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Comment by OVEPI 2 hours ago

哪吒說

小爺是魔，那又如何？（我即使不是世俗意義上的成功的人，但我又不活在你的評價體系中，你能奈我何？） 

世人的偏見是座山，但我偏要一腳踢碎它！（世人的偏見與生俱來，我只想過好自己這獨特的一生。）

去你的鳥命，我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了算！（我的活法我自己定義，不是別人眼中的模板人生。）

我已經一讓再讓，結果他們還要我們的命；既然他們要我們的命，那我們就用這條命跟他們拼了！（人生只有一輩子，與其一直退讓，不如為自己拼搏出一條路來！）

若前方無路，我便踏出一條路；若天理不容，我便逆轉這乾坤。（命運只是弱者的借口，是強者前進的動力）

我肩負父母的性命，陳塘關百姓的安危，受這點罪又算什麼？我要扭轉命運。（命運是弱者的借口，是強者的墊腳石）

若命運不公，就和它鬥到底。（命運公不公平，我都會和它鬥到底）

我若成佛，天下無魔；我若成魔，佛奈我何。（我就是自己生命的主宰。）

以前我一直在躲，在藏，直到無路可走，我才明白該如何面對這世界。（直到撞上了南牆，我才知道路是要自己走出來的，而不是一直在討好這個世界。）

（摘自動漫《哪吒 II》）

Comment by OVEPI on March 2, 2026 at 4:04pm

[愛墾研創·嫣然] 願哲學——「民不敢聲，惟有吁也」～～晚清至民初之際，報刊既為思想競逐之場域，亦為民意曲折流轉之通道。章士釗於1909年在上海創辦《民吁日報》，以「民不敢聲，惟有吁也」為宗旨，其語雖簡，意蘊深長，既揭示時代政治壓抑之現實，亦暗合中國詩學「興觀羣怨」之傳統精神。若循此詩學脈絡觀之，則章氏之辦報理念，不僅是一種新聞實踐，更是一種文化姿態與精神承繼。

中國古典詩學自《詩經》以降，重視詩之社會功能。《毛詩序》提出「詩可以興，可以觀，可以羣，可以怨」，此四者既為審美範疇，亦為政治倫理之寄託。「興」者，感發志意，以情動人；「觀」者，觀風察俗，洞悉世態；「羣」者，合眾心而成公議；「怨」者，抒積鬱而寓諷諫。章士釗之「民不敢聲，惟有吁也」，正可置於此四義之交會處加以審視。

首先論「興」。所謂「興」，不僅是比興之修辭，更是情志之激發。晚清政局多艱，言論空間逼仄，民間冤抑難伸。在此氛圍中，「吁」字所承載者，乃一種壓抑情感之自然流露。此嘆息並非軟弱，而是蓄勢待發之情志。章氏以「吁」為報名，實則喚起讀者內心深處的共鳴，使沉默之人意識到自身並非孤絕。此種以情動人的策略，正是「興」之現代轉化——由詩歌感發轉為報刊感發，由吟詠抒懷轉為公共情感的召集。

其次論「觀」。報刊之責，在於揭露現實、呈現真相，使讀者得以「觀風俗之盛衰」。當官方話語壟斷輿論之時，民間疾苦往往隱而不彰。《民吁日報》既以「吁」為名，便自許為民意之耳目。它所呈現的，不僅是事件本身，更是制度下被壓抑的結構性困境。這種觀照，既承繼《詩經》採風之精神，又引入近代新聞之方法。透過報導與評論，使社會得以自我反省，這正是「觀」在近代公共領域中的具體實踐。

再論「羣」。詩之「羣」，意在凝聚人心，使個體情感轉化為群體共識。在高壓統治之下，百姓「不敢聲」，意味著公開抗議之空間幾近消失。然而「吁」雖為低聲嘆息，若經媒介傳播，便能匯聚為共鳴之場。報紙正提供了這樣的平台，使分散各處的怨苦得以彼此映照。當一則報導觸動千萬讀者的心緒，個體的嘆息便成為群體的情緒。這種由私語轉為公議的過程，正是「羣」的現代形態。章士釗深知，真正的力量不在於一時喧嘩，而在於持續凝聚之民意。

最後論「怨」。中國詩學中的「怨」，並非單純怨懟，而是寓諷於言、以柔制剛之批判藝術。《詩經》多有「怨而不怒」之作，以含蓄筆法寄託不平。章氏之「吁」，亦是一種節制之語。當「聲」已不可得，「吁」遂成為唯一可行之方式。此種以嘆息代抗議的姿態，既揭示政治現實之殘酷，也保留了批判的火種。它並非消極退讓，而是策略性的轉進——在言論邊界之內，保存言說的可能。正如古人藉詩諷諫，近代報人藉報紙抒怨，其精神脈絡一以貫之。

值得注意的是，章士釗所處之時代，已是傳統與現代交錯之際。報刊作為西方傳入之新媒介，承載的是近代公共空間的理念；而其精神內核，卻可溯源於中國詩教傳統。當「興觀羣怨」由宮廷雅集走向市民社會，它不再僅是文人修辭之準則，而成為公共言說的倫理依據。章氏以一字之「吁」，巧妙地將詩學精神轉化為新聞實踐，使報紙成為現代社會的「風雅頌」。

從更宏觀的文化視角看，「民不敢聲，惟有吁也」亦揭示了中國近代知識人面對權力結構時的複雜心態。他們既渴望變革，又必須在現實壓力下尋求生存之道。於是，嘆息成為過渡的語態，既表明不滿，又避免直接衝撞。這種語態既含悲憫，也藏堅忍，既有文化傳統的溫潤，也有現代批判的鋒芒。

總而言之，章士釗創辦《民吁日報》之宗旨，不僅是一則辦報宣言，更是一種深植於中國詩學傳統的文化實踐。「興」以感發人心，「觀」以揭示現實，「羣」以凝聚公意，「怨」以寓諷批判。當百姓「不敢聲」之時，報紙成為「吁」之所在；當嘆息匯聚成潮，便為時代轉型孕育可能。此一由詩而報、由文而政的精神轉化，正是中國文化在現代轉型中的一段動人篇章。

Comment by OVEPI on February 20, 2026 at 1:32am

趙旭東：看見文化的另一面——讀《月亮的另一面：一位人類學家對日本的評論》

《月亮的另一面：一位人類學家對日本的評論》顯然是一本文集，乃法國結構主義人類學家列維-斯特勞斯晚年走訪日本留下的一些極為有趣的評論匯編。最近有機會從書架上取來，細細讀之，在贊嘆其文筆輕快之餘，多有啟迪。

列維-斯特勞斯先後去過日本五次，對於「勞動」（travail）概念的文化差異極感興趣，他從人類學視角關注勞動者與其所使用的工具間究竟有著怎樣的一種關系。在這方面，日本工匠會對其所使用的工具產生個人的依戀感，即在工作和自然之間形成相互緊密的聯系。或許，在西方世界中更多看到的是人為主動而自然處於被動的關系，而在其他文明中，更多看到的是一種人與自然相互合作的關系。在日本的能劇表演中，勞動就被描寫為具有獨特的詩意價值，體現出人與自然之間的相互溝通。

列維-斯特勞斯在日本有機會同各類工匠和勞動者接觸，包括糕點師、清酒師、陶瓷師、鑄刀師、織布工、染布工以及和服繪畫師之類。因此，他深切注意到日本和西方的手工業者之間存在的那些巨大差異。在西方和日本之間的所謂差異，不在於最好或最大限度地傳承技術，而在於對家庭結構的保護，即日本社會安排中對社會結構本身的維持和堅守。

在列維-斯特勞斯看來，當西方世界正走向「完全地塌陷中」之時，日本社會則體現出一種獨特性。這尤其體現在他們的書畫、刻印、烹飪上。如18世紀和19世紀得到大力發展的日本版畫，特別是《妙法蓮華經》的插圖，展現出日本藝術中非常深刻的東西。在那裡，真正看到的是富有表現力的線條和均勻單一的顏色存在的獨立性。還有，在木頭上進行的雕刻，本就不同於運用畫筆作畫。而在歐洲，這些線條和顏色的獨立性和自主性點燃了印象派畫家的激情，他們在藝術上的做法與日本版畫的做法卻又完全相反。有趣的是，在這一點上，再也沒有什麼比在身體上去參與自然實際的方式更為重要的了，這明顯體現在日本的烹飪表現出完全獨特性的東西。日本式的那種幾乎不含脂肪的料理明顯遠離並區別於中餐。日本料理呈現出來的往往是「純粹狀態的自然食材」，由此把自主選擇如何去搭配食材的權利真正留給了食客自己。這體現出要去「追求單一性的精神上和心理上的衛生」，屬於孤立主義和分離主義的表達。因此，日本文化上會表現出一種排斥混合的傾向。在中國，有不同宗派的佛教共存於一座寺廟中的可能，而在日本，天台宗的寺廟和真言宗的寺廟相互獨立存在，這顯然是一種努力去保持物質原貌的心態的體現，使之能夠與其他物質區分開來。這種心態的表達構成日本文化的一大突出特點。日本文化的另一特點是追求「極致精簡」。在這種精簡中，每個元素顯然都獲得了多種意義。比如，在日本料理中，對於同一食材，除了味道這一感受之外，還有「季節的內涵、美感的呈現和特別的質地」這樣的多樣性感受。

在列維-斯特勞斯看來，日本屬於有聲調的文明。因此，基於事物而能夠引起人的共鳴和聯想，這正是本居宣長所謂「物哀」的本義所在。對於日本的獨特性，列維-斯特勞斯甚至還專門列舉了日本神經科醫生角田忠信的一項發現，即日本人有著獨到的處理昆蟲叫聲的能力。他們使用的是大腦左半球，而不是其他文化圈之人所使用的大腦右半球。因此，似乎日本人在聆聽昆蟲啾啾的叫聲時，想到的不是噪音而是有節律感的音樂鳴唱。此外，日本文化有一種讓新舊同在的處理能力，甚至天神也要遵從每年重新歸來的新舊轉換的節律。

（2023-07-19中國社會科學網-中國社會科學報）（下續）

Comment by OVEPI on February 20, 2026 at 1:31am

列維-斯特勞斯注意到了日本作為東西方聯系點的角色。比如，日本的神話原型，關於那個因恐懼和痛苦突然說不出話來的王子的傳說，竟然和古希臘的傳說有著極為相似的結構。而一個希臘傳說和一個日本傳說之間竟然有著這樣的相似性，著實令列維-斯特勞斯這個西方人類學家驚訝不已。這體現出來的恰恰是偶然的相似性與自然的相似性之間的相互性映照，或許在於人心之中的那種共同性的存在。

國王有一對驢耳朵的神話，似乎也使得日本和西方之間有了一條真正的連線。顯然，在這方面，佛教匯集起許多古希臘以及希臘化時代的素材，通過傳播到遠東地區而帶給那裡許多有關希臘的神話主題。

體現日本藝術精髓的江戶時代的僧人仙崖義梵（1750—1837），曾經以那些有趣的畫作和書法影響了日本和世界。仙崖和尚的作品是那樣的隨意卻又充滿智慧，這方面也許可以以他八十八歲圓寂時的絕筆詩來作一證：「來時知來處，去時去知處。手不撒懸崖，不知雲深處。」另外還有：「靈山清眾稱八萬，孔門弟子亦三千。山僧獨坐藤蘿石，日看浮雲過眼前。」日本的僧人顯然是在集體性地向禪去發力的，他們尋求一種覺悟的發生。那位憲宗元和元年的和尚燒佛像來取暖，美其名曰看得舍利子否，若不得，則更多去燒佛像，由此嚇得廟裡住持眉毛脫落，此和尚卻是安然無恙，毫發無損。仙崖和尚的這幾句話更是一種清高自我的映照：「不尚豐奢，不問尊卑，不論座位，不談公事，不語人短。」而那個一休和尚則是孤傲之極，所謂「須彌南畔，誰會我禪。虛尚來也，不值半錢」。還有，仙崖義梵的那幅畫有正方形、三角形以及圓形的水墨畫不知迷倒了多少後世之人，這跟後起的西方抽象的表現主義如何不是有唱有和的異曲同工之舉呢？因此，馬爾羅（André Malraux）才會說：「沒有任何一種遠東藝術，離我們的藝術和我們如此之遙遠。」列維-斯特勞斯也附和說：「每當仙崖義梵在他繪畫作品的空白處的題詞含義為我們所理解時，我們就更明白產生這種隔閡的原因。因為，從其含義和筆法來看，文字與繪畫的主題有著同等的重要性。」這恰是東方藝術中那種文字和圖畫交互作用以及相互解釋的奇特性效用所在。他繼續說：「由於我們遺漏了這些簡短的文字，它們常常以詩的形式呈現，有不言明的題詞、詼諧的諷喻以及言外之意，所以我們對其作品只有殘缺的認識。」所有這些都映襯出日本人特有的那種以簡馭繁的藝術造詣。甚至，這還體現出日本人對游戲的偏好，而這同樣屬於日本精神的一種表達。日本人在小型電器競爭中佔據了世界性優勢地位，在其成就背後無疑也有這種深入骨髓裡的游戲精神，在發揮著一種支撐性作用。如果去看鳥羽僧正（1053—1140）的漫畫作品，這一點就不那麼難以理解了，其核心目的就是要擺脫在西方世界大行其道的二元論。

可以說，在這方面，日本人是所謂「原始主義」最為名副其實的創造者。他們試圖以此來擺脫那種美丑之間的二元論，以達到對美丑關系的一種超越，使得美丑之間的對立變得毫無意義可言，最終實現佛家所說的真如狀態。因此可以說，日本人並不想通過拋棄丑來達到對美的追求，而是主張所謂「不分巧陋，無可取舍」。列維-斯特勞斯為此評論道：「因此，心靈的震動使聽故事的人有所頓悟，讓人們明白了經驗主義的存在將我們禁錮在各種矛盾中，以為加倍提防就能擺脫，卻只是徒勞。」這展現出日本人的間接教育的方法，它體現在靜修的佛教在印度傳了二十七世後，經由二十八祖達摩而在6世紀傳入中國，進而再傳入日本的自我轉化的歷程。想想佛教話頭「這是什麼？」回答卻是「這，什麼是這？」這裡的一問一反問，體現出西方精神和佛教精神之間巨大的差異或不同。

Comment by OVEPI on February 12, 2026 at 10:01am

（續上）列維-斯特勞斯解釋到，對於西方生就的探求者而言，沒有什麼是無法回答或不應該回答的問題，科學精神恰在此得以萌芽。而日本和尚的自負則反襯出一種佛教的智慧：沒有任何問題會得到答案，因為每個問題都會喚起另外一個問題；沒有什麼具有特性本身，世上所謂的現實都不過是暫時性的存在，它們相互交替、混淆。我們顯然無法在這種相互交織的定義中獲取答案。

這中間可謂是離心與向心之別，西方表達自我的方式是根本上要去離心，而禪畫境界的自我表述則是借助符號表達出內心的求索，這根本是向心性意義的。

這些都屬於思想的交匯，雖誕生於不同的時代，但追求的普遍意義又是共同的。這些教誨激勵著人們拋棄表象，由此質疑所有信仰，放棄追求最終真理，尋求一條最為適合智者的存在狀態，以此泰然祥和地與他人在一起共同生活，分享他們的種種快樂，憐憫他們內心的悲傷，真正順應這個世界的存在本身。在這方面，古希臘的哲學家柏拉圖說了一句很睿智的話：「兩種事物越是對立，它們相互之間就越友好。」（柏拉圖《呂西斯篇》（215e））回到最初勞動的問題上來，在日本社會中，「勞動」或許不像西方那樣，被看成人對無活動力材料的所作所為，而是被看成人與自然之間親密關係的體現。在日本，自然和人之間被看成本來就互為一體的。

作為人類學家的列維-斯特勞斯有著兩種深度的擔憂，其一是所謂人類對其根源的遺忘；其二是人類因其自身的數量而導致的那種毀滅。日本文化無疑想在這其間尋找到一個平衡點，由此而去強調一種「維新」（yonaoshi）而非真正的革命。日本的傳統價值也因此才得以完全的保持，免於自我瓦解的厄運。或者說，沒有像西方那樣由於一種批判精神與系統精神的相互碾壓的泛濫而變得自我侵蝕，無所歸屬。

那些由懷月堂安度、菱川師宣、歌川國芳等人所創作的精美浮世繪作品足可以說明這一點。因此，才會有像石田梅岩（1685—1744）那樣的思想家在《都鄙問答》《齊家論》中體現出來的文化自覺，使日本「在最現代化的表象中，能夠感受到與其最古老過去的相互聯系」。列維-斯特勞斯在最後強調「人類學家的工作不是設想未來，而是研究過去」。

這恐怕是一個西方人類學家對於未來的失望乃至於絕望的哀嚎吧。但顯然更為清楚的一點是，終究會有一種悲天憫人之心是值得在今天提出來的，那就是如其所言：「人類不是造物主，但他知道人類和其他生命一樣都是被創造出來的，要尊重其他生命。」這體現的是文化存在的另一面，它讓我們在人類學家的文字中得以真實地看見。

（原題：《看見文化的另一面——讀《月亮的另一面：一位人類學家對日本的評論》，見：2023-07-19中國社會科學網-中國社會科學報；作者趙旭東系中國人民大學社會學理論與方法研究中心研究員，人類學研究所教授、所長; 來源：中國社會科學網)

Comment by OVEPI on February 5, 2026 at 11:37am

[愛墾研創]芭蕉纖維工藝（bashofu）～～日本琉球群島在日本琉球群島的歷史與日常之中，芭蕉布（bashofu）是一項連結鄉土、家庭與地方創生布的纖維工藝，一種深層的文創紋理。它以島嶼氣候中生長的芭蕉為材，經由繁複而耗時的工序，轉化為輕薄而堅韌的布料；這條從土地到身體的路徑，正是琉球社會理解自身、延續生活的方式。

芭蕉布的生產高度依賴在地自然條件。芭蕉的栽培需要溫暖、多雨與耐心等待，纖維的取得、去膠、搓線、染色、織造，皆無法被完全機械化。這種「不效率」本身，反而讓工業與鄉土牢牢相繫：土地不是抽象資源，而是可感、可勞動、可回憶的存在。地方創生在此不以大量產值為目標，而是以維持風土的可持續性為核心，讓生產節奏與自然同頻。

更關鍵的是，芭蕉布長久以來以家庭為單位運作。技藝多由母親傳給女兒，或在家族內部分工完成：有人負責種植，有人處理纖維，有人織布。家庭既是勞動單位，也是知識庫與倫理共同體。布匹的完成，凝結了家族成員的協作與時間投入，使「製作」成為一種關係的實踐。當一塊芭蕉布被穿上身，穿的不只是衣物，更是家族史與地方史。

戰後高度工業化與廉價紡織品的衝擊，使芭蕉布一度瀕臨消失。正是在此背景下，地方創生的論述重新發現其價值。復興芭蕉布，不僅是保存無形文化財，更是重建地方社會的關係網絡。透過小規模工房、合作社與工藝學校，家庭被重新納入生產核心，年輕世代得以在家鄉學習技藝、建立生計，避免人口外流造成的社會空洞化。

這種創生模式並非浪漫化的懷舊。它必須在市場、觀光與文化之間取得平衡。芭蕉布的高價，正來自其家庭勞動與時間成本的可見化；而消費者的理解，也成為產業能否持續的關鍵。當地方以敘事方式呈現工藝背後的家庭與土地，交易便轉化為文化交流，讓外來者成為關係網絡的旁觀參與者。

因此，琉球芭蕉布工業所示範的地方創生，並非單點產業振興，而是一種以家庭為節點、以鄉土為基底的社會再編織。它提醒我們，真正能夠長久的地方發展，不在於複製成功模型，而在於回到最小而堅韌的單位——家庭——讓勞動、情感與土地重新對齊。芭蕉布之所以輕薄，正因其承載的重量，被分散在無數日常而持續的關係之中。

Comment by OVEPI on February 4, 2026 at 1:10pm

[愛墾研創] 海南笠：一種流動於時間與人群之間的味覺記憶與文化象徵

在中國南海之濱，有一種古老而充滿象徵意義的小吃——海南笠（海南話讀 lap）。它由嫩椰葉或蔞葉編織成層層包裹的枕形外殼，內填糯米，有時再插入豬肉、蝦米、香菇或鹹鴨蛋黃等食材，再下鍋煮熟，外觀與東南亞的馬來粽（ketupat）極為相似。這道小吃既是味覺享受，更蘊含著深刻的民俗寓意與族群故事，是連結海南人血脈、歷史乃至海外華人文化的重要節點。

（劉富威人文關懷攝影）

1. 美食的形與味：海南笠的物質特征

海南笠不像一般的粽子那樣用竹葉或蘆葦葉包裹，而是採用椰葉或蔞葉編織成一個結實的小“枕頭”或小箱子。其外形頗具工藝感，有時呈長方形，有時稍帶幾何美感，比起傳統粽子的三角或四角形更顯精巧。

內部的糯米過去多為簡單白糯米，蒸煮後帶有葉香；現代因為口味與材料的豐富性，常加入肉丁、蝦米、香菇等，甚至還有鹹蛋黃等多層次材料，讓香氣與口感更飽滿。(PEAK Singapore)

烹調過程中，無論是用椰葉的天然清香，還是肉類與糯米融合的香氣，都讓海南笠在味覺上極具特色。這種以葉子編織外殼來烹調糯米的方式，在中國、東南亞甚至印度尼西亞等地都有類似的例子，但海南笠堅持使用本地天然葉材，從原材料上就顯示出地域性與自然共生的傳統智慧。

2. 飲食與文化寓意的交織：象徵吉祥與解黴運

海南笠不僅是一種食物，它深深嵌入海南地區的民俗生活之中。在傳統觀念裡，吃笠與“吉祥如意、解黴運”相關聯。海南島上的許多風俗把笠作為祈福、祝願、共享祝福的符號——無論是親友歸來、婚慶、入宅、求平安或迎接新生命，都可能以笠作為象徵性的食物來共享。

尤其是在閏年或閏月，海南人習俗吃笠，寓意“把不好的運氣解開”。有一種說法是，外嫁的女兒回娘家時會帶着笠給父母；父母親則親手把椰葉層層解開，象徵解除困境、延年益壽。這也是爲什麼吃笠時絕不能用刀切，而要用手一層一層“解開”的原因——因為每一層的剝開都是一層不利的解除、吉祥的獲得。(新浪)

Comment by OVEPI on February 4, 2026 at 1:05pm

（續上）這裏裡“解開”不只是飲食技巧，更是一種身體與命運的象徵互動，飲食儀式本身成為人們對抗厄運、祈求幸福的象徵語言，這種寓意性的食俗在中國民間並不罕見，但海南笠的形式與精神具有獨特的在地風貌。(Clan Associations Singapore)

3. 與海外社會的文化互響：食物如何成為文化連結的節點

海南笠在海外華人社群中也留有痕跡。根據外國語源的說法，在東南亞（如馬來西亞、印尼、以及新加坡）華人社區仍可見海南笠的身影，尤其是與當地食物如 ketupat 的近似性。Ketupat 是印尼、馬來西亞、菲律賓及新加坡等地的傳統糯米葉包飯節慶食品，常見於開齋節等重要節日裡，其數串如棋盤格狀的棕葉外貌已成地方文化符碼。海南笠同樣的葉編工藝與糯米烹煮方式，顯示出華人與周遭文化的飲食語言互相響應與交融。

不過，兩者在習俗意義上亦有差異：ketupat 多用於穆斯林節日，是宗教與社群身份的一部分；海南笠則源於漢族海南人的民俗信仰與家庭文化。在東南亞的華人社群裡，這兩種傳統因地緣相近與食材通用，往往在日常與節慶中被共同供應——成為融合多元族群文化的一種共同飲食語彙。這也正反映出中國美食文化與外族社會之間的互惠、吸收與重塑現象。

更廣泛來看，中國各省籍的飲食文化隨移民散落全球，但在新的社會語境中，它們往往產生新的生命與意義：就如新加坡的海南雞飯，源於海南文昌雞飯的改良版本，成為新加坡國民美食之一；或如印尼的 lontong cap go meh（糯米糕與佳節融合的華印混合菜），都是文化適應與融合的典型例子。

海南笠的海外存在，既是對故鄉記憶的延續，也是在多元文化環境中一種身份認同與文化傳承的實踐。它向世界證明：食物不僅是味蕾的享受，更是文化敘事與情感連結的載體。

4. 飲食、記憶與全球華人共同體

對許多海南人及其後裔而言，笠不只是一份食物，而是連結故鄉與海外生活的情感橋樑。無論是在家鄉的小巷，或在他鄉的節日聚會中，吃著笠、剝開椰葉，每一層都承載着一段故事、一份思念。這種儀式感，是海南笠跨越時間與地域的重要文化價值。

飲食在全球化時代常被視為“柔性文化輸出”的重要方式——一碗湯、一塊糕點，都可能成為文化理解的入口。海南笠在這之中，既保留了其獨特的地方性，也展示了跨文化對話與融合的可能性。

海南笠是海南地區傳統文化與飲食智慧的結晶；它在口感與製作上具豐富的地域特色，在文化寓意上蘊含人們對吉祥與幸福的祈願，在海外社會更成為連結族群與融合文化的媒介。這道不起眼的小吃教會我們：食物永遠不僅是充飢的手段，它也是文化記憶、身份認同與情感共振的載體。

Comment by OVEPI on January 24, 2026 at 10:51am

[愛墾研創·嫣然] 舞蹈不是「文化標本」或「歷史物件」

本文提供一個以海德格爾「在世存在（Dasein）」、「存在的方式」、「世界—內—存在」與「開顯（aletheia）」等核心思想，來重新理解龜茲樂舞文化的新敘事可能性框架。目的不是把舞蹈當成「文化標本」或「歷史物件」去解釋，而是將它們視作一種「開顯世界的方式」——人藉由舞動而使某種存在之意義得以展現。

一、海德格爾視角：舞蹈不是物件，而是「在世存在的方式」

海德格爾否定人是某種「實體」或「結構體」，而認為人是「存在的敞開處」；舞蹈於是也不再被看作「動作的合集」、「技巧」、「服飾」、「器具」，而是：

一種存在者（舞者、樂師、觀者）在世界中開啟意義的方式。

因此，龜茲舞蹈的文化創意敘事不應只重現形式，而應探索：

舞者如何在舞蹈中與世界相遇？

舞如何成為一種「意義敞開」？

舞蹈如何讓古代龜茲人的「生存理解」被現代人重新感受？

二、以「舞為存在的開顯」重新敘事六種舞蹈

以下以海德格爾核心概念為軸，為每種舞提出可行的新敘事方向：

1飄帶舞——「輕盈」作為存在開顯的節奏

飄帶舞並不是再現物理上的「輕飄」，而是把一種古代人對「風」「氣息」「自由」的理解帶到現前：

新敘事：風的存在論：飄帶不是道具，而是世界的「氣流」被舞者引入於人間。舞者與飄帶共同構成一種「流動的世界」。

創作方向：用動態裝置呈現「風—身體—絲綢」三者如何互為條件。觀眾可走入風場，讓飄帶路徑在環境中「描畫不可見的氣流」，形成「世界如何被顯現」的體驗。

2 花巾舞——「日常生活世界」的在場化：海德格爾強調「世界首先是日常性（Alltäglichkeit）」。花巾舞正來自婦女的日常工作與生活。

新敘事：日常如何開顯世界？花巾舞不是宮廷化身體技藝，而是古代龜茲女性在日常生活中對於自我、勞動、節奏、身體的理解。

創作方向：以記憶敘事方式呈現：花巾舞如何把生活世界（lebenswelt）具象化？讓現代舞者與不同日常物件互動，探索「生活如何成為藝術」。

3 繩舞——「共同存在 Mitsein」的象徵

繩舞道具簡單、可集體參與、富宗教性，象徵「共同在」。

新敘事：繩不是物，而是關係的顯身：繩連結的不是手，而是人與人之間的存在方式；舞者在同一索中運動，象徵「我們總已與他人共在」。

Comment by OVEPI on January 8, 2026 at 9:30am

[愛墾研創] 沈從文的文創精神

沈從文先生的創造精神，體現在他一生數度轉向、卻始終不離「創造」本質的生命軌跡之中。無論是在文學還是學術領域，他都不是順勢而為的人，而是在限制與困境中，另闢新路，為中國文化留下不可替代的成果。

一、從生命經驗出發的文學創造

沈從文的文學創作，並非源自學院訓練，而是深植於其個人生命經驗之中。湘西邊地的山川、人情、風俗，構成了他最原初、也最重要的創作資源。《邊城》之所以成為現代文學經典，並不在於宏大的敘事或激烈的衝突，而在於他以極其節制、純淨的語言，描繪一種幾近消逝的中國人性圖景——善良、含蓄、與自然和諧共生。

這種書寫本身就是一種創造精神的體現。在五四以後激烈批判傳統、強調啟蒙與革命的文學氛圍中，沈從文選擇回望「邊地中國」，關注被忽略的普通人與日常倫理。他既不迎合意識形態，也不追逐文學潮流，而是建立了獨屬於自己的審美世界。正因如此，他一度被認為極具國際文學獎項的潛力，這並非偶然，而是其文學獨創性的自然結果。

二、政治轉折中的沉默與轉向

新中國成立後，文學被賦予明確的政治功能，沈從文的人性書寫與審美取向，與主流思想產生了難以調和的張力。他並非才情枯竭，而是「不能再寫」——這是一種歷史條件下的被迫沉默。

然而，真正具有創造精神的人，並不會因一條道路被封閉而停止前行。沈從文選擇了另一種「寫作方式」：從文學轉入學術研究，將他對物質文化、歷史細節與審美形式的敏感，轉化為嚴謹而開創性的研究成果。

三、《中國古代服飾研究》：學術領域的再創造

《中國古代服飾研究》並非一般意義上的考據之作，而是一部融合文獻、考古、圖像與審美判斷的綜合性巨著。沈從文以近乎「文學家式的眼睛」，重新解讀三千多年中國服飾的形制、演變與文化意涵，為漢服研究與中國服飾史奠定了基礎。

這種研究本身仍然是創造性的：

• 他不是簡單整理材料，而是建立研究方法；
• 不是復述前人結論，而是提出新的視角；
• 不是冷冰冰的學術分類，而是將服飾視為「活的文化」。

可以說，他將文學中對細節、情感與形式的敏感，成功轉移並昇華為學術創新能力。

四、創造精神的核心：不向命運低頭

沈從文一生最動人的地方，不在於他寫過《邊城》，也不僅在於他完成了服飾史的奠基之作，而在於他面對時代巨變時，沒有放棄「用文字理解中國」這一根本志業。

從小說到學術，從被邊緣化到重新被理解，他的創造精神始終表現為三點：

1. 忠於內在感受，而非外在壓力
2. 在限制中尋找新的表達形式
3. 將個人生命轉化為公共文化資產

今日人們遊歷湘西鳳凰古城，想起的不只是旅遊風景，而是一種被沈從文保存下來的精神中國。這正說明，他的創造不僅屬於個人，更成為歷史的一部分。

結語

沈從文先生的一生證明：真正的創造精神，並不依賴單一領域或外在榮譽，而在於是否能在時代洪流中，持續以新的方式，完成對文化、對人性的深度書寫。他最終在文學與學術兩端同時留名，正是因為他從未停止創造，只是不斷改變創造的形式。

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