我們在蒙昧時期想像的上帝一樣。上帝按照自己的樣式造人，於是，我們也只好 按照我們的樣子設計「外星人」。

「外星人」是否存在對我們來說究竟有什麼樣的意義呢。我們僅僅是基於人類的認知困境，於是想像了「外星人」。我們對自己的來歷沒有自信，於是想像了「外星人」的存在，希望外星人對我們的存在負起某種責任，以便擺脫困境。這就是我們通過感官和理性可以把握的宇宙的某種「深層結構」。

但是，通過感官和理性創造的這種結構主義的「外星人」其實並不能使我們擺脫困境，因為無論外星人是否有一天降臨地球，他都無法替代創世者，因為，我們依然無法釋懷「外星人的困境」——誰創造了「外星人」。

只有解構主義藝術或許可以創造星際空間完全不存在的「外星人」，超乎現存秩序之上，只在一個更完整的虛空間中存在的「外星人」，才有可能幫助我們解脫認知困境。當然，這個創造無法憑借感官和理性，只能通過對夢境的闡釋即藝術的直覺和洞察，才能完成我們心底最基本的結構——真理、神、和美。在這個意義上，解構主義藝術與宗教相通。

（原題：藝術的洞察—結構與解構；作者：《瓷都美術家》張曉傑； 來源：了了亭 發布時間：2014年03月08日）

續讀

地方文化營銷 1.1 PGC：Literature

：《金鐘獎》最佳行腳節目

Comment by Zenkov on July 25, 2024 at 11:16am

劉金祥·造物：文變染乎世情，興廢系乎時序。

「文變染乎世情，興廢系乎時序。」(梁代大文論家劉勰語，出自劉勰《文心雕龍》) 作為正在迅速崛起和蓬勃發展的綠色朝陽產業，文化創意產業已經成為滿足中國社會各界文化需要和廣大民眾精神需求的新興業態，以及新時代的突出人文亮點和重要經濟支點。習近平總書記強調，要堅定文化自信、把握時代脈搏、聆聽時代聲音，堅持與時代同步伐、以人民為中心、以精品奉獻人民、用明德引領風尚。文化產業發展規律表明，文化創意產業品牌是文創工作者精心研究和悉心生產的精品佳構，也是展現新時代變革中的旌鼓旗幡。大凡具有較高知名度和影響力的文創產品，都是以時代精神為統領而涵育、打磨和淬煉出來的。

廣播影視、動漫、音像、視覺藝術、表演藝術、工藝與設計、雕塑、廣告裝潢、服裝設計、軟件和計算機服務等領域的大部分文創產品，更為注重挖掘、融入和展示傳統文化元素、情感元素、價值元素，並將其名稱、形象、故事等形成IP並進行創造性轉化與創新性發展，因此，這些文創產品的創意傳播能力大幅攀升，在講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發中國精神、展現中國風貌等方面發揮了重要作用和積極功效。

盡管與承載著不同時代世道人心、濃縮著不同時代社會萬象的經典文藝作品不同，但具有較高知名度和影響力的文創品牌，在某種意義上也參與構築了新時代中國的精神高地和民族的人文情懷，承載著中華燦爛文明，延續著中華歷史文脈，維系著中華民族精神。

縱觀中國文化創意產業的發展，經歷了從引進學習到探索創新的發展階段，並逐漸形成了自己特有的發展方式和發展路徑。隨著新時代的到來，中國文化創意產業的發展也面臨著新的使命，特別是在以互聯網為依托的產業升級和消費升級的語境下，文化創意產業的研究和實踐需要更加注重產學研的融合，更加專注於探索優質文化產品的生成和推進新型文化業態的可持續發展。

近年來，中國文創工作者不斷激發發展新時代文化創意產業的熱情，銳意進取，融合創新，借鑑經驗，整合資源，通過對文化資源的開發、創造和提升，共同構建反映新時代精神、契合大眾心理、弘揚民族優秀文化的文創新模式、新機制，使中國文化創意產業發展呈現出良好態勢和獨特優勢。尤其是一些經濟發達地區緊抓時代機遇，順應文創潮流，以文化為靈魂，以創意為核心，以創新為動力，在當地經濟社會發展中逐步注入更多文化元素、創意要素和知識要素，加速做大文化創意產業，不斷提升當地整體競爭力和自主創新能力。可以預見，通過發展文化創意產業來提升中國文化軟實力和文化傳播力，是未來一段時期內我們建設文化強國的重要戰略選擇。

為人民群眾提供和奉獻思想精深、藝術精湛、制作精良的文化創意產品，既是文化產業發展的重要任務，也是當代中國文創工作者自身價值的重要體現。而要確保文化創意產業始終堅持正確的價值取向，秉持經濟效益與社會效益相統一的基本原則，就必須堅持與時代同步、與社會同行，大力倡導和弘揚時代精神，這不僅是對文創產業發展的根本要求，更是文創產業發展的本質特征。

回望中外文創發展歷程，不難發現，眾多文創產品之所以能夠在漫長歲月中廣布流傳，且至今依然為人們所喜愛和青睞，一個重要原因就是這些著名品牌均從某一側面折射和傳遞出特定歷史時期的時代足跡與時代精魂。可以說，正是因此，不同時代的文創產品才氤氳著不同的時代氣息、時代精神與時代氣質，才呈現出不同時代的面影、烙印和特征，才成為不同時代社會生活和人文精神的形象寫照。新時代文創工作者只有遵循和發揚因時而興、乘勢而變這一基本精神品格，才能與時代同頻共振，才能使文創產品隨時代演進而蓬勃興起。

綜上，當下中國提升全球范圍內的跨文化創意傳播能力，一方面要深入挖掘真實、立體、全面的中國形象，堅守中華文化立場，傳承中華文化基因，展現中華審美風范；另一方面要准確把握不同民族、不同國家、不同宗教的文化特點，開展故事化傳播、情感化傳播與視覺化傳播，讓國外民眾在審美過程中感受中華文化魅力，加深對中華文化的認識和理解。文化創意產業要始終堅持社會效益第一，即不斷推出文化藝術精品，堅持品位、格調、責任而不能一味片面迎合市場，用正確的政治導向、文化導向、審美導向自覺約束和規范生產行為。中國當代文創工作者要積極投身新時代風雲激蕩的改革實踐，把把握時代脈搏、回應時代課題、揭示時代價值作為自己的重要使命，自覺發揚以改革創新為核心的時代精神，將文創產品開發寓於時代進步之中，用更多高揚時代旗幡、鏤刻時代足跡、鳴響時代回聲、鐫繪時代圖譜的文創產品回贈給變動不居的新時代，力求使這些體現時代思想深度、文化厚度和精神高度的文創產品，在啟悟人們心智、領略文化魅力、彰顯國家實力、展現時代風采等方面發揮獨特作用。

（原題：發展文創產業是提升文化軟實力的重要路徑；來源：光明網-學術頻道2021-05-20 https://；作者：劉金祥 黑龍江省中國特色社會主義理論體系研究中心特聘研究員、哈爾濱工業大學兼職教授）

Comment by Zenkov on June 29, 2024 at 5:39pm

Banalities

In the ordinary situations of bourgeois life, banalities about art, literature or cinema are in separable from the steady tone, the slow , casual diction, the distant or self-assured smile, the measured gesture, the well-tailored suit and the bourgeois salon of the person who pronounces them as can be seen whenever a change in social position puts the habitus into new conditions, so that its specific efficacy can be ioslated, it is taste. the taste of necessity or the taste of luxury and not high or low income which commands the practices objectively adjusted to these resoureces.—— 引自第3頁

The Search for Distinction

The search for distinction has no need to see itself for what it is and all the intolerances of noise crowds inculcated by a bourgeois upbringing are generally sufficient to provoke the changes of terrain or object which, in work as in leisure, lead towards the objects places or activities rarest at a given moment. those who are held to be distinguished have the privilege of not worrying about their distinction; they can leave it to the objective mechanisms which provide their distinctive properties and to the sense of distinction which steers them away from everything common. where the petite bourgeois or nouveau riche overdoes it, betraying his own insecurity, bourgeois discretion signals its presence by a sort of ostentatious discretion, sobriety and understatement, a refusal of ever... —— 引自第4頁

Hysteresis Effect

The hysteresis effect（编註：滞後效應）is proportionately greater for agents who are more remote from the educational system and who are poorly or only vaguely informed about the market in educational qualifications. One of the most valuable sorts of information constituting inherited cultural capital is practical or theoretical knowledge of the fluctuations of the market in academic qualifications, the sense of investment which enables one to get the best return on inherited cultural capital in the scholastic market or on scholastic capital in the labour market, for example, by knowing the right moment to pull out of devalued disciplines and careers and to switch into those with a future, rather than clinging to the scholastic values which secured the highest profits in an earlier state of the market.

Reflection in Research Method

The survey on which the work was based was carried out in 1963, after a preliminary survey by extended interview and ethnographic observation，on a sample of 692 subjects (both sexes) in Paris, Lille and a small provincial town. To obtain a sample large enough to make it possible to analyse variations in practices and opinions in relation to sufficiently homogeneous social units, a complementary survey was carried out in 1967-68, bringing the total number of subjects to 1,217 (see table A.l). Because the survey measured relatively stable dispositions, this time-lag does not seem to have affected the responses (except perhaps for the question on singers, an area of culture where fashions change more rapidly)—— 引自章節：Reflection in Research Method.

（摘自：布爾迪厄的《區分副標題: 判斷力的社會批判》（Distinction）; 副標題: A Social Critique of the Judgement of Taste; 作者: Pierre Bourdieu 皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu [1930年-2002年]；出版年: 2010-04-23；出版社: Routledge；頁數: 640；中文版譯者: 劉暉；出版社: 商務印書館；出版年: 2015-10頁數: 943）

Comment by Zenkov on June 15, 2024 at 2:13pm

老照片官司

曾看過一則新聞：男人與妻子三十年婚姻破裂，正式離婚，女兒亦已返美繼續讀書——但男人興訟。

二人有關財產分配問題，已一一在庭外解決，應該不是為了錢。

他是為了"回憶"。

男人自中學時代已愛上攝影，到目前為止仍是他唯一沈迷的嗜好，積蓄都花在攝影和買器材上。過去三十年，他為自己建立的家庭拍下至少八千幀照片，記錄了歷史和珍貴的回憶片段，如婚禮、外遊、女兒成長過程、生日派對、學校生活、比賽——總之是生活的一點一滴，喜怒哀樂，——他的前半生！

他與前妻口頭上達成協議，八千幀照片全歸他所有，但到期日她只交還兩疊。為此他不惜興訟，持法官搜查令到她寓所搜回舊照。

他不是為了房子、財產、古董、珠寶首飾、股份、業權——等必爭之物痛苦，而是為了追不回的歲月，留點痕跡。在他心目中，比錢更重要。

女人一定非常恨他，清楚他的"死穴"了（他相信她還暗中收起一部分）。

舊照片而已，科技發達，統統一式兩份，各自紀念，不就完了嗎？——說是他的前半生，也是她的前半生，都一樣珍貴。

她也許只是要他焦灼、傷心、難過，急如熱鍋上螞蟻，然後央求。是故意的吧？

（原題：李碧華《橘子不要哭》為了八千幀照片）

Comment by Zenkov on May 15, 2024 at 9:08am

爱垦评注：感官体验的跨界与澄明

事件，或稱：境遇：Covid-19; 变革先锋（Pioneer-of-Change, WEF 2020）从世纪伟人，日本画家葛饰北斋的一幅画《神奈川冲浪里》中找到正面的领导衝力。葛饰北斋的画作对西洋西洋印象派画家影响深远，最着名者包括梵谷；而梵谷的《星夜》一画，启发了歌手Don McLean写成Vincent （Starry starry night）一曲。故事在每一桩个人突破现实界限、自我弱点的努力中流淌。那是互相对话的、激发的影响力；其过程就是人的创作衝動继续绵延的契机。说深一点，克里斯蒂瓦的“互文性”在哪儿提供着转变的资源。符号资本。

Like the crews in Hokusai's masterpiece, those on the COVID-19 frontlines are today fighting towering waves. But - just as the sailors can spot Mount Fuji - they do so because they have a strong sense of purpose. Theirs, then, is a lesson in leadership for all. （What can this painting tell us about leadership in the COVID-19 era? Jun 1, 2020 WEF）

日本画家葛饰北斋（Katsushika Hokusai，1760－1849），在1999年曾被美国《生活》（Life）杂志，选为过去一千年最重要的百大事件与人物（The 100 Most Important Events and People of the Past 1,000 Years）第86位。换句话说，他是一千年来最伟大的日本人。

Hokusai and the wave that swept the world

画狂老人「葛饰北斋」

葛饰北斋

对梵谷的影响

Life 杂志1000大世纪人物

The world of Hokusai Katsushika

Comment by Zenkov on May 13, 2024 at 11:16am

體驗使藝術形象具有詩意的超越。根據王國維的《人間詞話》的最初原稿，「出乎其外，故有高致」的「高致」二字原為「元著超超」。意思是當作家的體驗達到「出乎其外」的境界時，所寫事物的根本的性質就會顯著地突現出來，放射出詩意情感的光輝。作家的體驗可以說是一個「悖論」，一方面它要「入」，可另一方面它又要「出」。「出」就是在體驗時的超越。超越可以有好幾層意思：

第一層意思是獲得對對象本身的超越。作家的描寫不受對象本身形體、姿態和顏色等物理性的束縛，而能見出事物的物理性以外的美學意義來。這也就是說作家寫的是平凡的事物，卻能放射出不平凡的光輝。作家所寫的是司空見慣的事物卻能放射出特異詩性光輝。清代文論家葉燮在《原詩·外篇》中說：

 

凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人的神明才慧而見。

 

就是說美是到處都有的，問題在發現。那麼什麼人能發現呢？葉燮認為要有「神明才慧」的人才能發現。實際上「神明才慧」也可以理解為人的一種精神狀態，那就是當作家處於體驗的超越狀態中時，人的神明才慧也就顯露出來，也就有可能從平凡的事物中發現意義和詩美。的確，人的精神可以處於不同的狀態中，當人們處於麻木的狀態中時，就是有靚麗的美，也會熟視無睹。相反，一旦人們進入到體驗的狀態，那麼平日很不起眼的事情也會閃現出詩意的火花。關於這一點，英國浪漫主義詩人柯勒律治說過一段很精彩的話：

給日常的事物以新奇的魅力，通過喚起人們對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種美的超自然的感覺；世界本來是一個取之不盡，用之不竭的財富，可是由於太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹，聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理解。[12]（P63）

這里所講的就是人們如何從一般的觀察轉到體驗的境界中的問題，在一般的經驗性的觀察中，人們的習慣性的麻木佔了上風，就是對最美的對象也只能視若無睹、聽若罔聞，對美的事物既不感覺也不理解。只有當人們轉到體驗的狀態，那麼那種超越的感覺才會被喚醒，於是獲得一種「內視點」，不是用常人的眼睛去「看」，而是用心靈去「看」，這樣人們就「能從慣常的平凡的事物中見出引人入勝的一個側面」（歌德），從日常的世界中分離出意義的世界、情感的世界，也就是詩意的世界。

[12]　十九世紀英國詩人論詩[C].北京：人民文學出版社，1984.

摘自：童慶炳：經驗、體驗與文學；2015-06-23 爱思想平台；關鍵詞：經驗 體驗 個性 深義 詩意 ）

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