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Comment by OVEPI 15 hours ago

[愛墾研創] 海南笠：一種流動於時間與人群之間的味覺記憶與文化象徵

在中國南海之濱，有一種古老而充滿象徵意義的小吃——海南笠（海南話讀 lap）。它由嫩椰葉或蔞葉編織成層層包裹的枕形外殼，內填糯米，有時再插入豬肉、蝦米、香菇或鹹鴨蛋黃等食材，再下鍋煮熟，外觀與東南亞的馬來粽（ketupat）極為相似。這道小吃既是味覺享受，更蘊含著深刻的民俗寓意與族群故事，是連結海南人血脈、歷史乃至海外華人文化的重要節點。

（劉富威人文關懷攝影）

1. 美食的形與味：海南笠的物質特征

海南笠不像一般的粽子那樣用竹葉或蘆葦葉包裹，而是採用椰葉或蔞葉編織成一個結實的小“枕頭”或小箱子。其外形頗具工藝感，有時呈長方形，有時稍帶幾何美感，比起傳統粽子的三角或四角形更顯精巧。

內部的糯米過去多為簡單白糯米，蒸煮後帶有葉香；現代因為口味與材料的豐富性，常加入肉丁、蝦米、香菇等，甚至還有鹹蛋黃等多層次材料，讓香氣與口感更飽滿。(PEAK Singapore)

烹調過程中，無論是用椰葉的天然清香，還是肉類與糯米融合的香氣，都讓海南笠在味覺上極具特色。這種以葉子編織外殼來烹調糯米的方式，在中國、東南亞甚至印度尼西亞等地都有類似的例子，但海南笠堅持使用本地天然葉材，從原材料上就顯示出地域性與自然共生的傳統智慧。

2. 飲食與文化寓意的交織：象徵吉祥與解黴運

海南笠不僅是一種食物，它深深嵌入海南地區的民俗生活之中。在傳統觀念裡，吃笠與“吉祥如意、解黴運”相關聯。海南島上的許多風俗把笠作為祈福、祝願、共享祝福的符號——無論是親友歸來、婚慶、入宅、求平安或迎接新生命，都可能以笠作為象徵性的食物來共享。

尤其是在閏年或閏月，海南人習俗吃笠，寓意“把不好的運氣解開”。有一種說法是，外嫁的女兒回娘家時會帶着笠給父母；父母親則親手把椰葉層層解開，象徵解除困境、延年益壽。這也是爲什麼吃笠時絕不能用刀切，而要用手一層一層“解開”的原因——因為每一層的剝開都是一層不利的解除、吉祥的獲得。(新浪)

Comment by OVEPI 15 hours ago

（續上）這裏裡“解開”不只是飲食技巧，更是一種身體與命運的象徵互動，飲食儀式本身成為人們對抗厄運、祈求幸福的象徵語言，這種寓意性的食俗在中國民間並不罕見，但海南笠的形式與精神具有獨特的在地風貌。(Clan Associations Singapore)

3. 與海外社會的文化互響：食物如何成為文化連結的節點

海南笠在海外華人社群中也留有痕跡。根據外國語源的說法，在東南亞（如馬來西亞、印尼、以及新加坡）華人社區仍可見海南笠的身影，尤其是與當地食物如 ketupat 的近似性。Ketupat 是印尼、馬來西亞、菲律賓及新加坡等地的傳統糯米葉包飯節慶食品，常見於開齋節等重要節日裡，其數串如棋盤格狀的棕葉外貌已成地方文化符碼。海南笠同樣的葉編工藝與糯米烹煮方式，顯示出華人與周遭文化的飲食語言互相響應與交融。

不過，兩者在習俗意義上亦有差異：ketupat 多用於穆斯林節日，是宗教與社群身份的一部分；海南笠則源於漢族海南人的民俗信仰與家庭文化。在東南亞的華人社群裡，這兩種傳統因地緣相近與食材通用，往往在日常與節慶中被共同供應——成為融合多元族群文化的一種共同飲食語彙。這也正反映出中國美食文化與外族社會之間的互惠、吸收與重塑現象。

更廣泛來看，中國各省籍的飲食文化隨移民散落全球，但在新的社會語境中，它們往往產生新的生命與意義：就如新加坡的海南雞飯，源於海南文昌雞飯的改良版本，成為新加坡國民美食之一；或如印尼的 lontong cap go meh（糯米糕與佳節融合的華印混合菜），都是文化適應與融合的典型例子。

海南笠的海外存在，既是對故鄉記憶的延續，也是在多元文化環境中一種身份認同與文化傳承的實踐。它向世界證明：食物不僅是味蕾的享受，更是文化敘事與情感連結的載體。

4. 飲食、記憶與全球華人共同體

對許多海南人及其後裔而言，笠不只是一份食物，而是連結故鄉與海外生活的情感橋樑。無論是在家鄉的小巷，或在他鄉的節日聚會中，吃著笠、剝開椰葉，每一層都承載着一段故事、一份思念。這種儀式感，是海南笠跨越時間與地域的重要文化價值。

飲食在全球化時代常被視為“柔性文化輸出”的重要方式——一碗湯、一塊糕點，都可能成為文化理解的入口。海南笠在這之中，既保留了其獨特的地方性，也展示了跨文化對話與融合的可能性。

海南笠是海南地區傳統文化與飲食智慧的結晶；它在口感與製作上具豐富的地域特色，在文化寓意上蘊含人們對吉祥與幸福的祈願，在海外社會更成為連結族群與融合文化的媒介。這道不起眼的小吃教會我們：食物永遠不僅是充飢的手段，它也是文化記憶、身份認同與情感共振的載體。

Comment by OVEPI on January 24, 2026 at 10:51am

[愛墾研創·嫣然] 舞蹈不是「文化標本」或「歷史物件」

本文提供一個以海德格爾「在世存在（Dasein）」、「存在的方式」、「世界—內—存在」與「開顯（aletheia）」等核心思想，來重新理解龜茲樂舞文化的新敘事可能性框架。目的不是把舞蹈當成「文化標本」或「歷史物件」去解釋，而是將它們視作一種「開顯世界的方式」——人藉由舞動而使某種存在之意義得以展現。

一、海德格爾視角：舞蹈不是物件，而是「在世存在的方式」

海德格爾否定人是某種「實體」或「結構體」，而認為人是「存在的敞開處」；舞蹈於是也不再被看作「動作的合集」、「技巧」、「服飾」、「器具」，而是：

一種存在者（舞者、樂師、觀者）在世界中開啟意義的方式。

因此，龜茲舞蹈的文化創意敘事不應只重現形式，而應探索：

舞者如何在舞蹈中與世界相遇？

舞如何成為一種「意義敞開」？

舞蹈如何讓古代龜茲人的「生存理解」被現代人重新感受？

二、以「舞為存在的開顯」重新敘事六種舞蹈

以下以海德格爾核心概念為軸，為每種舞提出可行的新敘事方向：

1飄帶舞——「輕盈」作為存在開顯的節奏

飄帶舞並不是再現物理上的「輕飄」，而是把一種古代人對「風」「氣息」「自由」的理解帶到現前：

新敘事：風的存在論：飄帶不是道具，而是世界的「氣流」被舞者引入於人間。舞者與飄帶共同構成一種「流動的世界」。

創作方向：用動態裝置呈現「風—身體—絲綢」三者如何互為條件。觀眾可走入風場，讓飄帶路徑在環境中「描畫不可見的氣流」，形成「世界如何被顯現」的體驗。

2 花巾舞——「日常生活世界」的在場化：海德格爾強調「世界首先是日常性（Alltäglichkeit）」。花巾舞正來自婦女的日常工作與生活。

新敘事：日常如何開顯世界？花巾舞不是宮廷化身體技藝，而是古代龜茲女性在日常生活中對於自我、勞動、節奏、身體的理解。

創作方向：以記憶敘事方式呈現：花巾舞如何把生活世界（lebenswelt）具象化？讓現代舞者與不同日常物件互動，探索「生活如何成為藝術」。

3 繩舞——「共同存在 Mitsein」的象徵

繩舞道具簡單、可集體參與、富宗教性，象徵「共同在」。

新敘事：繩不是物，而是關係的顯身：繩連結的不是手，而是人與人之間的存在方式；舞者在同一索中運動，象徵「我們總已與他人共在」。

Comment by OVEPI on January 8, 2026 at 9:30am

[愛墾研創] 沈從文的文創精神

沈從文先生的創造精神，體現在他一生數度轉向、卻始終不離「創造」本質的生命軌跡之中。無論是在文學還是學術領域，他都不是順勢而為的人，而是在限制與困境中，另闢新路，為中國文化留下不可替代的成果。

一、從生命經驗出發的文學創造

沈從文的文學創作，並非源自學院訓練，而是深植於其個人生命經驗之中。湘西邊地的山川、人情、風俗，構成了他最原初、也最重要的創作資源。《邊城》之所以成為現代文學經典，並不在於宏大的敘事或激烈的衝突，而在於他以極其節制、純淨的語言，描繪一種幾近消逝的中國人性圖景——善良、含蓄、與自然和諧共生。

這種書寫本身就是一種創造精神的體現。在五四以後激烈批判傳統、強調啟蒙與革命的文學氛圍中，沈從文選擇回望「邊地中國」，關注被忽略的普通人與日常倫理。他既不迎合意識形態，也不追逐文學潮流，而是建立了獨屬於自己的審美世界。正因如此，他一度被認為極具國際文學獎項的潛力，這並非偶然，而是其文學獨創性的自然結果。

二、政治轉折中的沉默與轉向

新中國成立後，文學被賦予明確的政治功能，沈從文的人性書寫與審美取向，與主流思想產生了難以調和的張力。他並非才情枯竭，而是「不能再寫」——這是一種歷史條件下的被迫沉默。

然而，真正具有創造精神的人，並不會因一條道路被封閉而停止前行。沈從文選擇了另一種「寫作方式」：從文學轉入學術研究，將他對物質文化、歷史細節與審美形式的敏感，轉化為嚴謹而開創性的研究成果。

三、《中國古代服飾研究》：學術領域的再創造

《中國古代服飾研究》並非一般意義上的考據之作，而是一部融合文獻、考古、圖像與審美判斷的綜合性巨著。沈從文以近乎「文學家式的眼睛」，重新解讀三千多年中國服飾的形制、演變與文化意涵，為漢服研究與中國服飾史奠定了基礎。

這種研究本身仍然是創造性的：

• 他不是簡單整理材料，而是建立研究方法；
• 不是復述前人結論，而是提出新的視角；
• 不是冷冰冰的學術分類，而是將服飾視為「活的文化」。

可以說，他將文學中對細節、情感與形式的敏感，成功轉移並昇華為學術創新能力。

四、創造精神的核心：不向命運低頭

沈從文一生最動人的地方，不在於他寫過《邊城》，也不僅在於他完成了服飾史的奠基之作，而在於他面對時代巨變時，沒有放棄「用文字理解中國」這一根本志業。

從小說到學術，從被邊緣化到重新被理解，他的創造精神始終表現為三點：

1. 忠於內在感受，而非外在壓力
2. 在限制中尋找新的表達形式
3. 將個人生命轉化為公共文化資產

今日人們遊歷湘西鳳凰古城，想起的不只是旅遊風景，而是一種被沈從文保存下來的精神中國。這正說明，他的創造不僅屬於個人，更成為歷史的一部分。

結語

沈從文先生的一生證明：真正的創造精神，並不依賴單一領域或外在榮譽，而在於是否能在時代洪流中，持續以新的方式，完成對文化、對人性的深度書寫。他最終在文學與學術兩端同時留名，正是因為他從未停止創造，只是不斷改變創造的形式。

Comment by OVEPI on January 1, 2026 at 4:33pm

Dr. Tan does not deny the profound structural impact AI has on the humanities and educational systems. On the contrary, he regards AI as a form of “stress-testing mechanism” that compels the humanities to rearticulate their relevance and core value.

In his article “The University of Ethnic Enterprise”, published on the evening of June 20, 2023, on ICONADA’s special page “Rural Channel – Belt and Road: Old Regions, New Economy”, Dr. Tan argues that for individuals to regain a sense of agency amid global uncertainty, continuous learning is virtually the only viable path. Citing Andrew Sheng, he observes that much of the world’s best educational content is now freely accessible online; the decisive factor lies in one’s capacity for goal-oriented self-adjustment and mental renewal.

Within this context, AI should not be seen as a replacement for human thinking, but rather as a cognitive organization device—one that can help structure learning materials, provide preliminary analytical frameworks, and interact with vast online datasets. This allows individuals to move more swiftly into phases that genuinely require personal creativity, value judgment, and practical application.

For scholars and practitioners in the humanities, this perspective is particularly significant. AI accelerates the obsolescence of purely information-organizing skills while simultaneously pushing humanistic disciplines back to their core strengths: interpretive capacity, deep insight, and value orientation.

2. From Tools to Narrative Power: The Core Competitiveness of Creative Industries in the AI Era

Dr. Tan places special emphasis on narrative power as a decisive factor in the age of AI. Since its inception, ICONADA has been positioned not merely as a content-publishing platform, but as a “meeting place for people with stories to share.”

With AI increasingly participating in creative processes, this positioning proves even more forward-looking. Dr. Tan contends that future differentiation in the creative industries will not depend on who can generate the most content, but on who can construct narratives that are affctively resonant, culturally rooted, and socially empowering.

He frequently frames cultural creation through three interrelated dimensions:

• Affects: the capacity of content to evoke emotional and sentimental resonance;
  
  
• Percepts: the formation of distinctive sensory and cognitive experiences;
  
  
• Powers: the ability of narratives to inspire action or transformation at the individual or community level.

Within this framework, AI is not merely a text- or image-generating tool, but an integral component in the design of affective and experiential cultural production, assisting in narrative refinement, rhythm modulation, and cross-media translation.

Comment by OVEPI on January 1, 2026 at 9:21am

• Digital Curation and Platform Transformation: From Content Production to Knowledge Choreography

Dr. Tan’s understanding of AI also extends to digital curation and platform governance. He recognizes that in an age of information overload, the scarcest resource is no longer content itself, but knowledge that can be meaningfully understood, disseminated, and transformed.

Accordingly, ICONADA has, in recent years, actively pursued platform transformation through mobile applications, digital visual media, and initiatives such as ICONADA MOOCs. These efforts aim to reorganize dispersed texts, images, and research outputs into learning experiences with clear knowledge pathways and narrative rhythms.

This approach implicitly reflects a concept that may be described as “knowledge choreography”—a process in which AI has the potential to become a key facilitator for future digital curation, sequencing, and learning experience design.

4. An Unwavering Core Philosophy: Technology Must Ultimately “Touch the Soul”

Despite his openness to technological innovation, Dr. Tan maintains a clear value boundary: technology must ultimately serve content that is capable of touching the human soul.

Whether reflected in the name “ICONADA”—combining the notions of symbol (ICON) and sound or rhythm (NADA)—or in his oft-repeated principle, “culture must be rooted, creativity must accompany,”（文化有根，創意是伴） his work consistently affirms one belief: tools are extensions, but humanity remains the subject.

For this reason, he supports diverse forms of human–machine collaboration, including AI-assisted visual creation, narrative structuring, and cross-media translation. At the same time, he cautions that without deep humanistic grounding, local knowledge, and lived experience, AI-driven production risks sliding rapidly toward stylistic homogenization and emotional flattening.

Conclusion: Preserving Human Depth in the Age of AI and Creative Industries

In summary, Dr. Tan Beng Huat’s perspective on AI is neither a fascination with efficiency nor a fear of technological displacement. It represents a conscious, critical, and practice-oriented humanistic technology stance. While acknowledging the challenges AI poses to humanistic education and creative ethics, he actively leads ICONADA in exploring constructive forms of human–AI collaboration in digital storytelling, platform curation, and cultural transformation.

For professionals in the cultural–creative and AI sectors, his perspective serves as a reminder that long-term competitiveness has never rested solely on algorithms, but on the capacity to continuously generate narratives and cultural power that are rooted, affective, and deeply human amid relentless technological change.

Comment by OVEPI on December 10, 2025 at 7:53pm

創作方向：以多線程繩網的舞台裝置，呈現「關係即存在」的結構。觀眾可觸摸繩網，使它成為「共同存在的共振」的可感物。

4 碗舞——「施與受」作為存在理解

碗舞的源頭是「少女布施乳糜給佛陀」的故事；這不是宗教故事，而是一種關於「接受」「給予」的存在論。

海德格爾討論「向」的結構：人從來都是「向世界敞開」。

新敘事：碗是「向他者敞開」的象徵：碗並不是容器，而是「可向」的狀態——空、能接納、能贈予。

創作方向：把碗作為「敞開」的象徵，探索「人如何以身體向世界打開」？舞蹈＋沉浸式展覽：觀眾手持空碗穿行於光影中，使「空」得以被感受。

5 盤舞——「禮敬」作為存在的姿勢

盤舞多出現於天宮、佛事場景；盤中的花象徵「讚頌」。

對海德格爾來說，「敬畏」「驚異」正是存在被開顯時的根本情感。

新敘事：盤＝向存在致敬的器形：花盤不僅是供物，更是「人於神聖前的姿態」。舞者的托舉是「對存在本身的敬畏」。

創作方向：把盤舞製作成儀式藝術：觀眾與舞者共同托起光盤，使「讚頌」成為共享經驗。

光盤裝置可隨身體調整亮度，象徵「意義被照亮」。

5 鼓舞——「時間性」的顯現

對海德格爾而言，人就是「時間性存在」。鼓舞的節拍與身體運動，本質上就是：

讓時間以身體方式被感受。

新敘事：鼓＝時間的顫動：羯鼓節奏不是音樂，而是使「當下」被震出其存在感的一種方式。

創作方向：以鼓聲作為時間場域，讓觀眾在震動中感受「此刻性」的存在。製作可共振的鼓場，讓人坐在鼓面式的平台上體會「時間的震盪」。

三、《蘇幕遮》：從狂歡到「世界—開顯」

蘇幕遮不是「戲劇」或「民俗」，而是一個「世界生成」的事件。

海德格爾認為：

節慶是世界被建立（stiften）的方式。

蘇幕遮完全符合這一點：

戴面具＝暫時退出日常自我，讓另一種存在方式顯身

潑水儀式＝人與自然的更新關係

群舞與夜間連演＝社群共同生成一個「節慶世界」

新敘事：蘇幕遮作為「世界—形構（worlding）」事件

此舞不再看作古代胡戲，而是：

一個人類讓世界「重新亮起」的儀式。

創作方向：做沉浸式夜間節慶：不是重演，而是讓觀眾「共同生成世界」；假面、火光、鼓、潑水四元素作為「存在的四重結構（大地—天空—神聖—凡人）」的實感化；以「世界如何被建立」為主題的跨媒體敘事

四、總結：海德格爾視角下的文創敘事模式

（1）從「再現文化」→「開顯存在」

舞蹈不是文物，而是人與世界的互動方式。

（2）從「技藝」→「存在方式」

每一舞種都展現古人如何理解：

• 身體
• 自然
• 時間
• 社群
• 神聖
• 存在的敞開

（3）從「博物館復原」→「世界化（worlding）」的體驗設計

文創不只是重現舞蹈，而是讓觀眾經歷一個新的世界開顯。

Comment by OVEPI on November 21, 2025 at 10:35am

日曲〈風來坊〉（ふうらいぼう1977）

這片天空究竟有多高

藍天啊本想和你一起仰望

掛著飛機尾迹雲烟的天空

風來坊和「再見」最相稱

 

走得累了　便停下腳步

一回頭又一回頭　一路走來

雲只是碎裂　只是消散

天空高得　高得無邊

 

這陣風究竟有多強

北風啊　本想和你一起擋住

呼——呼——　刺進身體的風

風來坊　低著頭最相稱

 

走得累了　便停下腳步

一回頭又一回頭　一路走來

只把彎著的背　撐直而已

風愈吹愈強　愈強

 

這條路究竟有多遠

戀愛的路啊　本想和你一起生活在上面

被甩、被丟下後才明白的路

風來坊　逞強最相稱

 

走得累了　便停下腳步

一回頭又一回頭　一路走來

只是雙眼發熱　微微泛淚

道路遙遠　遙遠

 

這段坡究竟會延伸到哪裡

上坡路啊　本想和你一起走

誰都會有一次必須攀上的坡

風來坊　孤身一人最相稱

 

走得累了　便停下腳步

一回頭又一回頭　一路走來

只有影子拉長　愈拉愈長

坡道延續　延續

坡道延續　延續……

《風來坊》文化背景與意象說明

《風來坊》（ふうらいぼう）發表於 1977 年，是當時日本歌壇相當有代表性的傷感系民謠／演歌作品。70〜80 年代的日本流行音樂裡，常見「漂泊者」、「旅人」這類角色，用來象徵失去愛情、人生迷惘、對生活方向感的不穩定。

Comment by OVEPI on November 21, 2025 at 10:34am

「風來坊」這個詞本身就指沒有固定所在、四處流浪的男人。有點像中文的「浪子」、「流浪漢」、「到處跑的傢伙」。1970 年代的許多日本歌曲都會用這種詞來塑造一種自由、孤獨、帶點不羈的形象。

歌曲的敘事視角來自一位在感情中受挫的男人，他像是走在漫長的旅途中，不斷停下、回頭、又繼續往前。歌詞中的自然景象——天空、風、道路、坡道——其實都是內心狀態的投射：

1 天空（空）：象徵「對愛情的憧憬與剛失去後的抬頭仰望」。他說想和對方一起仰望天空，但那已經不可能，天空愈是高，愈顯得距離遙不可及。

2 風（風）：象徵「生活的現實與刺痛」。冰冷的北風刺入身體，就像面對現實時的孤單。他想和心愛的人一起擋風，如今只能獨自承受。

3 道路（道）：象徵「人生的方向」。特別是「戀之路」，那句「被甩、被拋棄後才明白的路」帶著濃重的失戀後醒悟。

4 坡道（坂）：象徵「人生不得不面對的成長」。「誰都會有一次必須上坡的時候」，帶著人生必經的苦澀領悟。最後影子拉得長長的，象徵時間流逝與孤獨感拉大。

整體氛圍：孤獨、逞強、但仍向前走；歌裡的男人反覆「疲倦 → 停下 → 回頭」，但從不回去，只是再度踏上路。

這是一種日本式的內斂悲傷：不哭、不崩潰，只是默默承受，把情緒交給自然景物去說。

延續閱讀：

江玲·男朋友

羅大佑·鹿港小鎮

Comment by OVEPI on October 28, 2025 at 7:43pm

黃舒駿：我的《未央歌》專輯

在我國中畢業的那個暑假，自己找來了《未央歌》這本書來看，當時我在報紙上看到一篇類似瓊瑤的那種的連續劇的文章，那個劇照上最後一句話是這樣寫：「宛如《未央歌》時代的重現。」我當時對這句話很好奇，什麼又是《未央歌》呢？所以就去找這本書來看，連續三天就把這本600多頁的《未央歌》看完了。後來我上了台中一中，高一時我們班的導師在上課的第一天就為我們介紹《未央歌》這本書，說是希望我們高中三年能像《未央歌》裡面的情境一樣，感到幸福，感到溫暖。這時我嚇了一跳，心想怎麼會這麼巧啊……後來班上大部份同學也都看了這本書，還常以這本書裡面的情境去講所有的事情，還自己分配角色，去扮演書本裡面的角色。不過由於我們讀的是男校，一半的角色分配無法平衡，大家還希望能去外面找女主角呢。

在畢業時的校刊上，老師寫了一篇文章送給我們，其中一段就是在講《未央歌》。說我們這個班大部分的人都沉浸在《未央歌》裡面，大家都感到很幸福很溫暖。當時就有人提議要把《未央歌》拍成電影，反正我們班大部分人都已有《未央歌》裡的角色，接下來只須分配誰當導演，誰當編導等等，詞曲則由我來創作，老師也期許我們能夠做到。

高中畢業以後，大家各奔東西，各自在不同學校唸書，彼此間也少了聯絡，同學間的情誼也慢慢變淡。在我大三的時候被唱片公司發掘，當時我寫了四首半的歌，其中一首就是《未央歌》。後來又寫了九首，再選出十首來發行我的第一張專輯。當時我除了詞曲創作以外，還為每一首歌寫了一些文字來說明我為什麼要創作這首歌，至今我還保留著這些文字手稿。當時我腦海中常會出現一些《未央歌》情境的畫面，幻想著《未央歌》的作者是一個孤獨的老人，就好像是自己將來老了以後的寫照。這是我第一張唱片中文字部分的其中一段寫到的話。

1988年，當時我就想過要跟鹿橋先生聯絡，但透過出版社其它管道都問不到鹿橋先生的消息，直到1995年我又發行了《未央歌》精選輯，重新翻唱《未央歌》。還自己做導演拍了一支新MV。這時我又試圖跟鹿橋先生聯絡，但還是聯絡不上，好像是某些人故意不想讓我與鹿橋先生聯絡似的。直到1997年，我收到了名作家朴月女士的一封信，信中大概說：黃舒駿，我是鹿橋先生的侄女，鹿橋先生要我傳話給你，他聽說台灣有一個小伙子叫黃舒駿，很有才學，也寫了《未央歌》這麼一首歌。他要我傳達你不要害怕跟他聯絡。便留了鹿橋先生在美國的電話給我，我當時便馬上飛去美國找鹿橋先生。見面時鹿橋先生還開玩笑地對我說，我以為你會背著一把吉他來見我呢！第一天在他們家裡聽了鹿橋先生講了很多故事，鹿橋夫人也陪在一旁，也看了很多他們的照片，是非常愉快的一天。

鹿橋先生的《未央歌》在我們那個年代是具有非常重要意義的一本書，對學子的影響也很大。1959年到1989年間，《未央歌》是各大書局熱門書籍，國中高中生看了後會開始響往大學生活，大學生看了《未央歌》後便會為書中人物所迷，常會在社團或一些表演活動上來表演書中的角色故事，也會常把朋友們比喻成書中的某一角色人物。當時《未央歌》風靡校園的情況，是現代學子無法想像的。(百度百科)

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