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Comment by Margaret Hsing on September 13, 2024 at 10:40am

「動與靜，快與慢之間的關係。」[2] 並且，德勒茲說：

The important thing is to understand life, each living individuality, not as a form, or a development of form, but as a complex relation between differential velocities, between deceleration and acceleration of particles. A composition of speeds and slownesses on a plane of immanence” (Spinoza 123)

如此一來，個體的身體或生命，不再是生命由某種形式所定義 (如，人當何以為人？) 而是將身體或生命視為是一具身體與另一具身體的複雜關係。而筆者想說明的是，德勒茲所謂的身體 (body; corps) 不只限制於人的身體，而是「動物的身體」「大地的身體」「大自然的身體」…等。所以，當牛的身體與大地的身體產生關係，其身體的感覺能力 (affective capacity) 是時快時慢、如輕如重…等感覺關係下的作用 (acted)。

其二，德氏所提出的另一個命題是「影響及受影響的能力」(the capacity for affecting and being affected)，而其能力同時關乎到身體與心靈 (124)。史－德認為，我們能不用一種實體 (substance) 或主體 (subject) 來看一個人、一隻動物，而是用樣態 (mode) 的方式。那麼，所有的事情都會有所改觀。而德氏所謂的「樣態」指的是「快與慢的復雜關係，[. . .]並且，它是身體或思想的一種施加影響並遭受影響的能力」(【英譯】124；【中譯】150)。德勒茲舉德國的動物學家馮•于克斯屈爾 (J. von Unexküll) 所著的《動物的世界與人類的世界》中，Unexküll則以三種所謂「動物生態學」(ethology) 方式來觀察研究蜱吮吸哺乳動物血液的例子：1)用光線的感覺 (light) ；2)嗅覺的感覺 (olfactive) ; 3)熱敏的感覺 (thermal)。如此一來，Unexküll的作法方式方能從傳統用種類屬性來定義或分類中逃逸；其所強調的是一具充滿活力的身體，與其他異質的身體產生交互影響的關係。

在《千重台》中[3]，德勒茲與瓜達西(以下簡稱「德－瓜」)認為情感素是身體（主動的）能力去作用於其他事物，並且也有（被動的）能力遭受作用與影響。他們說：

We know nothing about a body until we know what it can do, in other words, what its affects are, how they can or cannot enter into composition with other affects, with the affects of another body, either to destroy that body or to be destroyed by it, either to exchange actions and passions with it or to join with it in composing a more powerful body. (ATP 257)

同時，《千重台》的英譯者，同時也是歐陸思想專家Brian Massumi即表示：

“He [Spinoza] was referring to a body''s capacity to enter into relations of movement and rest. This capacity he spoke of as a power (or potential) to affect or be affected. The issue, after sensation, perception, and memory, is affect. ‘Relation between movement and rest'' is another way of saying ‘transition''” (Massumi 15).

在此引言中，Massumi概括地提及情感素的特性：情感素是一種身體的能力(capacity or power/potential)，並能進入兩者之間的關係。它孕有引發、影響其他身體的力量 (puissance d''agir)，當然，在此同時，它也受到其他身體的影響。情感素是界於兩個身體關係之間的中間點 (transition)，所以情感素也是一種流變（ATP 256; Bonta & Protevi 50）。

Comment by Margaret Hsing on September 12, 2024 at 9:57pm

在《電影1》中，德勒茲說，「情感素是一種實質，也就是力量或質性[4]。它就是被表達的東西(exprimé ; expressed)」（97）。當情感素作用於一個臉部，或是臉部的特寫，其臉部的特寫不是對某一個部分的物化。臉部的特寫可以使其影像(image)脫離出其時空座標，如此一來，便能召喚出被表達的純粹情感素。(96) Ronald Bogue更進一步地說：

The close-up is the face in that the close-up facializes, or converts a concrete entity into a decontextualized immobile surface with motor tendencies that expresses an affective quality/power. (Bogue 79; emphasis original)

在德勒茲與瓜達西合著的《何謂哲學 ?》中，他們在該第七章＜感知物，情感素與概念＞[5]中，對情感素也有精確的說法，主要以文學及繪畫的文本來開始該思想。他們認為，藝術並非是概念、感知物 (perception) 或情感 (affection) 的事物，而是關於感知物，情感素的事。他們是非主體 (non subjectifs) 的、非人類的，並且不會屈從於時間之中。對德－瓜而言，美學並不是與感知 (avec perception) 一塊的觀看，而是與感覺（avec sensation）的關看。該感覺是特異的(singular)，雜糅著感知物與情感素。感覺存在於藝術作品的材料之中[6]。藝術作品的角色在於萃取 (extraire) 感知與情感的感覺聚塊 (un bloc de sensation aux perception et affections)，並且提取出其感知物與情感素（arracher des percepts et des affects）[7]。情感素也可以被理解為「流變人類的非人類」(un devenir non-humain de l''homme  / man''s nonhuman becoming)，所以藝術家是情感素的創造者，陌生（inconnu）情感素的締造者（例如在《白鯨記》中，Achab 船長的流變成鯨魚；在《呼嘯山莊》中，連結Heathcliff與Catherine的狂暴的情感素） (編譯自Delourme & Lecercle 31) 。

 

總結與展望

總括而言，情感素係為一身體與其他身體能產生關係與連結的能力；它就是一個連結點，界於中間，並且不會淪為主體或一種同質的統一體。Crawford在其文章＜無器官的跨性別乎？＞中，即用情感素來討論跨性別的解套方式，並搗毀在二元男/女定義下的身份認同與自我：“affect is the body''s capacity to undermine our best attempts at deciding on identities and selves” (Crawford 133; emphasis original)。若按史－德的思想脈絡而言，我們應該去質疑舊有本質化對一生命體的定義與命名，並且強調一個身體與其他身體所能產生的生活樣式或關係。

再者，關於德勒茲思想對情感素的價值，Delourme與Lecercle兩人的觀點詳述如下。首先，情感素是一種肯定的力量 (puissance d''affirmation)。對德氏而言，肯定的力量乃是反對精神分析的命題，或某些像里歐塔或阿岡本的看法，他認為情感素與創傷並無直接的關係，也跟失去的原始經驗毫無瓜葛。德氏認為，情感素就如同生命的力量(「用歡愉來感染，並且倍增實驗或包裹最大值肯定力量的情感素」， 德勒茲在其Dialogues 頁76如此寫道)。這個概念加入了史賓諾莎的肯定性，同時，也加入了生存力量 (puissance d''être) 的肯定性。情感素不該被設想成一種品質、述語（prédicat），而是一種包裹所有生活模式（tous les modes du vivant）的力量與關係。

情感素是關於非人稱的事實(fait)。德勒茲也因此指出，那是衝動（pulsion; drive）情感素的概念。情感素是非人稱生命的力量，比個體還要優越，並且視流變為人類的非人性。

情感素最後終將離不開德勒茲思想的概念，並且了解內在性。情感素並不會淪入為主體性中，而應該被設想成內蘊於它必須建立的平面過程：這個平面既不是形式的結構化，也不是自然化或自發性的，而是一個不穩定的中間/空間（milieu）位置，總是受情感素-熱情與情感素-作用的影響，並且由動力學（cinétiques）原則(快與慢)與動態學（dynamiques）原則(強度，力量的強度 [intensités, degrès de puissance])所重新形構的。(編譯自Delourme & Lecercle 32-33)

就Delourme與Lecercle兩人而言，德氏所謂的情感素對於生命是持肯定的態度，而非是匱乏的。情感素不會結構化成為一種主體或型式；它永遠總是在快與慢之間，強度與力量強度之間，如此便能與任何異質的身體結合，以產生創新，甚至革命的可能。

Comment by Margaret Hsing on September 12, 2024 at 9:21am

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Comment by Margaret Hsing on September 12, 2024 at 9:20am

[1] 該例子的原文可參考：“this is because the racehorse and the plow horse do not have the same affect nor the same capacity for being affected; the plow horse has affects in common rather with the ox”(Spinoza: Practical Philosophy 124). 而他在《千重台》也有類似的說法：“a race-horse is more different from a workhorse than a workhorse is from an ox” ( 257)。

[2] 任何關於《斯賓諾莎的實踐哲學》的中譯，筆者參考馮炳昆之譯文，然而會依行文的脈絡而有些調整。

[3] 關於情感素的討論，主要在於《千重台》中的頁256-260。

 [4] 在其《電影1》中，德勒茲指出，力量(power / puissance)是 « expression of a power which passes from one quality to another »。而質性(quality)是 « expression of a quality common to several different things. » (91 ; [法文版]130)

 [5] 為求行文方便，筆者暫將以下的專有名詞譯為如下：「percept=感知物」；「perception=感知」；「affect=情感素」；「affection=情感」；「sensation=感覺」前者通常是指一種情感較細微的元素，而後者(+tion)的詞語通常是指該情感已變成一種較為穩固，並且主體性的情感狀態(state of emotions)。

 [6] 參考 «  it is the percept or affect of the material itself, the smile of oil, the gesture of fired clay, the thrust of metal, the crouch of Romanesque stone, and the ascent of Gothic stone » (166 ;法文156)

 [7] 參考 « the aim of art is to wrest the percept from perceptions of objects and the states of a perceiving subject, to wrest the affect from affections as the transition from one state to another : to extract a bloc of sensations, a pure being of sensations » (167 ; 法文158)

(Stephen Shih-hong Chuang July, 2010；見：英文文學與文化資料庫)

Comment by Margaret Hsing on September 7, 2024 at 7:59am

蔣寅：語象 · 物象 · 意象 · 意境

十多年前，我在《說意境的本質及存在方式》一文中曾感慨，雖然已有無數論文發表，但意境仍是個模糊的概念 [1]。現在我又不得不再次感慨，意象雖經許多學者討論研究，它也還是個意指含糊的概念，其所指在不同學者的筆下有很大出入。

最近，有些學者提出以意象為核心建構中國的文藝學理論體系，又有學者以意象、典型與意境共同構成三元的藝術至境論 [2]，都顯示出正在走向成熟的理論思考。然而，在意象的基本問題沒弄清楚之前，一切理論體系的構想都只能是空中樓閣。鑑於學術界在意象含義理解上的歧異，近年出現了陶文鵬、曹正文、成鏡遠等先生辨析意象、意境概念的論文 [3]，可我覺得問題還是沒有解決。因為這個問題的關鍵不在於意象的含義如何理解，而在於如何規定。

我們知道，從意象的語源及其本義來說，它應該有兩個基本含義：

（1）以具體名物為主體構成的像徵符號系統的總體，源於《周易·系辭》「聖人立象以盡意」；

（2）構思階段的想像經驗，源於《文心雕龍·神思》「獨照之匠，窺意象而運斤」。

但在漫長的文論史和批評史上，古人運用「意象」概念又不這麼簡單。有時指詩中一個局部情境，如唐庚《唐子西文錄》評謝朓「寒城一以眺，平楚正蒼然」一聯：「平楚，猶平野也。呂延濟乃用『翹翹錯薪，言刈其楚』，謂楚，木叢，便覺意象殊窘。」這里的「意象」指眺望中的「平楚正蒼然」之景。杜甫《虎牙行》「壁立石城橫塞起，金錯旌竿滿云直」一聯，劉濬《杜詩集評》卷六引吳農祥評：「二句畫秋風妙，畫亂離之秋風尤妙。

公詩有『萬里飛蓬映天過，孤城樹羽揚風直』，意象相同而不如此二句之精煉。」這里的「意象」指「金錯旌竿滿云直」、「孤城樹羽揚風直」兩句旌旗迎風飄揚之景。又《奉先劉少府新畫山水障歌》「得非玄圃裂，無乃瀟湘翻。」《杜詩集評》卷五引俞瑒評：「中間得非、無乃等字意象縹緲，故以風雨鬼神接之。」他談論的是「意象縹緲」，而所舉的詩例卻主於虛字，說明他理解的意象是包括虛字在內的一個完整陳述。在許多場合，「意象」又與「意境」相通混用，詩論家使用時只取其一。

如清代嘉慶年間方元鯤撰《七律指南》，就屢用「意境」，而絕不用「意象」。這種歷時性的用法差異，似乎不是有內在理路可尋的有規律的演變，而是詩論家們相當隨意的差遣。因此今天當我們整理歷史上的詩論資料，排比「意象」的含義時，就只能用羅列的方式，舉出它在不同用例中的不同意指。這在古典詩學研究固然可行，但問題在於「意象」並不只是個歷史的概念，它至今活躍在我們的詩歌乃至整個文藝批評中。

作為日常批評中的工具概念，我們更需要的不是關於它歷史含義的描述和說明，而是一種規定性的界說，使它與意境一樣，成為擁有眾所承認的穩定含義的通用概念。出於這種考慮，我想根據詩歌文本在組織層次上的實際單位，引入語象和物象兩個概念，嘗試在與這些相關概念的辨析和比較中重新定義意象的概念，使詩歌理論和批評能得到一個方便實用的概念系統。

一．意象·意境概念使用的紛亂

在進入問題之前，我想先就今人對意象的理解加以檢討。我們不能不承認，今人在意象與意境概念的理解和使用上分歧是相當大的。首先，對意象概念的界定，敏澤先生說：「詩中的意象應該是借助於具體外物，運用比興手法所表達的一種作者的情思，而非那物象本身。」[4]

胡雪岡先生則認為：「意象是心意在物象上通過比喻、像徵、寄托而獲得的一種具象表現。」[5]前者謂托物見情，後者謂以情附物，著眼點有所不同。袁行霈先生說「意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意」[6]，乃是包容前兩說的見解。由於對意象的基本理解存在以上歧異，學術界使用意象概念義界常含糊不清，最典型的是詩篇組織的單位和級次出現混亂。

比如曹正文先生說：「意境是詩人內心情感結構的審美化表現，詩人的情感結構由他的人生態度、思想修養、審美意識等因素構成，是一個較為穩衡性的東西。意象是詩人創造意境的手段方法，這樣表面相似的意象會因情意不同，在不同的詩篇中體現出的境界也就大大不同了」。（蔣寅：語象 · 物象 · 意象 · 意境 2021-01-30 愛思想）

Comment by Margaret Hsing on September 2, 2024 at 7:36pm

這里的「意象」實際是指物象，它因取意不同而形成不同意象，即曹氏所謂境界（此處不能按學術界的習慣理解為意境，否則與作者對意境的定義矛盾）。下一段文字表達得更清楚：「在意象和意境中，由於『意』的不同，即使『象』同，而『意境』各異。也就是說在同類的詩作中，描寫的是同一個意象，由於主體感情不同，其產生的意境也不同。……同一個月亮意象，李白筆下多得生動活潑的意境，這與其情感結構豪放不羈有關；杜甫筆下多得沉郁冷峻的境界，因為他的情感結構忠厚執著；蘇軾筆下多得空靈蘊藉的境界，因為他脫俗超凡。」很顯然，月亮在此是被視為自然物象的，但因佔用了意象概念，於是本應以意象指稱的對象——作為詩歌局部情境的情景片斷就只好稱為意境了。這實在是不妥的，由於內涵的不明確，意象、意境概念都被降級使用了。

葉朗先生的看法代表著另一種理解。他認為在中國傳統美學中，情景交融所規定的概念，是意象而不是意境。中國傳統美學將「意象「視為藝術的本體，而「意象」的基本規定就是情景交融，由此構成一個包含著意蘊於自身的一個完整的感性世界。而「意境」則是「超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂『胸羅宇宙，思接千古』，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟」，「這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是『意境』的意蘊」。由此而言，意境的內涵要大於意象，意境的外延則小於意象。意境除有意象的一般規定性外，還有上述意蘊的特殊規定性。因此葉先生說，意境是意象最富有形而上意味的一種類型[7]。應該說，葉先生的意象本體論是觸及中國傳統美學核心的見解，但對意境和意象關係的闡釋卻屬於一家之言，於史無徵。至於說意象能構成一個包含著意蘊於自身的一個完整的感性世界，固然不錯，然就詩歌而言這是否就是詩歌本體，它和詩歌本文是什麼關係，意象和意境是否屬於一個級次的范疇？這些問題都是有待推敲的。以前人約定俗成的用法來衡量，則他對意象和意境的闡述都有不同程度的升級。

在兩個概念沒有明確的規定性以前，人們在使用中出現這樣那樣的歧異，是難以避免的。歸根結底，一切分歧都緣於：我們一方面肯定意象是意中之象，同時卻又總是用它來指稱作為名詞的客觀物象本身。較早地全面探討意象內涵的袁行霈、陳植鍔兩位先生的著作即如此，迄今學術界也都是這樣用的[8]。其實袁先生也指出，物象是客觀存在，只有進入詩人的構思，經過審美經驗和人格情趣兩方面加工，物象才成為意象。應該說在理論上大家都明白這一點，但一到具體批評中，卻總是將意象對應於個別的物象和事象，落實到與單個物象相對的詞語，於是意象就被視為詩歌作品的基本材料和最小單位。陸游《臨安春雨初霽》「小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花」一聯，袁先生即將它分解為小樓、春雨、深巷、杏花四個意象。按我的理解，這兩句分別是一個意象，甚至當後人將它們融為一句「小樓聽雨杏花開」時[9]，仍只能說是一個意象。理論和實際批評脫節的這種情形不知不覺會影響到對詩歌的理解和說明，進一步造成理論上的差互。

 

二．意象與物象·語象的區別

 

時下詩學論文和鑑賞文字，用「意象」概念來指稱自然物象或名詞者比比皆是，學者習焉不察，從未覺得有何不妥。但稍加以推敲，馬上就產生困惑。直接觸發我思考這一問題的機緣，是1997年在京都大學人文科學研究所聽程郁綴先生關於「南浦」意象的講演。程先生列舉從《楚辭》、江淹《別賦》直到清代詩詞的用例，分析了與送別主題有關的南浦意象在古典詩詞中一以貫之的意味。當時金文京先生提出一個問題：難道在漫長的文學史上，南浦意象的涵義一直都沒發生變化嗎？這個問題，若就詩詞用典的常識而言似乎可以給予肯定的回答，但那在學理上明顯存在漏洞。

因為正如德里達在《論文字學》中所闡明的，符號的復制會因上下文不同而使意義發生變化。在歷代眾多的文本中，「南浦」怎麼可能不發生變化呢？然而要說有變化，也有問題：南浦作為典故，只具有提示送別主題的意義，從《楚辭》到清代詩詞莫不如此。這又如何解釋呢？我認為，問題就出在用意象來指稱南浦這一點上。南浦雖因有出典而暗示某種惜別的情境，但它本身畢竟只是一個專有名詞（地名），其暗示意味只有指涉一定語境才能實現。如果是這樣，「南浦」在不同文本中就會因用典方式的差異（正用、反用、直用、虛用）而產生不同的意義，這也才是意象的形態和形成方式。

Comment by Margaret Hsing on August 30, 2024 at 7:53pm

不僅專有名詞或典故，就是自然物象之名，用意象來指稱也會陷入一種陳述的困境。意象原指意中之象，即唐代詩人戴叔倫所謂「可望而不可置於眉睫之前」的「詩家之景」。若對應於自然物象之名，則同樣的名詞比如「明月」就只能說是同一意象。楊義先生說「明月是中國古典詩詞中用得最多的意象之一」[10]，就是這麼理解的。

照這麼說，不同人的不同作品中出現的明月也應該說是同一意象。可是楊先生卻說「李白以宋玉、曹丕以來的悲秋情調，改造了南朝樂府中傾於甜俗的秋月言情，使其秋月複合意象蘊含著清苦而慷慨的複合感情」，這又是將不同人使用的「秋月」當作不同意象來看待了，不免自相矛盾。

事實上，意象是由不同的意和象結合而成的，意象形成的關鍵是意識的作用。裴斐先生說得好：「客觀存在的月亮只有一個，詩中出現的月亮千變萬化。物象有限，意象無窮。」[11]也就是說，月亮本身只是物象，只有在各種情境中被觀照、被表現的月亮才是意象。以「雁」為例，《全唐詩》卷二八三李益《送客還幽州》：

惆悵秦城送獨歸，薊門云樹遠依依。秋來莫射南飛雁，從遣乘春更北飛。

同卷《春夜聞笛》：

寒山吹笛喚春歸，遷客相看淚滿衣。洞庭一夜無窮雁，不待天明盡北飛。

《全唐詩》卷二七七盧綸《送黎兵曹往陝府結婚》：

奠雁逢良日，行媒及仲春。

王國維《人間詞甲稿·浣溪沙》：

天末同云黯四垂，失行孤雁逆風飛。江湖寥落爾安歸？

例一以對雁的憐惜寄托羈懷，是托物抒情；例二以雁的回歸反襯謫臣的流貶，是意在言外的暗示筆法；例三用《儀禮·士婚禮》之典，雁只是禮物的古義，並無其實；例四詠物而寄托身世之感，雁為不幸命運的像徵。凡此種種，能說它們是同一意象嗎? 只能說是同一生物及其名稱吧，用意象來指稱是決不合適的。

當然，由於鴻雁與《禮記·月令》等經典相聯系，自然會引起多方面內容的聯想，從典故的角度說也包含著多層意蘊。然而這仍然只是概念的規定性，而不是意象的規定性。即使典故也只有在不同的語境中才能衍生不同的意味，形成不同的意象。這就意味著，無論是自然物象還是名詞、典故，它們作為意象的功能是進入一個詩歌語境，質言之即置入一種陳述狀態中才實現的。

我們可以用一些眾所熟知的明作來說明這一問題。杜甫《絕句》：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」照流行的用法，將名物指稱為意象，前兩句就包含了黃鸝、翠柳、白鷺、青天四個意象。可是仔細想想，「兩個黃鸝」算什麼意象，「翠柳」算什麼意象，又融入了什麼意？實際上是「兩個黃鸝鳴翠柳」這個完整的畫面才是一個意象，而作者的感覺和意趣也融入了其間。同理，「一行白鷺」也只是有數量限定的名詞，付之「上青天」的動作，才構成一個意象。

因此全詩可以說是由四個意象構成的，分別用靜—近、動—遠、小—遠、大—近四種構圖組成全詩的視覺空間，配以千秋、萬里、東吳而形成包含時間感的想像空間。當然，遇到名詞前有修飾的，如「秦時明月漢時關」、「一片孤城萬仞山」、「昨夜星辰昨夜風」等，前後兩組詞雖都是名詞，但形容詞或名詞加名詞的修飾本身已構成了陳述關係，所以就形成兩個意象的並列。

不過要是那種修飾在長期使用中結合得已非常牢固，如「明月」「清泉」等詞，就不具有意象性質了。因此王維的名句「明月松間照，清泉石上流」（《山居秋暝》）就只能看作是兩個意象；馬致遠那著名的小令《秋思》，「枯藤」「老樹」「昏鴉」雖都有修飾關係，也只能和「小橋流水人家，古道西風瘦馬」一樣看作一個意象，而不是像趙山林先生說的三組九個意象。這時意象的構成不是依賴於陳述語，而是依靠幾個名詞的簡潔組合產生的張力。

很顯然，枯藤、老樹等九個詞組在分別營造三幅圖畫，蕭颯的風景、閒適的村莊、疲頓的旅途，以鮮明的對比烘托出作者天涯孤旅的情思。最典型的例子是溫庭筠的「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，趙山林先生將它視為最典型的並置式意象組合方式——「不僅句與句之間意象並置，句子當中也是意象並置」。這顯然也是將名詞理解為意象的誤會。

其實早在幾十年前，熱心於學習中國古典詩歌的意象派詩人就闡明了這個問題。龐德認為「一個意象是在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復合體」[12]，像「雞聲茅店月」這樣省略修飾、說明詞的詩句，他稱之為「視覺和弦」，即兩個或兩個以上的視覺性映像「聯合起來提示一個與二者都不同的意象」[13]。這無疑是正確的。「雞聲」、「茅店」或「月」都只是名詞提示的簡單的象，根本沒有意，只有三個視覺表象融合而成的複合體才具有了意象的性質。

意象之所以被理解為「意中之象」，首先意味著處於抒情主體的觀照中，亦即在詩意的觀照中呈現。它具有克羅齊的「直覺」的特征，克羅齊說：「每一個直覺或表象同時也是表現。沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。」[14]

Comment by Margaret Hsing on August 29, 2024 at 7:54am

意象就是對象化了的知覺呈現，這種呈現需要德里達所謂的「生成空間」（becoming  space），在語言表達上也就是進入一種陳述狀態。所以意象的本質可以說是被詩意觀照的事物，也就是詩歌語境中處於被陳述狀態的事物，名物因進入詩的語境，被描述而賦予詩性意義，同時其感覺表象也被具體化。

詩人艾青在《詩論》中將意象界說為「具體化了的感覺」，真正觸及了意象的本質。由此說來，意象決不能以名詞的形式孤立地存在，它不是由物象呼喚出來的，物象被提示出來的只是類的概念。像「兩只黃鸝」，雖加上數量限定，仍只是黃鸝的一般狀態，它本身是不帶有詩性意義的，經過陳述過程，詩性意義逐漸附著上去。

在上舉杜句中，「鳴」和「上」賦予黃鸝和白鷺以動作，「翠柳」「青天」再增添環境和氣氛，於是鮮活的意象奪目而出。當然，由於古典詩歌句法結構的複雜性，意象詩性生成的「延異」性結構並非總是如此簡單，但必須要有這樣一個生成機制則是毫無疑問的。根據意象的這種生成、結構和功能形態，我傾向於將意象視為詩歌本文的基本結構單位，依照意象結構方式的不同，本文可以由一個意象構成，也可以由多個意象構成。

一個好的概念總是概括性和約定俗成的統一。意象既然是個歷史名詞，它的含義必有一定的歷史積淀和約定俗成的慣例。那麼古人是怎麼用的呢？劉勰《文心雕龍·神思》：「獨照之匠，窺意象而運斤。」王昌齡《詩格》：「久用精思，未契意、象。」何景明《與李空同論詩書》：「夫意、象應曰合，意、象乖曰離。」阮葵生《茶餘客話》：「作者當時之意象，與千古讀者之精神交相融洽。」[15]

這裡的意象都指構思中出現在意識中的被感覺陶鑄整構的物象[16]，正如王昌齡所說的：「夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。」

上引溫庭筠的兩句詩，李東陽《麓堂詩話》說：「人但知其能道羈旅野況於言意之表，不知二句中不用一二閒字，止提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。」物色即實際的景物，與意象對舉，可見意象指詩中的語言表現。

但如此判斷立即帶來一個問題：溫庭筠詩句的六個名詞在詩句中，或者說在讀者的閱讀反應中，明顯是伴有畫面感的，正是六者的並列，構成了早行旅景，這些名詞從一般語言學的角度說雖只是抽像的概念，但「被稱為概念的意識事實是跟用來表達它們的語言符號的表象或音響形象聯結在一起的」[17]；而從語用學的角度說，這些名詞在詩的語境中更是具有提示畫面或者說喚起記憶表象的作用。

當我們讀起上面的詩句或馬致遠的小令時，不是分明感到宛然在目的畫面嗎？我們怎麼來指稱這名詞的的詩性意義？在脫離具體語境時，我們舉證名物，如關於詩經或唐詩統計時，稱它什麼?

唐人是稱之為物象的，如高適《陪竇侍御靈云南亭宴詩》：「連唱波瀾動，冥搜物象開。」孟郊《同年春宴》云：「視聽改舊趣，物象含新姿。」《贈鄭夫子魴》云：「文章得其微，物象由我裁。」齊己《讀李白集》云：「人間物象不供取，飽飲游神向玄圃。」

這裡的物象顯然都指自然界的事物。托名白居易的《金針詩格》明確說：「象，謂物象之象，日月山河蟲魚草木之謂也。」其「詩有物象比」一條還舉出若干常見物象所比喻的事物。看來，具體的自然景物——物色，可以沿用古人的「物象」概念。至於那些 「物象」概念不能包容的抽像名詞，如顏色、聲響、以及動詞等，則需另說。很顯然，這些詞也是有心理表象的，王安石「春風又綠江南岸」的「綠」，賈島「僧敲月下門」的「敲」，都不屬於「物」，無法用「物象」來指稱的，但能說它們沒有「象」嗎？這些詞我們該如何指稱它？我想引進一個當代批評家使用的新概念——「語象」，用來指稱「物象」以外的「象」。

當年趙毅衡在《新批評》一書中用「語象」作icon的譯語[18]，但icon恰恰接近中國自古所用的意象的含義，所以我寧願采取陳曉明《本文的審美結構》中對語象的規定：

（1）「語象」建立在本文的本體構成意義上，也就是語象具有「存在性」；

（2）語象是本文的自在存在，它是本文的基本「存在視象」；

（3）語象只是呈示自身，不表明任何與己無關的意義或事物；

（4）語象是既定的語言事實，它與作者和讀者以及其他本文無關[19]。

語象的生成機制，就是能指詞進入本文的構成活動而發生三維分解：

（1）能指詞的音響結構作為物質實體保存下來，

（2）所指顯明的意義轉換成存在的世界圖像，

（3）能指詞約定的所指轉化為「存在視象」[20]。

所以語象對於詩就是存在世界的「基本視象」，作為本文的結構單位，語象可視為本文不可再分的最小元素，物象包含在語象概念中，意象則由若干語象的陳述關係構成。明確了這一點，我們的詩歌本文分析就有了一個合用的工具箱。

即使遇到陳子昂《登幽州台歌》這樣歷來被認為無意境（或不適合用意境概念來分析）的詩作，我們也可以用語象的概念來分析其意境。在這一點上， 語象比起意象來就更顯出作為術語的優勢了。

Comment by Margaret Hsing on August 23, 2024 at 4:38pm

澄清了意象的問題，意境的問題就容易解決了。目前學術界對意境的理解，以袁行霈先生的定義為代表：「意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界。」在日常語境中一般簡化為「情景交融的藝術境界」。

這一定義簡明扼要，為學術界所接受。不過仔細琢磨起來，定義的中心詞「藝術境界」本身還是個有待闡釋的複雜概念，尤其是近代意境說的奠基人王國維就用「境界」一詞來指意境，以「藝術境界」作意境的中心詞在邏輯上便有同義反復之嫌了。至於「藝術境界」究竟是存在於作者構思中，還是存在於作品或讀者的閱讀經驗中，學者有不同看法，在使用意境概念時各持一說。

鑑於這種情形，我曾將意境定義為「作者在作品中創造的表現抒情主體的情感、以情景交融的意象結構方式構成的符號系統」[21]，以說明意境的本質屬性及存在方式。迄今我的基本看法雖未改變，但認識問題的角度已有了變化，我想嘗試在本文結構的意義上解釋意境，使我的定義及其提出的規定性在邏輯上更為完密。

迄今為止，學術界在意境闡釋上的分歧，我認為主要是由於將它解釋為一種審美經驗，而不是一種結構性的存在。這與中國現行文學理論體系沒有確立起本文觀念有關。我們習慣於用「作品」的概念指稱詩人的創造物，而將詩歌表現和接受的交流過程視為作品語言形式的功能，這實在是一種非常模糊的認識。

實際上作者創造的只是本文，這是一個不以閱讀與接受而改變的自足性存在，韋勒克名之為「本體結構」。文學的表現和接受是以本文為媒介實現的。按當代文論學者的看法，「本文是一種有序的、綜合的、相對封閉的符號形態的序列或曰結構；與這種序列或結構相對應的是一種有序的、綜合的、相對封閉的語義結構」[22]。本文的符號—語義結構在讀者的閱讀中釋放出呼喚性的信息，定向激發讀者的想象，並形成完整的美感經驗，於是產生了作品。陶淵明詩在被人閱讀之前，就只是本文，它們成為作品是在流傳詩壇以後，包括鐘嶸在內的第一批讀者的閱讀，成就了「古今隱逸詩人之宗」的作品。這就是接受美學揭示的作品的本質。

正是在這個意義上，瑙曼說：「從本文到作品的過程包含著意思的給定，而意思的給定只有允許本文進入這樣一種關聯才能實現：這種關聯不同於保證本文的各種因素在結構上統一的那種關聯，它是通過與本文建立評價關係的閱讀而形成的那種關聯。」[23]如果我們將文學活動得以實現的過程理解為作者意圖→寫作→本文→讀者閱讀→審美經驗，或者說「只有被閱讀的，也就是被賦予意思並進而被評價的本文才是真正的作品」[24]，那麼意境就正相當本文的位置。 

意境的本質就是具有呼喚性的意象結構，情景交融的結構方式形成了中國詩意境的像徵性、暗示性、含蓄性等一系列美學特征。論中國詩歌美學的學者往往將這些特征看作是意境范疇本身的審美特征，於是出現了許多闡釋意境美學特征的論文。其實意境的基本屬性也可以說「是一種有序的、綜合的、相對封閉的符號形態的序列或曰結構」，與之相對應的也是一個有序的、綜合的、相對封閉的語義結構。它是詩人藝術思維的形式化成果，也是藝術表達的全部。

這一點也許不能得到許多人首肯，因為人們通常認為，詩人要表達的東西很多，詩中寫出只是有限的一部分。在這個問題上，我贊同克羅齊的見解：人們常有一種錯覺，以為某些藝術家「只是零星片斷地表現出一種形象世界，而這個世界在藝術家的本身的心目中則是完整的」；其實，「藝術家心目中所具有的恰恰就是這些片斷零星的東西，而且同這些片斷零星的東西在一起的，也不是那個人們所設想的世界，充其量也不過是對這個世界的向往和朦朧的追求，也就是說，對一個更加廣泛、更加豐富的形象的向往和追求，這個形象也許會顯現，也許不會顯現」[25]。我自己的寫作經證，能印證他的說法。

我們構思和醞釀的過程，就是若干語詞的剪輯，若干意象的潤飾，清晰可辨。而那些朦朧的、不確定的東西則決非作者所要表達，因為他不知道那是什麼。作者想表達的東西，哪怕像李商隱《錦瑟》那種迷離恍惚、縹緲不定的情調，也清楚地表達在詩歌本文中。所以我認為意境就是作者創造的詩歌本文，它是所有詩歌作品存在的基礎，只不過在不同語言寫作的詩歌中呈現為不同的結構特征。也許其他民族的詩學裡暫時找不到與「意境」對譯的概念，但決不能說別的民族沒有類似於意境的詩學觀念。

近代自詡探驪得珠的王國維，正是在外國詩學的啟示下才拈出「境界」來作為詩歌的核心概念的。如今重新在本文的意義上闡釋意境，就使它成為與人類普遍的詩歌經驗相溝通的詩學范疇，獲得一般性的工具意義。

Comment by Margaret Hsing on August 20, 2024 at 7:52pm

（續上）同時，在本文的意義上使用意境概念，還將意境的存在限定於本文的語義結構內，使之與作者和讀者的想象經驗區別開來，便於從客體的角度討論作者的創造性。不難理解，詩人意欲表達的情感和詩意並不是磚頭那樣的有固定形質的材料，而是只有通過語言陳述才得以體認和交流，隨著用以傳達的語言變化而變異的混沌經驗。詩人的情感體驗和想象經驗由語言而賦形，而重構，它們決不能外在於語言而獨立，不能像過去的文學概論那樣用內容、形式的二分法來說明。

它們就是詩歌本文，也就是詩人創造的意境本身。事實上，就清代以來詩論家使用的情形看，人們一般都習慣於將意境視為詩人的創造物。如徐嘉炎《叢碧山房詩序》云：「旨趨貴乎高渺，而意境期乎深遠。」[26] 方元鯤評陳與義《三月二十日聞德音》曰：「意境深遠，百煉得之。」[27] 周炳曾《道援堂詩序》云：「詩之格調有盡，吾人之意境日出而不窮。」[28] 馮培《鶴半巢詩續鈔》自序記友人語曰：「子之詩誠善矣，第此十卷中服官京師者居十之八九。凡所游歷酬贈，大率不出都門，無山川之助以發攄性靈，故意境或差少變化也。」[29] 既然是詩人的創造物，當然只能是既定的一個——總不能因讀者產生不同審美經驗，就說詩人創造了不同的意境吧？本文有它的自足性，它構成了赫施說的「含義」（區別於意味）[30]，意境也有它的自足性，它構成了人們通常所說的「詩意」。

這一點既明確，意境概念的規定性就更清楚，也更具可操作性了，詩歌批評中因概念含混而引起的許多不必要的麻煩將可以免除。

 

四．語象·物象·意象·意境的重新定義 

綜上所述，我們可以將語象、物象、意象、意境四個概念作以下定義：語象是詩歌本文中提示和喚起具體心理表象的文字符號，是構成本文的基本素材。物象是語象的一種，特指由具體名物構成的語象。意象是經作者情感和意識加工的由一個或多個語象組成、具有某種詩意自足性的語象結構，是構成詩歌本文的組成部分。意境是一個完整自足的呼喚性的本文。

辨析這四個概念的好處是多方面的。 首先，分別語象與意象的好處是符合古人的理解，可以較好地把握和解釋歷史語境中的用法。比如沈德潛《說詩  卒語》卷上稱孟郊詩「意象孤峻」，若以意象指自然物象，單純山水樹石如何個孤峻法？必以「日窺萬峰首，月見雙泉心」（《陪侍御叔游城南山墅》）、「樓根插迥雲，殿翼翔危空」（《登華嚴寺樓望終南山贈林校書兄弟》）、「危峰紫霄外，古木浮雲齊」（《鵶路溪行呈陸中丞》）之句為意象，乃有孤峻之說。同理，方東樹《昭昧詹言》卷八雲：「意象大小遠近，皆令逼真。」方東樹加以解釋說：「情真景真，能感人動人。」若以意象指名物，客觀的自然山水，有什麼遠近大小，又有什麼真假可言？只有被詩人觀賞、取舍、構造的山水圖景才可以談論遠近真假。由此可見，古人也不是將自然物象指為意象的。

其次，澄清意象和意境兩個范疇的好處是詩歌的材料、結構和功能的關係變得更加清楚。意象與意境的關係，就是局部與整體，材料與結構的關係，若干語象或意象建構起一個呼喚性的本文就是意境。詩人的寫作和讀者的閱讀由此相連接，詩意的交流也由此而實現。這一詩歌審美經驗的交流過程清楚地告訴我們：詩人的審美經驗通過藝術思維完成意境營造的過程，實質上就是將詩性經驗意象化的過程，所謂「窺意象而運斤」是也；讀者的鑑賞則相反，是通過個別意象的解悟逐步領會意境的完整構成，從而還原詩人的審美經驗（當然是有所改造的）。葉燮將這一過程表述為詩人「遇之默會意象之表」，讀者也得之「默會意象之表」（《原詩》內篇下）。意象概念的澄清為古典詩論一些命題的當代闡釋奠定了基礎。

再次，澄清意象和意境兩個范疇的另一好處是便於說明意象與意境的特殊結構關係。陶文鵬先生曾以豐富的詩歌知識說明中國古典詩歌中意象與意境的複雜關系。比如張九齡《湖口望廬山瀑布水》一詩，「作為意境的主體或中心並超乎於意境之上的，乃是具有像徵涵義的瀑布這一意象」，「全詩不是意境超乎意象，倒是意象高於意境」。我認為意境作為意象的總和，它的內涵一定是包容所有意象的。只不過意象的結構形態有主次式、輻射式、並列式的不同[31]，在主次式結構的本文中，詩的意境圍繞主意象構成罷了。這首詩正是以瀑布為主意象構成的詩，根據上文對意象和意境的解說，可以很方便地從意象結構的角度說明孟詩的構成。

 

復次，對無意境詩的看法，也可由意象、意境的辨析得到檢討。學術界既將意境理解為「情景交融的藝術境界」，遂一向將陳子昂《登幽州台歌》、李清照《讀史》之類的詩視為無意境詩。我非常贊同陶文鵬先生認為陳詩沒有意象，但有意境的看法，而且連他認為既無意象，也無意境的《讀史》，我也認為有意境，關鍵在於我們怎麼來定義意境。按意境的語源「境界」的本義來說，是「心所攀援游歷」（《俱舍誦疏》），指的是意識的內容，故王國維說「喜怒哀樂亦人心之一境界也」（《人間詞話》）。

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