沉浸在創想與技藝的美好時光;安靜,美好的物和美好的情,正在誕生。沉浸在創想與技藝的美好時光;安靜,美好的物和美好的情,正在誕生。說故事,聽故事,也是這樣的一種心靈狀態;可是,故事是什麼?故事,究竟又是為了什麼?

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Comment by 卡萊爾的書包 yesterday

南帆《講個故事吧:情節的敘事與解讀》(續上)《詩學》的論述表明,亞里士多德心目中的情節主要是“行動”帶來的各種後果,古希臘的戲劇不適於表演一個角色靜止的沈思冥想;另一方面,一個行動誘發的另一個行動形成環環相扣的鏈條,完整的起訖以及必然的運行邏輯喻示了嚴密的因果轉換。所以,E. M. 福斯特《小說面面觀》提出的一個簡明劃分贏得了廣泛的引用:國王死了,王后也死了——這是故事;國王死了,王后因為悲傷也死了——這是情節。前者僅僅顯示了自然的時間秩序,後者顯示的是因果聯系。然而,另一些理論家的觀察證明,多數人仍然會自動地為第一個例子添上因果聯系:人們的“天性”傾向將搜集到的現象綜合為某種完整的結構。因此,相當多的情節毋寧是時間秩序與因果關係的混合,“後來呢?”與“結果呢?”兩種懸疑的彼此交織提供了持續敘事的動力和閱讀興趣。

為什麽如此完善的話語成規未曾贏得至高的文學榮譽?一種普遍的異議是,強大而堅定的因果轉換可能窒息人物性格的豐富可能,從而阻止一個柔軟的、顫抖的、思緒萬千的內心浮出水面。亞里士多德的“情節”植根於劇院的舞臺,外在的“行動”幾乎是唯一的展示形式,情節顯現的事件必須“能用一個動詞或動作名詞加以概括”。③然而,許多人覺得,只會“行動”的角色僅有發達的四肢而內心貧乏。那些驚險小說顯示,激烈的對抗和危急的情勢極大地壓縮了內心空間,種種濕潤乃至微妙的心情迅速揮發殆盡。刀光劍影之間,多數人無法沈思命運的奧秘或者悠閑地抒情;火災或者洪水襲來之際,如何逃生幾乎是唯一的念頭。換言之,密不透風的情節僅僅給人物性格的展示留下狹小的縫隙。事實上,許多成熟的作家都曾經察覺人物與情節之間存在的緊張。當文學輿論愈來愈傾向於選擇人物形象代表文學成就之後,“情節”無形地被貶抑為相對低級的范疇——幾乎無法看到那些暢銷一時的偵探小說或者驚險小說入選文學史,榮任經典之作。

 

另一方面,如同許多人已經指出的那樣,現代主義與後現代主義文化觀念瓦解了情節的基礎——這是情節遭受貶抑的又一個原因。現代主義時常被視為一個文化怪物。現代主義作品晦澀、陰郁、支離破碎,種種文化成規遭到了破壞。那個完整的古典世界已經破碎,古老的敘事方式隨之解體。現代主義作家懷疑乃至褻瀆傳統預設的世界圖景,拒絕眾多既定的前提和聯系,包括種種符號體系的表意方式。現代主義對於“情節”的否定聚焦於因果關係。社會、歷史、權威、宗教、倫理、正義、善與惡等眾多觀念正在強烈的現代主義質疑之中逐一陷落,種種理所當然的因果關係開始衰減以至中止。盡管世俗的樂觀情緒仍在延續,但是,某些作家似乎從空氣之中嗅到了另一種氣息。這時,卡夫卡《審判》的主人公無緣無故地被捕,繼而像一條狗似地被劊子手殺掉;加繆《局外人》的主人公無緣無故地成為冷漠的殺人犯,然後無所謂地坐在囚牢之內等待終極的裁決;羅佈-格里耶《嫉妒》緩慢而又沈重地展開一連串無聲的生活圖像,莫名的壓抑氣氛籠罩了一切。一批現代作家熱衷於將人物拋出社會關係,塑造成一個個孤獨分子,使之形影相吊。過去或者未來的各種片段如同撲克牌任意穿插,一個面目全非的世界甚至解構了情節所依存的“故事”。

如果說,因果關係中止喻示的某種深刻異動造就了一批現代主義文學寓言,那麽,多重因果關係交疊帶來的多向解釋與相對主義更為接近後現代的文化觀念。安伯托·艾柯曾經在分析電視節目時指出,相同的故事素材並非必然制作為唯一的“情節”。事實上,“一個是生活,它是不定型的、開放的、有多種可能,一個是情節,即導演將選擇和隨後播出的事件之間的單義的、單向的聯系組織起來——盡管是即興地組織形成的情節”。二者關係並非兩個相互鎖扣的齒輪。艾柯的“開放”敘事倡導解放隱藏於生活內部的多種可能:“這種敘述的本質,它有可能被以多種方式理解,有可能促成多樣的相互補充的解決辦法的本質,正是我們可以定義為敘述作品的‘開放性’的本質:在放棄情節中承認如下事實——世界是由可能性交織構成的,藝術作品必須再現這種情況。”對於“開放”敘事說來,情節沒有理由垂青一種可能從而放棄甚至封鎖另一些可能。無論是《三國演義》的趙子龍大戰長阪坡、《水滸傳》的武松殺嫂還是《西遊記》的孫悟空大鬧天宮,這些著名片段無不隱含了另一些遭受現有情節遮蔽的主題,例如愚忠與虛偽、暴力與厭女、任性與違法亂紀、如此等等。後現代“怎樣都行”的嬉鬧氣氛之中,遵循必然的情節、清晰地鎖定某個主題時常被視為不解風情的迂腐和固執。誰說武俠小說只能表演英雄豪情?電視劇《武林外傳》成功地從兩肋插刀、義薄雲天的“故事”之中開發出了嬉皮笑臉主題。

Comment by 卡萊爾的書包 on November 2, 2021 at 11:58am

南帆《講個故事吧:情節的敘事與解讀》對於情節的考察說來,虛構的意義似乎沒有獲得充分的估計。“文學並不局限於虛構,同樣虛構也不局限於文學”——特里·伊格爾頓在他的新著《文學事件》之中耗費數十頁辨析“虛構”,這個概念的複雜程度可能超出許多人的想像。⑤新聞或者歷史著作的虛構如同謊言,文學的情節虛構享有道德的免責權。一個有趣的事實是,許多作家竭力修飾虛構的情節,力圖賦予一個栩栩如生的外表——羅蘭·巴特稱之為“真實效果”。他們逼真地復制一個木匠如何安裝馬車的車軸,或者一絲不茍地描寫某種宮廷禮儀。對於吳承恩《西遊記》、卡夫卡《變形記》以及眾多科幻小說而言,某種熟悉的內容仍然隱藏於奇幻情節的背後。奇幻引起了驚奇,但是,熟悉保證了驚奇之後仍然葆有持續的興趣。“真實效果”似乎構成了審美的重要乃至必要條件。虛構之中必須擁有多少熟悉的真實成分?二者的合適比例顯然是情節構造尚未破譯的一個小小秘密。

 

作為一個古老同時仍然時髦的話語成規,人們沒有理由對於情節視而不見。事實上,社會歷史學派、敘事學或者精神分析學無不可以提出獨立的考察報告。我所感興趣的問題是,一種獨立報告隱藏的視野盲區可否在另一種報告之中獲得彌補?

首先,我試圖在現今的理論語境中重返一個問題:情節、人物性格與社會歷史的關係。

“情節是人物性格的發展史”——許多人對於這個命題耳熟能詳。情節與人物性格兩種成分相互交織、循環,相互生產。人物性格的行動形成了事件,一系列事件擴大為情節;同時,人物性格又在事件之中表演、發展、自我完成。所以,亨利·詹姆斯用譏諷的口氣反問:“如果沒有情節的規定性,性格是什麽?如果沒有性格的顯現,情節是什麽?”⑥

然而,這種狀況毋寧是情節與性格之間理想的平衡。事實上,相當多的小說顯現為偏正結構。情節“溢出”性格范疇的作品時常稱之為“情節小說”。情節小說的內容並非完全源於性格。沒有哪一種性格可能召喚地震的發生或者颶風的來臨,換言之,這種情節的肇始超出了性格的主導范圍;另一些情節小說之中,性格的力量無法扭轉情節邏輯的預先設計。對於一部偵探小說而言,再有個性的偵探也沒有理由拋下案件瀟灑地遠走他鄉、遊山玩水。相對於“情節小說”,性格“溢出”情節稱之為“性格小說”。“性格小說”的特征是,情節圍繞人物性格持續展開而不存在一個自身目的,例如尋獲某種寶藏,或者完成一個特殊的探險計劃;必要的時候,作家可以任意結束,也可以根據既定的性格源源不斷地設計後續的情節。如前所述,文學史對於“性格小說”給予更多的表彰,諸多小說主人公在文學史留下的名聲甚至超過了創造他們的作家,例如曹操、劉備、諸葛亮、關羽、張飛、宋江、林沖、武松、孫悟空、豬八戒、賈寶玉、林黛玉、阿Q,或者阿喀琉斯、堂吉訶德、於連、葛朗臺、高老頭、包法利夫人、安娜、聶赫留朵夫,如此等等。按照一些理論家的觀點,這些文學人物擁有一個共同的名稱:典型人物。

恩格斯認為,典型人物是現實主義文學的一個重要特征:“現實主義的意思是,除了細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型人物。”⑦作為衡量文學人物的一個范疇,“典型人物”具有特殊的涵義指向——這個概念力圖闡明個別性格如何隱喻了社會歷史運動。對於社會歷史批評學派說來,認識歷史潮流是文學的基本目的之一。文學之所以成為動員大眾的革命號角,展示一幅清晰的社會圖像有助於人們勇敢地承擔自己的歷史角色。如果那些恩怨情仇乃至家長里短的背後不存在宏大的社會歷史主題,人們為什麽關注這個人物而不是那個人物?這個意義上,典型人物的首要涵義,即是喻指個人與社會歷史之間的張力。當然,並非所有的理論家都樂意將社會歷史視為文學的旨歸。E.M.福斯特指出了“扁形人物”與“渾圓人物”的差異,但是,他的聚焦僅僅是兩種人物如何以不同的方式嵌入情節,E.M.福斯特並未將這種差異與文本之外的社會歷史聯系起來。(南帆《講個故事吧:情節的敘事與解讀》愛思想2020-09-30,作者為福建社會科學院院長、研究員。)(下續)

Comment by 卡萊爾的書包 on October 21, 2021 at 10:18am

(續上)選擇人物性格作為社會歷史肌體上的細胞給予分析,而不是借助某些歷史事件鏡像式地再現,這是現實主義文學與歷史話語的分野。如果說,歷史話語的再現必須保持事件輪廓、數據、時間與空間等諸多因素的表象相似,那麽,文學展開的是存留於人物性格內部的社會歷史信息。見微知著,那些典型人物的性格特征凝縮了社會歷史的深刻動向。

闡述個別人物與宏大歷史之間的轉換機制時,許多理論家訴諸“個性/共性”之間的對立統一。一部長篇小說之中的神甫、馬車夫或者企業家、士兵將是千百個同類人物的代表。任何個性無不隱含了相對的共性,典型人物的美學價值表現為二者之間的強大張力:個性愈是突出的神甫、企業家,愈大范圍地概括了神甫與企業家的共有特征,這個人物包含了愈高的文學成就。

缺乏個性的文學人物無法贏得“美學觀點”的首肯,缺乏共性的文學人物無法贏得“歷史觀點”的興趣。所以,盧卡奇如此表述:“使典型成為典型的,乃是它身上一切人和社會所不可缺少的決定因素都是在它們最高的發展水平上,在它們潛在的可能性徹底的暴露中,在它們那些使人和時代的頂峰和界限具體化的極端的全面表現中呈現出來。”

然而,所謂的“共性”並非一個精確的所指。人們不知道一個神甫的矮小身材與一個企業家嗜好甜食是否屬於共性的內容。一個“馬大哈”或者“多動症”患者呢?許多人認為,盧卡奇意義上的典型人物共性指的是“階級性”。各種心理、人格、道德或者美學特征無關緊要,只有“階級性”才能成為社會歷史構造之中一個舉足輕重的組成單位。

按照這種觀念,托爾斯泰的聶赫留朵夫代表了虛偽的貴族,巴爾扎克的葛朗臺代表了貪婪的資產階級,《子夜》中的吳蓀甫代表了軟弱的民族資本家,《紅旗譜》中的朱老忠代表了揭竿而起的貧農階級,如此等等。

盡管這種解讀構思了一個井然有序的理論圖景,但是,理論家不得不面對令人苦惱的雙重難題:一方面,當共性與階級性相互重疊的時候,一個階級僅需要一個典型人物,同一階級的眾多人物無助於解釋社會歷史;另一方面,許多人物的性格特征並非來自他的階級身份,例如奧賽羅的嫉妒、豬八戒的懶惰,或者阿Q的 “精神勝利法”。因此,作品時常剩餘眾多與共性、階級性無關的人物,情景與細節,成為主題無法吸收的贅物與噪音。這時,“典型人物”只能作為某種簡單的標簽覆蓋有限的文學內容。

我傾向於將“社會關係”視為個別人物與宏大歷史之間的銜接中介。對於階級、性別、種族以及各種物質力量造就的社會歷史說來,社會關係構成了內在的肌理。馬克思在《關於費爾巴哈的提綱》之中寫下一個精辟的命題:人是一切社會關係的總和。性格可以想像為社會關係之網的網結。一個性格的諸多特征不可能完全追溯至階級的饋贈,但是,這些特征無不可以視為種種社會關係的響應。


敢闖敢為的脾性可能與少年時代的街頭團夥有關,精打細算的節儉可能與總管的位置有關,擅長體貼他人可能與家庭之中的長子身份有關,儒雅的談吐可能與一批富有教養的鄰居有關,剛愎自用的風格可能與一帆風順的仕途有關,陰暗的報復情緒可能與某一次重大的創傷有關……某些歷史時期,階級關係可能構成了社會關係之中最為重要的成分,這時,階級對於性格的塑造和規約具有基礎的意義。

很大程度上,社會歷史同時是社會關係的交織與演變。盡管文學“籠天地於形內,挫萬物於筆端”,但是,社會關係的此起彼伏無疑是作家的興趣焦點。如果說,社會關係構成了社會歷史的主要內容,那麽,可以將社會關係的含量——而不是通常所說的“共性”作為“典型人物”的衡量標誌。

一個人物性格匯聚的社會關係愈加豐富,這個人物性格擁有愈強的典型性。這種衡量方式既包括了階級關係,同時又遠比階級關係豐富。更為重要的是,這時的人物性格不再是一個單薄的概念剪影,而是與社會歷史保持千絲萬縷的具體聯系。
(南帆《講個故事吧:情節的敘事與解讀》愛思想2020-09-30,作者為福建社會科學院院長、研究員。)(下續)

Comment by 卡萊爾的書包 on October 10, 2021 at 11:41am

(續上)這個意義上,“情節是人物性格的發展史”亦即社會關係演變史。“溢出”性格范疇的情節之所以顯得生硬輕薄,恰恰因為缺乏密集的社會關係網絡。陰差陽錯偶遇貴人,落入深淵僥幸逃生,途經山洞竊得武學奧秘,無意之間接住了空中落下的江湖盟主桂冠——眾多偶然轉折組織的離奇情節僅僅是一種精神安慰劑。沒有社會關係的內在脈絡,這些脆弱的情節如同隨時可能垮塌的獨木橋。只有將社會關係作為實體,驅使眾多的真實人物相互交匯,情節才能成為“典型人物”賴以存在的“典型環境”。

然而,這些觀念意外地遭遇另一批理論家的質疑。怎麽能輕率地將這些文學人物送入社會歷史,談論他們的處境和種種活動軌跡,並且引申出一系列關於社會制度、生產方式或者意識形態的結論——仿佛確有其人似的。文學人物沒有生物學的存在,既不消耗氧氣和水分,也不按時睡眠,作家從來不屑於描寫他們軀體內部的甲狀腺、腸道以及脈搏的跳動情況。文學人物來自想像,他們的性格特征與作家——他們的締造者的性格存在隱秘的關係。盡管許多現實主義作家聲稱無法左右自己的主人公,這些文學人物可能自作主張地結婚、私奔或者自殺,事實上,作家對於主人公言行的影響遠遠超過了真實的父母之於子女。更為重要的是,文學人物並非以一個真正的肉身凡胎踏入生活,他們僅僅在作家提供的語言屏幕之上現身。因此,談論社會關係或者歷史結構之前,必須事先考慮語言結構。的確,這些質疑就是來自一批圍繞語言學開展工作的理論家,俄國的“形式主義”或者法國的“結構主義”構成了他們最為集中的理論資源。這些理論家誇張地否認情節與社會歷史的銜接,對於那些留存於讀者內心的人物形象嗤之以鼻。他們不承認心理領域的獨立存在,所謂的內心無非是語言撥冗為個人佈置的一個小角落:“除了作為讀者對所讀到的連續不斷的詞語的記憶的沈澱物之外,沒有別的存在……”⑨不論多大程度地承認這種觀點,這些質疑至少顯現了一個語言事實:修辭、文類以及敘事方式同時隱蔽地決定了情節和文學人物的形象。

這時,敘事學應聲而出。

按照敘事學的嚴謹表述,情節是敘述的語言產品。“敘事學”概念來自托多洛夫《〈十日談〉語法》,這證明了結構主義與敘事學的淵源關係。作為結構主義敘事學的開創之作,幾乎所有的人都會提到弗·雅·普羅普《故事形態學》。普羅普從一百個“民間故事”的情節之中總結出若干重要的規律:例如,情節的敘述並非根據人物性格的必然言行,而是來自各種角色功能的驅動。不論是國王、農夫還是獵人,他們都可能以主動者的角色登場,蛇妖、巫婆、女仆均為反面角色的人選,這些角色的各種組合形成了三十一種功能,所謂的情節無非是三十一種功能編織的不同表象。擺脫具體的人物性格以及他們的獨特命運、遭遇而搜索出普遍的演變程式,這是普羅普為敘事學做出的示范。《故事形態學》顯示的系統、結構、閉合性與索緒爾的結構主義語言學觀念不謀而合。能否如同歸納語言規則那樣歸納故事規則?這是結構主義敘事學的雄心壯誌。不長的時間里,羅蘭·巴特、熱奈特、格雷馬斯、托多洛夫紛紛攜帶各種結構主義兵器抵達,敘事學陣營極一時之盛。從故事與話語、文本、人稱、敘述者、敘述角度、敘述層次到行為者、頻率、節奏、聚焦、議論、時間與空間、核心與從屬,敘事學涉及的內容蔚為大觀。這種狀況甚至讓許多人驚訝和意外:如此常見的敘事活動居然由如此之多的語言器官共同完成。巴特《敘事作品結構分析導論》無疑是結構主義敘事學的精湛之作。這一部理論作品匯聚了諸多敘事學的重要命題。根據巴特的分析,話語的諸多意義單元和序列精密地裝配為一個宏大的敘事機制,源源不斷地生產各種型號的情節。

由於敘事學的洗禮,人們開始從語言、敘述乃至修辭的意義上透視情節。如果說,曲折、驚險、生動、深刻、嚴密、緊湊曾經是描述情節的一套常用形容詞,那麽,敘事學提供了另一套迥異的術語。前者顯現了情節的美學風格以及社會歷史的寓意,後者顯現了情節的語言構造。通常認為,各個譜系的術語分別展示了同一個實體的不同維面。所謂的“不同維面”並非來自幾何學的想像,而是源於各種理論觀念造就的特殊視域。例如,可以從道德層面、美學層面、健康層面或者職業層面解剖同一個人物。眾多層面不僅相互疊加、補充,同時還可能相互爭奪、對抗。來自道德層面的評價可能排斥美學層面的觀點,職業要求可能對健康的指令不屑一顧。相似的是,結構主義敘事學的情節描述隱含了明顯的排他意味。結構主義的理論觀念具有強烈的擴張性與大一統的企圖,美學評判或者社會歷史學派時常被視為浪漫的人文幻覺。(下續)

Comment by 卡萊爾的書包 on October 7, 2021 at 6:48pm

(續上)結構主義敘事學的一個顯眼的特征是,剔除種種具體的場景、人物和細節,抽象出沈澱的語言結構骨架。究竟是“一個國王送給英雄一隻鷹”“一個老人送給孩子一匹馬”還是“一個公主送給王子一枚戒指”並不重要,重要的是一個角色將某種具有一定魔力的物品送給另一個角色。

更為抽象的意義上,人們看到的是由名詞、動詞按照語法組成的一個標準句式,橫組合與縱組合潛在地控制了敘事的長度或者節奏。敘事學的初步工作即是將情節的豐富內容還原為各種話語單元,例如意義層、敘述層、轉喻、內心獨白、自由聯想、間接引語等等。

他們認為,那種具有心理深度或者社會意義的人物是一種過時的神話,人物更像一種語言片段存在於上下文之中,猶如一個名詞安置於句子內部。作為情節的一個內部元素,“結構分析十分注意避免用心理本質的語言來給人物下定義,至今為止一直力圖通過各種假設,不是把人物確定為‘生靈’,而是‘參加者’”。這個意義上,羅蘭·巴特願意遵從亞里士多德的觀念:人物從屬於行為。


換言之,人物的獨立性格無足輕重,人物的意義是作為一個角色——亦即“行動者”推動情節持續地發展。托多洛夫曾經以“X看到Y”這個簡單的句式為例加以解釋:對於注重人物性格的作家說來,X是重點,後續的所作所為無不作為X的性格表象產生作用;相對地說,敘事學更為重視“行動”——敘事學強調的是“看” ,“用敘事—語法術語來說,前者的焦點落在主語上,後者的焦點落在謂語上”。


必須承認,結構主義敘事學的研究讓人耳目一新。盡管如此,這個問題始終縈繞於眾多陌生的術語背後——結構主義敘事學的目的何在?敘述話語的全面解剖讓人聯想到醫學院里的生理掛圖——的確,相當多的結構主義敘事學著作熱衷於使用圖表展示敘事學的基本構造。如果說,生理學從屬於自然科學范疇,那麽,我想指出的是,結構主義敘事學之中遊蕩著科學主義的幽靈。

科學主義很大程度地主宰了敘事學的內在追求,以至於社會、歷史、美學等人文概念因為不夠“科學”而遭受鄙視。自然科學力圖清除各種社會歷史現象的臨時干擾,從而發現自然世界某些不變的規律。不論空中落下的是一塊隕石、一發炮彈還是一個啟示了牛頓的蘋果,自然科學發現的共同規律是重力加速度。自然規律不以人的意志為轉移,人類只能在重力加速度許可的范圍蓋房子、舉行跳高競賽或者發射衛星。然而,敘述話語乃是人工產品,某種條件下,作家可以修訂、補充、改造敘述話語,使之開創新型主題。


因此,敘事學並非認定敘述話語的終極版本;同時,敘事學還必須負擔敘述話語的開拓。敘事學可能證明,共同的話語成規對於各種社會共同體的組織功不可沒,正像共同的語法保證了社會成員的相互理解;然而,由於語法模式的范本,結構主義敘事學僅僅聚焦話語成規的描述,話語成規的破除與再生未曾引起足夠的關注。

許多人效尤普羅普《故事形態學》的分類和歸納,然而,卡夫卡、加西亞·馬爾克斯或者博爾赫斯的超常與奇詭,恰恰突破了陳陳相因的敘述牢籠而挑戰種種分類與歸納。語法歸納的科學與嚴謹並非語言的全部,語言的社會活力在於語義。“主語+謂語+賓語”僅僅是一個通用的語法公式,“小王拿起一支筆”與“飛行員發射了一枚導彈”的語義效果天淵之別。

語法停留於科學領域,語義進入社會歷史。結構主義敘事學旨在描述情節的敘述語法,但是,敘述語法無法替代敘述語義的考察——後者始終與社會歷史的語境互動。
(下續)

Comment by 卡萊爾的書包 on October 7, 2021 at 8:15am

(續上)相對於千變萬化的語義,“主語+謂語+賓語”的通用語法公式中性、客觀,不存在明顯的意識形態傾向。然而,某些的敘述語法開始隱蔽地執行意識形態修辭。正如馬克·柯里細致地分析所發現的那樣,敘事包含了身份的制造——身份制造不僅是講述自己的故事,而且是“通過與別的人物融為一體的過程進行自我敘述”。

換言之,身份的自我表現依賴於自我與他者之間相互關係的情節敘述,一個有機的情節彌補了日常現實的各種斷裂和破碎,零散的個人生平由於敘述而被納入某種社會歷史整體。柯里同時發現,敘述視角的設置巧妙地控制了讀者對於主人公的同情程度,“同情的產生和控制是通過進入人物內心與人物距離的遠近調節來實現的”。

轉向民族歷史情節的敘述領域,敘述者甚至不再掩蓋自己的立場:這種敘事不僅設置了特定的歷史起源、演變軌跡和偉大的結局,同時,各種敘事策略還將在“時間”以及眾多日常細節之中敲上同質化的烙印。

總之,按照馬克·柯里的觀察,敘事學正在逐漸擺脫科學主義和語法模式的誘惑,重返社會歷史。在他看來,“多樣化、解構主義、政治化”是敘事學拋棄結構主義而進入“後現代”的標誌。馬克·柯里認為,敘事學獨立於社會歷史的“科學假定”是一種假相:


第一個轉折——從發現到發明反映了敘事學告別科學假定的整體性轉變。這個假定就是:敘事學可以成為一門客體科學。它能發現作為其研究客體的敘事作品的內在形式與結構的特征。後結構主義敘事學則脫離了敘事分析中這種假設的透明性。逐漸認識到無論閱讀是怎樣地客觀與科學,閱讀的對象總是由閱讀行為所建構的,而不是在閱讀中所發現的敘事作品的內在特征。

結構於是成了有結構主義傾向的讀者使用的一種隱喻,它給人以一種印象,以為客體化的敘事作品的意義是一成不變的。後結構主義者偏愛構造(construction)、建構(construct)、結構化(structuration)和建立(structuring)等詞,因為它們都指向讀者在意義構成中的積極作用。而其他一些詞,如過程(process)、正成為(becoming)、遊戲(play)、延異(difference)、滑動(slippage)、傳播(dissemination)等,則通過從運動的語義場借用這些詞的比喻意義,對敘事作品是一個穩定結構的思想發起了挑戰。

簡言之,後結構主義不再將敘事作品(以及總是語言系統)當作建築物,當作世界上的固體來對待,而是轉向了這樣一種觀點:即敘事作品是敘事上的發明,這種發明所能構建的形式幾乎是無法窮盡的。


顯然,後現代敘事學不再凍結於僵硬的敘述語法內部,而是力圖恢復與社會歷史的聯系,接納來自文本之外的巨大衝擊。社會歷史並非一個靜止的領域等待結構主義的格式化,相反,這是一個沸騰的區域,各種故事不懈地湧現,持續地與既有的敘述話語彼此磨合、相互定型。

結構主義敘事學的多數結論言之有據,但是,後現代敘事學更為關注的是,各種話語成規如何接受社會歷史的重構。這種理論圖景不僅打開了結構主義設置的限制,同時將結構主義敘事學遮蔽的一個問題解放出來:為什麽文學——尤其是小說情節擁有新聞敘述或者歷史敘述所不可比擬的心理能量?

如果說,社會歷史是文學與新聞敘述、歷史敘述共享的領域,那麽,心理能量是否隱含了某種文學的獨特秘密?


“講個故事吧!”——為什麽情節的魅力如此強烈,古今不衰?敘事學認為,情節展示了時間秩序之中因果關係的必然演變,洞悉真相是多數人的內心渴求。“後來呢?”與“結果呢?”兩種懸疑如同兩條韁繩牢牢地套住了讀者的心智,鞭策他們馬不停蹄地奔赴情節的終局。

然而,這種解釋並不完整。多數人不會津津有味地跟蹤一個化學實驗室或者數學教科書提供的因果轉換,生物學或者天文學拋出的懸念也得不到廣泛的回應。如果沒有納入文學情節的軀殼,談論某種社會制度的設計或者某個歷史時期外貿對於國計民生的意義不可能讓人如癡如醉,悲喜交加。我試圖追問的是,文學情節多出了什麽?
(下續)

Comment by 卡萊爾的書包 on October 5, 2021 at 10:23pm

(續上)結構主義敘事學傾向於抽象地描述“行動”。然而,這種描述無法顯現情節的魅力指數。對於結構主義敘事學說來,“一條龍搶走了國王的公主”“一個竊賊盜走了美術館的名畫”與“一隻大公雞奪下了小雞嘴里的蟲子”的敘述意義等值,但是,幾乎所有的讀者都能察覺,這些情節的吸引力大相徑庭。所謂的“吸引力”顯然進入了結構主義敘事學拒斥的心理領域。

事實上,結構主義敘事學無法徹底避開心理主義的誘惑。喬納森·卡勒在《結構主義詩學》之中談到懸念的時候如此表述:“……完全應該能區別什麽是讀故事的願望,什麽是從所謂的懸念(即存在著一個具體的問題)中了解事情的結局的願望,我們之所以要讀下去,並不是為知道得越多越好,而是為發現有關的答案。為了知道下一步又發生了什麽的願望本身,並不成為架構結構的重要力量,而為了知道一個疑團或一個問題是如何解決的,才的確會引導讀者將語序組織起來,以滿足我們的願望。”不論卡勒如何分辨結構整體與個別懸念怎樣產生性質不同的心理反應,意味深長的是,“願望”(desire)從屬的心理領域再度卷入考察的范圍。意識到情節的心理含量可以成為敘事學的另一個聚焦點,那麽,情節與欲望(desire)的關係令人矚目。

J.希利斯·米勒《解讀敘事》重新討論了古希臘索福克勒斯《俄狄浦斯王》與亞里士多德《詩學》。眾所周知,《詩學》將《俄狄浦斯王》作為悲劇的典范闡述何為情節。“亞里士多德認為一部好的悲劇必須自身合乎邏輯,也就是說,其各種成分須與一個單一的行動和意義相關聯。這樣它們才會具有意義。任何無關的東西都必須排斥在外。這個合理的統一體就是劇本所謂的‘邏各斯’。”然而,米勒的考察表明,《俄狄浦斯王》充滿了神秘、怪誕、瘋狂與異乎情理。如果認為情節包含了清晰的因果轉換,那麽,《俄狄浦斯王》破綻百出。人們可以從米勒的論述之中意識到,某種奇特的能量隱伏於劇本內部呼風喚雨,盡管米勒並未給予命名。《解讀敘事》在另一個章節討論亨利·詹姆斯“地毯中的圖案”時再度遇到這個問題。在《羅德里克·赫德森》的序言之中,詹姆斯將這個問題分解為相互關聯的兩個方面:

 

其一,在寫小說時,作家如何才能在選定的素材周圍劃一根線,使其四周都具有邊緣或者邊界,看起來像是一寫到那兒就會自動停筆,而邊界之外的一切都與該小說的主題無關?

其二,在邊界之內,小說家如何才能全面、統一連貫地處理被劃入這個魔圈的素材,無任何遺漏,並明確表達出所有的關聯——即托爾斯泰用“關聯之迷宮”這個絕妙的短語所表達的全部內容。


詹姆斯列舉了三個準則劃定這個“魔圈”:完整性、連貫性和有限的形式

可是,在米勒看來,如此三個準則可能在實踐之中模糊不定:一個情節的邊緣可能因為讀者的“興趣”程度而發生改變;同時,“對於一個特定的主題來說,並不存在內部限制。無論表達什麽主題,若要表達充分,就必須從四面八方追蹤一個由相關關係組成的無窮網,一直追到天際,並超越天際……”即使置身於這個“魔圈”之內,“甚至在將無限人為地變為有限之後,在這個自我設定的魔圈里,仍會重新出現無限性的問題”。是否存在決定這個“魔圈”范圍以及各種細節去留的“邏各斯”?米勒並未從詹姆斯的觀點之中發現某種標準答案,猶如他自己也無法設立一個穩定的坐標。在我看來,“欲望”至少可以視為一個候選的概念。

一個特定的主題可以擁有無數交集的人物、片段和細節,這些因素的收集、挑選和起訖范圍的設定不僅涉及因果關係,同時涉及欲望的投射。無論是一個偵探辦案、一對男女戀情還是一場聲勢浩大的戰役,人們可以從情節的組成之中分析出各個方面的內容:行動制造的因果鏈條轉換,羅蘭·巴特所說的“真實效果”以及核心與從屬,還有欲望的投射。許多時候甚至可以說,所謂因果轉換的內在依據即是欲望的邏輯。
(下續)

Comment by 卡萊爾的書包 on September 23, 2021 at 2:42pm


弗洛伊德的“釋夢”開啟了情節的欲望解讀

囚禁於無意識的欲望伺機化裝出逃,各種象征性意象組成了夢的情節,從而實現欲望的代償性滿足。弗洛伊德將“釋夢”引申至文學解讀,《俄狄浦斯王》即是他的著名例證——如果沒有“俄狄浦斯情結”的普遍存在,人們怎麽可能沈溺於如此怪誕的劇情?通常的大眾電影之中,“女人”與“槍”是兩個不可或缺的意象,二者或顯或隱地指向了“性”與“死亡本能”——盡管這種弗洛伊德式的觀念隱含了明顯的男性中心主義。當然,許多人對於弗洛伊德的“泛性論”表示強烈異議。他們的心目中,欲望無非就是企圖實現的各種渴求。這個意義上,情節的發展很大程度地隱含了欲望的邏輯。人們普遍期待的情節是曲折離奇、大開大闔,主人公歷經艱險,最後功德圓滿,平安著陸,“從此過上了幸福的生活”。對於大多數社會成員說來,這種令人神往的經歷即是欲望。情節內部若干常見的修辭策略往往被欲望征用,例如“巧合”。“無巧不成書”,作為一種小概率事件,巧合突如其來地開啟了人生的轉折機緣,情節驟然獲得“花明柳暗又一村”的開闊天地。然而,多數作家熱衷於運用巧合頒佈特殊的“運氣”:偶遇貴人、化險為夷、因禍得福、吉星高照,如此等等。巧合負載的欲望通常在“大團圓”的結局贏得徹底的釋放。“大團圓”是情節的另一個修辭策略:終成眷屬、家道中興或者獲取功名、事業有成這些交代與其說展現了社會歷史的必然,不如說滿足了讀者的內心期待。相對地說,借助巧合疊加厄運——“屋漏偏逢連夜雨,船遲又遇打頭風”的狀況遠為稀少。現今的網絡小說之中,“玄幻”與“穿越”如出一轍。堅硬的現實架構無法突破,作家選擇“玄幻”或者“穿越”擺脫社會歷史。遁入另一個時空的主人公不再含辛茹苦或者碌碌無為。他們輕而易舉地改變了自己的卑微身份,要麽身為公主,周圍簇擁一批白馬王子;要麽武功蓋世,征服所有的對手繼而權傾天下。考察情節的時候,因果關係與欲望的想像性滿足成為一個特殊的話題。

多數時候,情節內部的因果關係具有強大的社會歷史基礎。從德高望重、按勞取酬、殺人償命、欠債還錢這些文化規則到水往低處流、汽車在地面行駛、一個人無法活過兩百歲、塑料不能充當糧食等自然條件限制,人類的生存不得不遵循眾多的“現實原則”。各種來自“快樂原則”的生活構思遭到了拒絕。沒有免費的午餐,沒有人可以不勞而獲,巨額的財富不可企及,森嚴的現實等級無法跨越……恰恰由於無法實現,這些渴求可能醞釀、發酵為格外強烈的欲望,進而祈求文學虛構特殊的情節給予虛擬的滿足。很大程度上,這即是情節的語言敘述對手欲望受挫形成的空缺給予的補償。伊格爾頓曾經借助弗洛伊德陳述的“福-達”遊戲論述故事的來源:“故事是安慰的來源:喪失的事物是造成我們焦慮的原因……而發現這些喪失之物安全復歸原位總是令人愉快的”,“喪失”/“敘述虛擬的回歸”/與“欲望的代償性滿足”構成了情節的心理三部曲。精神分析學總是將最初的喪失之痛假定為“母親”的拋棄,敘述話語被視為擺脫創傷的治療手段。在我看來,放棄前半句話對於俄狄浦斯情結的固執堅持,後半句話的結論或許更具普遍意義——伊格爾頓解釋說,針對現實的匱乏而進行的自我安慰“驅使我們講述自己的生活,強迫我們在欲望的無窮無盡的換喻運動中尋求這個失去的樂園的替代品”。“我們的精力被故事中的懸念和重復巧妙地‘束縛’起來,作為快樂的花費的一種準備。我們能夠容忍事物的消失只是因為,在我們未解的懸念之中始終貫穿著一個秘密的知識:事物終將回到家里。離開僅僅與歸來相連才有意義。”

情節的敘述隱蔽地補償受挫的欲望,這種觀點涉及敘事學與精神分析學——也只有這二者,所謂的社會歷史並未介入。一些理論家的確認為,只有“敘事的真相”而不存在“歷史的真相”。“不可能講清楚一個敘事作品是不是比另一個更真實,只能弄清是不是比另一個更好,也就是說,更加有效。”很大程度上,這種效果僅僅發生在心理分析醫生與患者之間。然而,作為著名的西方馬克思主義批評家,伊格爾頓不可能如此簡單。作家與讀者均置身於某種社會歷史,他們的敘事與閱讀必定與周邊的文化環境息息相關。這時,敘事與欲望始終相互調整,二者共同期待贏得社會歷史的認可。伊格爾頓找到的一個簡明例子是《簡-愛》。維多利亞時代的社會歷史設置的問題是,“允許簡實現自我,但必須限制在社會傳統規定的安全范圍內”。因此,《簡-愛》包含了自我與屈從、責任與欲望、力量與恭儉、普通人與貴族、小資產階級與上流社會之間的種種平衡,實現這種平衡的情節敘事“不成比例地混合了現實主義、傳記、哥特小說、浪漫傳奇、童話、道德寓言”,某些時候甚至不得不求助於寓言或者神話這些“笨重累贅”的敘述話語。總之,由於社會審查機制的存在,只有相應的敘事才能有效地處理欲望的延遲、轉移、調整和置換。按照這種描述,情節構成了敘事、欲望與社會歷史相互交織的複雜區域。

相對寬泛的意義上,欲望與“烏托邦”乃至社會理想存在某種聯系。摒棄利己的個人形式,欲望對於現狀的不滿、主動爭取的姿態以及強大的衝擊隱含了積極的意義——某些西方馬克思主義理論家甚至試圖從中發現革命的心理能量,例如馬爾庫塞。然而,欲望介入社會改造實踐的前提是與社會歷史的相互磨合。這不僅包含了某種願景的展示,更重要的是如何與社會歷史結構銜接。對於文學說來,這很可能具體地顯現為不同的情節敘事。一種情節敘事傾向於進入社會歷史結構,並且在社會關係構造和人物性格特征之間搜索欲望可能展開的空間,這種情節敘事通常保留於現實主義文學的范疇之內;另一種情節敘事傾向於拋下繁雜的社會關係,重新想像和設置另類時空的奇幻生活景觀,人們可以在武俠小說、玄幻小說、科幻小說之中察覺某種相似的敘述話語。現實主義文學的聲望一如既往,現實主義文學與社會歷史的呼應從未中斷;相對地說,武俠小說、玄幻小說、科幻小說猶如異軍突起,這些文學類型的廣泛流行超出了許多批評家的預料。分析情節內部敘事、欲望與社會歷史的角逐,兩種類型情節敘事之間的張力構成了意味深長的文化症候。(南帆《講個故事吧:情節的敘事與解讀》愛思想2020-09-30)(下續)

Comment by 卡萊爾的書包 on September 16, 2021 at 2:56pm


看蘇珊·桑塔格談《土星氣質》

先說土星人肖像

“微低著頭,透過眼鏡向下看的眼神——一個近視者溫柔的、白日夢者般的那種凝視”,“神情迷離,若有所思”……蘇珊·桑塔格在《土星標誌下》的如此形容可謂是本雅明標誌性的pose了。這位生於19世紀的德國猶太人,卻生不逢時的在納粹戰爭中跌沛流離於歐洲諸國之間,在最後流亡的丹麥期間,略顯老態的他留下的肖像,卻是“一副松弛、肥胖的樣子,惡狠狠的盯著鏡頭”。

進入主題:土星氣質

何為“土星氣質”?第一次看到有人賦予“憂郁者”(或許可以說是抑郁患者)一個如此朦朧迷離的形容方式。“土星運行最慢,是一顆充滿迂回曲折、耽擱停滯的行星。”——這是本雅明的自我標簽,也只有同樣具備此種標誌的人可以讀懂他。

土星氣質源自“根本上的孤獨”,並是“將世界拖進其漩渦中心的孤獨”,土星氣質將這種風格投射到自己所有的對象上,如波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡……這種“根本上的孤獨”又來源於大都市,來源於“對生活中的成功所懷有的恐懼”,這一幕忽然令我想起電影《海上鋼琴師》,當1900試圖下船走向城市的時候,他發現他恐懼那個沒有方向的鋼鐵森林。本雅明所要詮釋的正是“迷失”本身!他一直以來自覺生活在迷宮中,他把城市想象為一張灰色的地圖,為了尋找方向,他將每個地點打上豐富多彩的標誌符號,然而每個標誌符號卻又是另一個迷宮的入口。

“土星的影響使人變得漠然、猶豫、遲鈍”,與其說本雅明是知道如何迷失於其間,不如說他已經融入迷宮,成為其中一部分。他的漠然、猶豫和遲鈍讓他放任自己成為沒有答案的問題本身,化身為空間,而非時間。“時間是約束、不足、重復、結束等等的媒介。在時間裏,一個人不過是他本人:是他一直以來的自己;在空間裏,人可以變成另一個人。”本雅明在審視自己的空間維度時,同時也映射了於己相關、甚至自己眼中看到的事物。這是一個迷路者給自己的定位方式。

廢墟與殘篇的收藏家

如果非要狹義的定義土星氣質,那麽就是憂郁癥患者;廣義來說,藝術家或者知識分子多少都有土星氣質——即,自我審視。

土星氣質的人“始終落後於其自身”,看到“關心的一切東西從遠處朝我靠近”,而自己從未與之有永恒的聯系,自身與世界的信息交換通過物來進行(人也視為物體),而非通過他人。所以本雅明的視野是各種片段的組合(這讓我想起意識流作品的視角),桑塔格認為本雅明的“事物大都以殘篇或廢墟的形式出現”,通過“巴洛克和超現實主義這兩種感受將現實視為物”,他將其縮小並收藏,這是他生活的一種策略。

桑塔格的這一章節的描寫讓我想到憂郁者如何將自己與世界聯系起來——通過感受,本雅明的感受來自於超現主義,表達方式為“工作狂”。

破壞性

由於土星氣質的緩慢性和麻木性,只有狂熱的工作可以集中注意力。他將所有的物縮小至隨身攜帶,隨時可以通過它們進行工作,甚至可以將超現“提升為一種理想,認為可以依靠夢的狀態來提供工作所需要的全部物質”。在狂熱工作和土星緩慢的對持中,他的“每個句子寫出來就好像是第一句,或最後一句”,“他的重要文章仿佛都正好在自我毀滅前及時收尾”,“這些句子的背後似乎有一種恐懼,恐懼自己過早的失去寫作能力”。然而土星氣質不是讓人成為一個創造者,而是成為一個破壞者——“破壞淺薄的內在性,破壞普遍人性、半瓶子醋的創造性以及空洞的言詞所具有的安慰人的意圖”。

“自殺被視為英雄意志對意志挫敗的一種反應。本雅明指出,避開自殺的惟一途徑就是超越英雄主義、超越意志的種種努力。具有破壞分子性格不會有被困的感覺,因為他在哪兒都能看到出路。他興高采烈的忙碌於將存在化為瓦礫,將自己置於十字路口。”

他多次將自己置於十字路口,他認為自由知識分子都是一個正在滅絕的物種,淘汰這一物種的既是革命的共產主義,又是資本主義社會。

在一切存在均被破壞之後,只剩自己。

P.S 初讀《土星標誌下》時,覺得此文更像是在寫桑塔格自己而非本雅明,感覺作者本身比被評論的人物更加enjoy這樣土星式描寫。而重讀《土星》時發現這不是在寫誰誰誰、某某某,是寫描述一種文學藝術家具備的氣質(土星氣質),那種可以將時間空間化的感受力,那種將一個連貫的人生過程,拆解成一段一段的殘篇的能力(大家各不相關,但客觀上本來就是相關的)。如果說坦白點(不要說得像文中這麽含蓄委婉),可能就是指憂郁氣質。曾經看到有書叫《躁狂抑郁多才俊》,雖然躁狂抑郁不一定導致才俊(邏輯上不是必然的因果關係),但才俊一般來說多少都有些抑郁氣質(即土星氣質),這是一種可以讓人保持獨立思考的精神動力。(豆瓣讀書)

Comment by 卡萊爾的書包 on September 11, 2021 at 10:14pm

現今的文學譜系之中,“小說”繁衍為一個龐大的家族——人們可以將電影、電視連續劇以及巨型的網絡小說視為傳統小說的延伸。作為大眾文化的主力團隊,電影、電視連續劇和網絡小說的共同軸心即是故事情節。從遠古的篝火到時髦的電子屏幕,故事情節至今魅力不衰。無論是擁有無數“粉絲”的網絡作家還是好萊塢編劇,一個“好故事”是他們的共同追求。既然如此,我願意更多地註視一個有趣的跡象:文學研究領域,為什麽“情節”這個術語從未升溫——如果不是頻繁地遭到冷遇的話?

何謂“情節”?這時,敘事學曾經強調的一個區別必須得到特殊的關注:故事與情節。故事指的是一些前後相隨的原始事件,情節指的是作者敘述出來的事件。俄國形式主義與結構主義理論家使用的術語不盡一致,但是,他們共同堅持二者之間的不同:故事僅僅是素材的總和,如同尚未烹飪的食物無法下咽,未經敘述處理的故事素材不可閱讀;情節訴諸話語組織,顯現為某種類型的文本——小說展開的只能是情節而非故事。敘事學證明這個區別存在的主要證據是:一個相同的故事梗概可以在各種符號體系之間轉移:“睡美人”既可能是童話、電影,也可能是芭蕾舞劇或者動漫作品,“武松打虎”既可能是小說、評書,也可能是京劇或者連環畫。每一種符號體系都可能破除故事梗概的原始秩序,從而構成獨特的情節敘述。簡言之,故事無非璞石,情節才是精雕細琢的玉器。盡管如此,我不想將未經開鑿的“自然性質”賦予故事。獲得各種符號體系接納之前,故事梗概的胚胎已經包含了基本的文化理解和語言表述。善有善報、兇手必須繩之以法以及相愛是一種美德這些基本文化觀念業已植入各種故事素材。故事轉變為情節增添的是引人入勝的敘事效果,這種效果構成了審美以及意識形態功能的前提。(南帆《講個故事吧:情節的敘事與解讀》愛思想2020-09-30)

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