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Comment by moooi on August 24, 2021 at 4:46pm

從文言到白話：新文學重中之重

新文學的首要任務是語言的口語化，從文言到白話的轉變才是新文學的重中之重，而新文學是作為逐步推動民國社會文化向現代社會轉型發展的諸種力量中的關鍵，有政治性因素的考量，也有啟蒙精神的導向，至於文體的探索則是後話。先推出白話詩而不管采取何種詩體，是當時新文學媒體的一種宣傳策略。

                                                    （Source：Retro Skirt）

打破文言的束縛，在白話詩日漸被接受後，再考慮詩體的探索、定位。

當時的“散文詩”有很多今天看來，並不能作為現代意義上的散文詩，而只是詩體解放後出現的與舊詩相對立的一種“新詩體”。當時新詩最明顯的特征是“散文化”：詩句可長可短，不必講究韻律。

文學革命伊始對散文詩的文體概念還沒形成明晰的認識，不僅新詩和散文詩沒有太明確的界定，就連新詩和散文的界限也很模糊，甚至主張“要作詩如作文”。文體概念使用“錯位”現象的產生，是五四文學革命運動特殊使命所致。

新詩的發軔期，總的傾向是詩體的大解放，胡適有言，唯有詩體的解放， “豐富的材料、精密的觀察、高深的理想、複雜的情感，方能跑到詩里去。” 當時散文詩的“定位”就是——新詩，甚至還涵蓋新詩以外所有的白話詩。五四前後，知識分子歷史任務的重心主要在於用白話代替文言，解放舊文學而創製新文學，許多新詩被取笑為藝術上的拙劣之作，文類的細分更無暇顧及。

由於作家在自身創作的過程中慢慢感悟到散文詩與其他文體的不同，同時，一些理論家在評論過程中也漸漸注意到散文詩的文體個性，於是從不同的角度來辨析新詩、散文詩與散文。

這標誌著創作領域與理論界逐漸認識到文體間的差異，以及意識到一個必須認真對待的問題：散文詩應該有自己特殊的文體內涵。當新文學在社會上已蔚然成風並力求創立文體典范時，創作者和理論家開始逐漸重視文類的劃分，而不得不面對文體的中間地帶、模糊地帶，歸屬的困難喚起人們單獨命名它們的需要。

當時的評論家和作者雖沒有清晰闡述，自由詩和散文詩本質上的區別，但不斷刊出周無、田漢、李思純、鄭振鐸等人的理論文章，至少說明越來越多的人意識到體裁間的不同。


“散文詩”如果不是“自由詩”，那麽它到底是什麽？這個問題的提出表明：在新文學革命初步取得成功後文體細分意識的覺醒，是現代文類意義上——散文詩之為新文體的文類意識的萌發，預示著文學革命初期新詩和散文詩之間原本混沌涵容的狀態正逐漸被清晰勾畫。

當時文化前輩的歷史任務僅是對舊文學的解放，而不是劃分文學細類並創製經典。隨著歷史的演變，分行的自由詩逐漸發展壯大成為獨立的文體與不分行的散文詩劃清了界限。散文詩在新文學一統天下的格局成為定勢後，已然完成了自己與新詩並肩作戰的歷史使命，開始對自身的身份尋找新的確認。


散文詩該有自己特殊的詩體內涵，只要散文詩的文類意識開始發蘗，後來的創作者和理論家總會歸納出它真正的詩學內核。散文詩在助力完成新文學的拓荒任務後，從歷史最初“定位”的“錯位”里抽身而出，探尋自身的合理位置，以自身的包容性、可塑性和審美的現代性開創新的寫作空間，逐漸顯示出現代意義上的文體內涵。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

Comment by moooi on August 21, 2021 at 8:16pm

早期中國散文詩精品

魯迅在1919年8、9月的《國民公報》的“新文藝”欄上，連續發表一組以《自言自語》為總題的七篇散文詩，是早期散文詩的精品。魯迅發表這些散文詩時，似乎也沒有認識到其文體的獨特性，編輯也大一統之的放在“新文藝”中，而沒有作什麽說明。

《太平洋》是時政刊物，卻常設有“文苑”欄目，刊登雜劇、詩歌、小說等。1920年刊登了吳芳吉的散文詩《別上海》，雜誌欄目的名稱是“詩”，編輯們的歸類不是“散文詩”，甚至不是“新詩”，而是“詩”。可見，此時“散文詩”的自覺意識，甚至“新詩”的自覺意識，在這些非文學類刊物的編輯身上並沒有形成。


1922年，《太平洋》刊物出現了“新詩六首”這樣的欄目標題。六首詩中，有譯詩《吾愛之復活節》，有自由詩《償畢宜車站別諸友》、《淚歌》，也有徐丹歌的散文詩《光明和黑暗》。編輯們用“新詩六首”的欄目名稱把散文詩與其他詩刊登在一起，對“散文詩”與其他詩體沒有給予特意的區分。

由此推之，當時非文學刊物的編輯對散文詩文體的自覺意識更沒有形成，此時的散文詩只是新詩的一部分。這是情理之中的事，他們畢竟是時政雜誌的編輯。但欄目設置從“詩”到“新詩”，不能不說隨著新文學的日漸繁榮，不論編輯、作者，還是讀者都意識到新舊文學的不同，已是一種文類區分的進步。

隨著域外散文詩不斷地被譯進，加之創作中的體悟，人們逐漸意識到散文詩的不同之處。1920年12月20日《時事新報》副刊《學燈》上，發表了郭沫若一組四章《我的散文詩》，是當時作者最早明確標明“散文詩”文體而發表的作品。

1921年《小說月報》（11月號）給劉半農翻譯的散文詩設置了“散文詩”欄目，譯載《王爾德的散文詩五首》。這是刊物第一次出現專門的“散文詩”欄目。可見部分編輯開始不再將散文詩當作新詩看待，而是作為新的獨立文體，至少是新詩中別具一格的詩體。

一些文學編輯已擁有較明晰的文體細分視野，這種視野促使他們開始設置“散文詩”專欄。與文學刊物的編輯們相比，其他刊物的編輯們對“散文詩”的文類意識顯然落後不少。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

Comment by moooi on August 19, 2021 at 3:48pm

散文詩：歷史的最初定位與錯位

清末梁啟超等人倡導的“詩界革命”動搖了傳統詩學觀念，開啟了詩歌通俗化、大眾化的序幕。朱自清在《中國新文學大系·詩集導言》中總結：“這回‘革命’雖然失敗了，但對民七（即1918年）的新詩運動，在觀念上，不在方法上，卻給予很大影響。”

此後劉半農、胡適、沈尹默、俞平伯等人開始理直氣壯地增多詩體，自造或輸入他種詩體，並於有韻之詩，別增無韻之詩，用新形式抒寫新思想，希望最終實現“別創詩界”和“新文體”的藝術旨歸。散文詩的引入正值新文化狂飆運動之際，是符合時代文化需要，承載社會思潮的“革命性”文體。

當舊有的形式格局所負載的公共象征，無法裝下現代社會的精神容量，作為反映社會生活的文學渴望形式的更新、轉換來為新的生活內容與審美追求予以表現的便利。散文詩的自由精神應和了中國社會變革的需求，其移植引進和創作繁榮與新文學革命息息相關。

它最初的歷史定位是推廣白話詩的中堅力量，協同新詩與古體詩為代表的舊文學作鬥爭，自然也就模糊了散文詩本身的文體特征與現代意義。


                                            （Top Motivational Images For 2015）

作為提倡科學民主的《新青年》以稍顯激進的方式，對新文學尤其是詩歌部分進行了改革，從最初的反文言而白話，到後來有韻無韻、散文詩體等嘗試，為白話詩的發展提供很好的平臺。隨著新文化運動逐漸為人們所理解、接受並成為時代風潮，不少刊物因應時勢，也開始刊登新文學作品。

當時的報刊、雜誌刊登白話文學作品成為一種時髦。諸多新舊報刊、雜誌都有以“詩”命名的欄目，不僅文學性的刊物《小說月報》與綜合型的文化刊物如《新潮》、《星期評論》有之，就連時政類的刊物、報紙《太平洋》、《國民公報》，甚至專門刊登科學類論文的《科學》上都時有詩歌發表。此時掛名“詩”的作品五花八門，既有改良的舊體詩，也有新創的自由詩、民歌和散文詩等，可見當時刊物中“詩”的名下包羅了各種不同形式的作品，新舊不分，文體不拘。

散文詩在當時不同的刊物或同一刊物上先後發表時，曾被編輯放在不同的欄目上。1918年《新青年》五卷“詩”欄目上發表的劉半農的《曉》、沈尹默的《三弦》、常惠的《遊絲》是最早登載的現代意義的中國散文詩。劉半農在1918年《新青年》四卷上已正式介紹過“散文詩”這種新文體，作為編輯之一的他在第五卷尚未意識，要把散文詩作為新文體從“詩”中獨立出來，且五卷“詩”欄目里只刊登了三首又都是散文詩，何不設置“散文詩”欄目？

可見劉半農作為域外散文詩的引進者和散文詩的首創者，在自己編輯的刊物上，尚未意識到要為散文詩設專欄，或把散文詩從詩或其他文類中獨立出來，雖認識到“散文詩”的與眾不同（五卷中他翻譯屠格涅夫的《狗》和《訪員》則標明為“散文詩”），卻仍將它們歸在“譯詩十九首”里，僅把散文詩作為詩體的一種。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

Comment by moooi on August 17, 2021 at 11:23am

劉半農的散文詩·曉

火車，永遠是這麼快，向前飛進。

天色漸漸的亮了，不覺得長夜已過，只覺車中的燈，一點點的暗下來。

車窗外面，起初是昏沈沈的一片黑，慢慢露出微光，露出魚白的天，露出紫色，紅色，金色的霞彩。

是天上疏疏密密的雲?是地上的池沼?丘陵?草木?是流霞?辨別不出。

太陽的光線，一絲絲透出來，照見一片平原，罩著層白蒙蒙的薄霧，霧中隱隱約約，有幾墩綠油油的矮樹。霧頂上，托著些淡淡的遠山。幾處炊煙，在山坳裏徐徐動蕩。

這樣的景色，是我生平第一次見到。

（根據張翼研究顯示，此詩是最早登載的現代意義的中國散文詩之一。）

Comment by moooi on August 13, 2021 at 11:01pm

沈尹默·三弦

中午時候，火一樣的太陽，沒法去遮攔，讓他直曬著長街上。靜悄悄少人行路；只有悠悠風來，吹動路旁楊樹。

誰家破大門裏，半院子綠茸茸細草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低土墻，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。

門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。

沈尹默（1883—1971），原名君默。早年留學日本，畢業於京都帝國大學。五四前後在北京大學任教，歷任北大教授、河北省教育廳廳長、北平大學校長、北平女子文理學院院長等職。新中國成立後任中央文史館館長、上海市中國書法篆刻研究會主任等職。沈尹默是新文化運動的倡導者之一，也是最早的新詩嘗試者之一，但後來長期寫作舊體詩詞，有多本舊體詩詞集問世。其部分新詩收入《秋明集》，主要新詩作品有《月夜》《落葉》《三弦》等。

完成於1918年的《三弦》一詩，被鑒定為中文散文詩最早的創作之一。

Comment by moooi on August 11, 2021 at 10:44pm

托馬斯·伯恩哈德《夏日》

我仰面躺在世上，

無需房屋，無需帳篷，

那麽自由，沒有憂慮。

我的生命值得這般時刻。

清晨，成群的雲朵

向天空的邊緣流瀉，

波浪奔湧，這一年

從未如此令人喜悅。

泥土的氣息重現，

被春日微風吹來，

時辰安息，鄉野遙遠，

在召回這樣的極樂。

我那麽遠，我那麽近，

我忘記經歷過的一切，

我虛度，我存在，

和天使一起盤旋。

譯者 馬鳴蕭

（轉自：詩歌维基）

（Thomas Bernhard，1931年 – 1989年，奧地利小說家，劇作家，詩人，其小說常被當成散文或詩歌欣賞）

Comment by moooi on August 9, 2021 at 3:31pm

王國維（1877－1927年）在《屈子文學之精神》中就認為：“莊、列書中之某部分，即謂之散文詩，無不可也。”

美學家朱光潛（1897—1986年）認為：“中國文學中最特別的一種體裁是賦。它就是詩和散文界限上的東西：流利奔放，一瀉直下，似散文；於變化多端之中仍保持若干音律，又似詩。”為此，筆者感到，尤其是抒情小賦十分契合散文詩的審美追求。

筆者認為，古代雖有類似散文詩的文字，但並不是作為現代意義上的散文詩文體出現。有類似的文字或作品，不等於古代就產生散文詩的文類概念。詩與文的對話傳統悠久，其間確有不少作品跨入詩文交融的境界，但散文詩在古典文學中，並沒有明顯地成為新文類，也沒有哪個作家曾自覺地進行該文體的創作。

散文詩是一種近代文體，中國散文詩創作確實是受西方文學理論及自由精神的啟發，才成為自覺性的文體創作。中國散文詩的文體觀念是在五四文學革命中逐步形成，當時人們是如何認識這個體裁？這些認識在後來的創作與批評實踐中到底發生了那些衍變？究竟何時產生文體身份的焦慮？文類歸屬的困惑又意味著什麽？

厘清這些繁雜糾纏的問題，需要返回歷史的原初現場，從文化研究的角度進行把握，將散文詩文體的發生、發展置放於複雜的文學場域，考量散文詩在各個階段所扮演的文學角色及在文壇中所處的地位。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

Comment by moooi on August 7, 2021 at 7:23pm

曹植·洛神賦（並序）

黃初三年，余朝京師，還濟洛川。古人有言：斯水之神，名曰宓妃。感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦。其辭曰：

余從京域，言歸東藩，背伊闕，越轘轅，經通谷，陵景山。日既西傾，車殆馬煩。爾乃稅駕乎蘅臯，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川。於是精移神駭，忽焉思散。俯則未察，仰以殊觀。睹一麗人，於巖之畔。乃援禦者而告之曰：“爾有覿於彼者乎？彼何人斯，若此之艷也！”禦者對曰：“臣聞河洛之神，名曰宓妃。然則君王之所見也，無乃是乎！其狀若何？臣願聞之。”


余告之曰：其形也，翩若驚鴻，婉若遊龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕雲之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。秾纖得中，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露。芳澤無加，鉛華不禦。雲髻峨峨，修眉聯娟。丹唇外朗，皓齒內鮮。明眸善睞，靨輔承權。瓌姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態，媚於語言。奇服曠世，骨像應圖。披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠遊之文履，曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕於山隅。於是忽焉縱體，以遨以嬉。左倚采旄，右蔭桂旗。攘皓腕於神滸兮，采湍瀨之玄芝。

余情悅其淑美兮，心振蕩而不怡。無良媒以接歡兮，托微波而通辭。願誠素之先達，解玉佩而要之。嗟佳人之信修，羌習禮而明詩。抗瓊珶以和予兮，指潛川而為期。執眷眷之款實兮，懼斯靈之我欺。感交甫之棄言兮，悵猶豫而狐疑。收和顏而靜誌兮，申禮防以自持。


於是洛靈感焉，徙倚仿徨。神光離合，乍陰乍陽。竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔。踐椒途之郁烈，步蘅薄而流芳。超長吟以永慕兮，聲哀厲而彌長。爾乃眾靈雜沓，命儔嘯侶。或戲清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。從南湘之二妃，攜漢濱之遊女。嘆匏瓜之無匹，詠牽牛之獨處。揚輕袿之猗靡，翳修袖以延佇。體迅飛鳧，飄忽若神。淩波微步，羅襪生塵。動無常則，若危若安；進止難期，若往若還。轉眄流精，光潤玉顏。含辭未吐，氣若幽蘭。華容婀娜，令我忘餐。

於是屏翳收風，川後靜波。馮夷鳴鼓，女媧清歌。騰文魚以警乘，鳴玉鑾以偕逝。六龍儼其齊首，載雲車之容裔。鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛。於是越北沚，過南岡，紆素領，回清揚。動朱唇以徐言，陳交接之大綱。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫當。抗羅袂以掩涕兮，淚流襟之浪浪。悼良會之永絕兮，哀一逝而異鄉。無微情以效愛兮，獻江南之明珰。雖潛處於太陰，長寄心於君王。忽不悟其所捨，悵神宵而蔽光。

於是背下陵高，足往心留。遺情想像，顧望懷愁。冀靈體之復形，禦輕舟而上溯。浮長川而忘返，思綿綿而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。命仆夫而就駕，吾將歸乎東路。攬騑轡以抗策，悵盤桓而不能去。

（編註：詞句註釋見（百度百科））

Comment by moooi on August 6, 2021 at 11:48am

洛神賦·白話譯文

黃初三年，我來到京都朝覲，歸渡洛水。古人曾說此水之神名叫宓妃。因有感於宋玉對楚王所說的神女之事，於是作了這篇賦。全文如下：

我從京都洛陽出發，向東回歸封地鄄城，背著伊闕，越過轘轅，途經通谷，登上景山。這時日已西下，車困馬乏。於是就在長滿杜蘅草的岸邊卸了車，在生著芝草的地裏餵馬。自己則漫步於陽林，縱目眺望水波浩渺的洛川。於是不覺精神恍惚，思緒飄散。低頭時還沒有看見什麽，一擡頭，卻發現了異常的景象，只見一個絕妙佳人，立於山巖之旁。我不禁拉著身邊的車夫對他說：“你看見那個人了嗎？那是什麽人，竟如此艷麗！”車夫回答說：“臣聽說河洛之神的名字叫宓妃，然而君王所看見的，莫非就是她！她的形狀怎樣，臣倒很想聽聽。”

我告訴他說：她的形影，翩然若驚飛的鴻雁，婉約若遊動的蛟龍。容光煥發如秋日下的菊花，體態豐茂如春風中的青松。她時隱時現像輕雲籠月，浮動飄忽似回風旋雪。遠而望之，明潔如朝霞中升起的旭日；近而視之，鮮麗如綠波間綻開的新荷。她體態適中，高矮合度，肩窄如削，腰細如束，秀美的頸項露出白皙的皮膚。既不施脂，也不敷粉，髮髻高聳如雲，長眉彎曲細長，紅唇鮮潤，牙齒潔白，一雙善於顧盼的閃亮的眼睛，兩個面顴下甜甜的酒窩。她姿態優雅嫵媚，舉止溫文嫻靜，情態柔美和順，語辭得體可人。洛神服飾奇艷絕世，風骨體貌與圖上畫的一樣。她身披明麗的羅衣，帶著精美的佩玉。頭戴金銀翡翠首飾，綴以周身閃亮的明珠。她腳著飾有花紋的遠遊鞋，拖著薄霧般的裙裾，隱隱散發出幽蘭的清香，在山邊徘徊倘佯。忽然又飄然輕舉，且行且戲，左面倚著彩旄，右面有桂旗庇蔭，在河灘上伸出素手，采擷水流邊的黑色芝草。

我鍾情於她的淑美，不覺心旌搖曳而不安。因為沒有合適的媒人去說情，只能借助微波來傳遞話語。但願自己真誠的心意能先於別人陳達，我解下玉佩向她發出邀請。可嘆佳人實在美好，既明禮義又善言辭，她舉著瓊玉向我作出回答，並指著深深的水流以為期待。我懷著眷眷之誠，又恐受這位神女的欺騙。因有感於鄭交甫曾遇神女背棄諾言之事，心中不覺惆悵、猶豫和遲疑，於是斂容定神，以禮義自持。

這時洛神深受感動，低回徘徊，神光時離時合，忽明忽暗。她像鶴立般地聳起輕盈的軀體，如將飛而未翔；又踏著充滿花椒濃香的小道，走過杜蘅草叢而使芳氣流動。忽又悵然長吟以表示深沈的思慕，聲音哀惋而悠長。於是眾神紛至雜沓，呼朋引類，有的戲嬉於清澈的水流，有的飛翔於神異的小渚，有的在采集明珠，有的在俯拾翠鳥的羽毛。洛神身旁跟著娥皇、女英南湘二妃，她手挽漢水之神，為瓠瓜星的無偶而嘆息，為牽牛星的獨處而哀詠。時而揚起隨風飄動的上衣，用長袖蔽光遠眺，久久佇立；時而又身體輕捷如飛鳧，飄忽遊移無定。她在水波上行走，羅襪濺起的水沫如同塵埃。她動止沒有規律，像危急又像安閑；進退難以預知，像離開又像回返。她雙目流轉光亮，容顏煥發澤潤，話未出口，卻已氣香如蘭。她的體貌婀娜多姿，令我看了茶飯不思。

在這時風神屏翳收斂了晚風，水神川後止息了波濤，馮夷擊響了神鼓，女媧發出清泠的歌聲。飛騰的文魚警衛著洛神的車乘，眾神隨著叮噹作響的玉鸞一齊離去。六龍齊頭並進，駕著雲車從容前行。鯨鯢騰躍在車駕兩旁，水禽繞翔護衛。車乘走過北面的沙洲，越過南面的山岡，洛神轉動白潔的脖頸，回過清秀的眉目，朱唇微啟，緩緩地陳訴著往來交接的綱要。只怨恨人神有別，彼此雖然都處在盛年而無法如願以償。說著不禁舉起羅袖掩面而泣，止不住淚水漣漣沾濕了衣襟，哀念歡樂的相會就此永絕，如今一別身處兩地，不曾以細微的柔情來表達愛慕之心，只能贈以明珰作為永久的紀念。自己雖然深處太陰，卻時時懷念著君王。洛神說畢忽然不知去處，我為眾靈一時消失隱去光彩而深感惆悵。

於是我捨低登高，腳步雖移，心神卻仍留在原地。余情綣繾，不時想像著相會的情景和洛神的容貌；回首顧盼，更是愁緒縈懷。滿心希望洛神能再次出現，就不顧一切地駕著輕舟逆流而上。行舟於悠長的洛水以至忘了回歸，思戀之情卻綿綿不斷，越來越強，以至整夜心緒難平無法入睡，身上沾滿了濃霜直至天明。我不得已命仆夫備馬就車，踏上向東回返的道路，但當手執馬韁，舉鞭欲策之時，卻又悵然若失，徘徊依戀，無法離去。

創作背景

曹植此賦據序所言，系其於魏文帝黃初三年（222年）入朝京師洛陽後，在回封地鄄城途中經過洛水時，“感宋玉對楚王神女之事”而作。當時，曹丕剛即帝位不久，即殺了曹植的密友丁儀、丁廙二人。曹植本人在就國後也為監國謁者奏以“醉酒悖慢，劫脅使者”，被貶安鄉侯，後改封鄄城侯，再立為鄄城王（俱見《三國誌·陳思王傳》）。這些對決心“戮力上國，流惠下民，建永世之業，流金石之功”（《與楊德祖書》）的曹植來說，無疑是接二連三的沈重打擊，其心情之抑郁與苦悶，是可想而知的。

Comment by moooi on August 4, 2021 at 9:26pm

洛神賦·整體賞析

曹植在詩歌和辭賦創作方面有傑出成就，其賦繼承兩漢以來抒情小賦的傳統，又吸收楚辭的浪漫主義精神，為辭賦的發展開辟了一個新的境界。《洛神賦》為曹植辭賦中傑出作品。作者以浪漫主義的手法，通過夢幻的境界，描寫人神之間的真摯愛情，但終因“人神殊道”無從結合而惆悵分離。

作品從記述離開京城，“背伊闕，越轘轅，經通谷，陵景山”的行程開始，描寫了作者與侍從們到達洛濱時的情景。當時“日既西傾，車殆馬煩”，他們稅駕蘅臯，秣駟芝田，容與陽林，流眄洛川。

在一片靜謐的氣氛中，作者神思恍惚，極目遠眺波光瀲灩的洛水。

就在他偶爾擡頭的一剎那，奇跡出現了：一個瓌姿艷逸的女神站立在對面的山崖上。這使作者驚愕萬分，他不自覺地拉住身旁的禦者，急切地問道：“爾有覿於彼者乎？彼何人斯，若此之艷也！”

在這裏，山邊水畔落日前的優美景色，襯托出人物意外發現的驚喜之情，創造了一種引人入勝的意境。接下去禦者的回答也十分巧妙，他避開作者第一個問題——“爾有覿於彼者乎”不答，而以“臣聞”“無乃”等猜測的口吻，鄭重其事地提出洛神宓妃，這在有意為下文對洛神的描繪留下伏筆的同時，又給本已蹊蹺的邂逅蒙上了一層神秘的色彩。

洛神宓妃，相傳為遠古時代宓羲氏的女兒，因溺死於洛水而為水神。關於這個古老傳說中的女神，屈原在《天問》和《離騷》中都曾提及。以後司馬相如和張衡，又在賦中對她作了這樣的描繪：“若夫青琴宓妃之徒，絕殊離俗，妖冶嫻都，靚妝刻飾，便環綽約。……芬芳漚郁，酷烈淑郁；皓齒燦爛，宜笑的皪；長眉連娟，微睇綿藐”（《上林賦》）；“載太華之玉女兮，召洛浦之宓妃。咸姣麗以蠱媚兮，增嫮眼而蛾眉。舒訬婧之纖腰兮，揚雜錯之袿徽。離朱唇而微笑兮，顏的礫以遺光……”（《思玄賦》）。


與前人的這種直接描寫不同，作品首先以一連串生動奇逸的比喻，對洛神初臨時的情狀作了精彩紛呈的形容：“其形也，翩若驚鴻，婉若遊龍，榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕雲之蔽月，飄颻兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出淥波。”其形象之鮮明，色彩之艷麗，令人目不瑕接。

其中“翩若驚鴻，婉若遊龍”，尤為傳神地展現了洛神飄然而至的風姿神韻。它與下面的“輕雲之蔽月”和“流風之回雪”，都從姿態方面，給人以輕盈、飄逸、流轉、綽約的動感；而“秋菊”、“春松”與“太陽升朝霞”和“芙蓉出淥波”，則從容貌方面，給人以明麗、清朗、華艷、妖冶的色感。這種動感與色感彼此交錯和互相浸淫，織成了一幅流光溢彩的神奇景象，它將洛神的絕麗至艷突出地展現於人們的面前。

在這種由反復比喻造成的強烈藝術效果的基礎上，作者進一步使用傳統手法，對洛神的體態、容貌、服飾和舉止進行了細致的刻畫。這位宓羲氏之女身材適中，垂肩束腰，麗質天生，不假粉飾；她雲髻修眉，唇齒鮮潤，明眸隱靨，容光煥發；加之羅衣燦爛，佩玉凝碧，明珠閃爍，輕裾拂動，更顯得“瓌姿艷逸，儀靜體閑”。

作者的這些描繪，使人聯想起《詩經》對衛莊公夫人莊姜的贊美：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮”（《衛風·碩人》）；也使人聯想起宋玉對東鄰女的稱道：“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”（《登徒子好色賦》）。

作者顯然受了他們的影響，但是他比前人更重視表現人物的動態美。下面，他著重描寫了洛神天真活潑的舉止：“踐遠遊之文履，曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕於山隅。於是忽焉縱體，以遨以嬉。左倚采旄，右蔭桂旗。攘皓腕於神滸兮，采湍瀨之玄芝。”

至此，洛神的形象已神態兼備，呼之欲出了。“余情悅其淑美兮，心振蕩而不怡”，作者為眼前這位美貌的女神深深打動了。他初為無以傳遞自己的愛慕之情而苦悶，繼而“願誠素之先達”，“解玉佩以要之”。在得到宓妃的應和，“執眷眷之款實”之後，他又想起傳說中鄭交甫漢濱遺佩之事，對她的“指潛淵而為期”產生了懷疑。作者在感情上的這種一波三折的變化，形象地反映出他當時內心的微妙狀況。與其相應，洛神也感動了。

不過作品沒有像寫作者那樣，直接寫她的心理變化，而是通過對她一系列行動的精細刻畫，表現出激蕩在她內心的熾熱的愛，以及這種愛不能實現的強烈的悲哀。

她“徙倚仿徨。神光離合，乍陰乍陽”，一會兒聳身輕舉，似鶴立欲飛而未起；一會兒從椒塗蘅薄中經過，引來陣陣濃郁的芳香；一會兒又悵然長嘯，聲音中回蕩著深長的相思之哀……當洛神的哀吟喚來了眾神，她們無憂無慮地“或戲清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽”時，她雖有南湘二妃、漢濱遊女陪伴，但仍不免“嘆匏瓜之無匹兮，詠牽牛之獨處”，站在那裏出神。


剎那間，她又如迅飛的水鳥，在煙波浩渺的水上徘徊飄忽，行蹤不定。


只有那轉盼流動、含情脈脈的目光，以及欲言還止的唇吻，似乎在向作者傾吐內心的無窮眷戀和哀怨。作者對洛神或而仿徨，或而長吟，或而延竚，或而飄忽的這種描寫，就好似一幕感情激烈、姿態優美的舞劇。人物以她那變化不定、搖曳多姿的舞步，展現了內心的愛慕、矛盾、惆悵和痛苦。

尤其是“體迅飛鳧，飄忽若神。淩波微步，羅襪生塵。動無常則，若危若安。進止難期，若往若還”一段，更將這幕舞劇推向了高潮，人物的心理矛盾、感情波瀾在此得到了最充分的表現。

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