Comment

Comment by 私貨珍藏 2 hours ago

[愛墾研創]從《七鐘面》重返 Netflix，看推理女王阿嘉莎．克莉絲蒂的經典回聲

當串流平台持續翻拍經典文本，阿嘉莎．克莉絲蒂（Agatha Christie）的作品，始終是最穩定、也最耐看的文化資產之一。2026年1月15日，全新三集迷你影集《阿嘉莎．克莉絲蒂之七鐘面》（Agatha Christie’s Seven Dials）於 Netflix 上線，再次將這部誕生於1929年的推理小說，推向當代觀眾的視野。這不只是一次影像改編，更是一場關於古典推理如何在現代媒介中重新發聲的文化對話。

《七鐘面》（The Seven Dials Mystery）的開端，表面上輕巧甚至帶點英式幽默：一群上流社會年輕人，為了捉弄嗜睡的朋友傑瑞，在他的床頭擺放八個鬧鐘，準備在清晨輪番作響。然而，這場看似無傷大雅的惡作劇，卻迅速滑向不可逆的深淵——一隻鬧鐘神祕失蹤，死亡隨之而來，背後牽動的，是名為「七鐘面」的秘密組織。在克莉絲蒂筆下，輕鬆與危險往往只有一步之隔，正是這種日常秩序被悄然撕裂的瞬間，構成她推理敘事最迷人的張力。

新版影集將故事設定於1925年的英國鄉間，煙囪別墅的寧靜外表下暗潮洶湧。不同於觀眾熟悉的白羅或瑪波小姐，本劇讓「疾如風」的艾琳·布蘭特小姐成為推動真相的核心人物。她的出現，一方面延續克莉絲蒂筆下女性角色的能動性，另一方面也讓影集在當代性別視角下，更顯銳利。這不是單純的懷舊復刻，而是一次試圖讓經典角色與現代觀眾重新建立情感連結的嘗試。

阿嘉莎．克莉絲蒂之所以被稱為「推理小說女王」，不僅因為她驚人的產量——一生創作66部長篇小說、150篇短篇故事與20餘部劇本——更因為她對人性的洞察，始終冷靜而精準。她的作品全球銷量超過20億冊，僅次於《聖經》與莎士比亞，並於1971年獲英國女王伊莉莎白二世授予爵士榮銜。這些數字與頭銜，固然耀眼，卻仍不足以解釋她作品為何能跨越世代、文化與媒介。

答案，或許藏在她的生活方式與世界觀之中。若說柯南·道爾以醫學理性塑造福爾摩斯的冷峻天才形象，那麼克莉絲蒂則是在下午茶、瓷器與甜點之間，慢慢鋪陳謀殺的輪廓。她的傳記封面，常被形容為一桌象徵其作品的甜點：船形咖啡蛋糕、檸檬餡餅、鐘面杏仁餅乾——謀殺在她筆下，並非血腥展示，而是被包裹在文明、禮儀與日常細節中的理性遊戲。

然而，這份表面的優雅，背後卻是一位極度清醒、甚至現實的女性。1890年出生於德文郡的克莉絲蒂，童年喪父，家道中落，讓她很早便理解金錢與安全感之間的殘酷關係。她的小說中，超過三分之一的謀殺動機源於金錢，這並非巧合，而是生命經驗的投射。她努力工作、清楚標價，拒絕被低估，這份「商業化」的態度，在當時甚至令 BBC 感到震驚。

她的私人生活同樣充滿戲劇性。1926年的神祕失蹤事件，讓整個英國為之沸騰；再婚考古學家馬克斯·馬洛溫後，她在中東考古現場完成了大量作品。這些人生裂縫，沒有直接化為自傳式書寫，卻轉化為她筆下對秩序崩解的敏感與對理性的執著。

克莉絲蒂始終自稱對「作者本身」不感興趣，她希望讀者專注於故事。然而，她留下的檔案、磁帶、信件與帳單，卻構成了一個極其完整的「現場」。對當代讀者而言，她既熟悉又神祕：她的角色機智幽默，她本人卻保守內斂，堅守舊時代的禮法與體面。正如瑪波小姐所言，淑女必須在人前控制情緒，哪怕內心早已崩潰。

也正因如此，當現代社會的輕浮、自私與道德鬆動迎面而來，克莉絲蒂的作品反而顯得異常穩固。《七鐘面》的再度影像化，不只是懸疑娛樂的回歸，更是一種文化提醒：在看似文明有序的社會中，真正值得警惕的，往往不是暴力本身，而是人們對規則與良知的輕忽。

或許，這正是阿嘉莎．克莉絲蒂歷久不衰的原因。她讓我們在鐘聲響起之前，看見秩序的裂痕；也在謎底揭曉之後，重新思考文明究竟依靠什麼維繫。在 Netflix 的串流時代，這位熱愛下午茶的英國老太太，依然坐在壁爐旁，靜靜注視著世界。

Comment by 私貨珍藏 on Friday

[愛墾研創·嫣然]時代歆唤：以丹納「時代」視框重訪《封神演義》：心學餘波與神魔敘事的文化共振～～

若以丹納在《藝術哲學》中提出的「種族（Race）—環境（Milieu）—時代（Moment）」三元架構來閱讀《封神演義》，我們或許能看見小說背後更深層的文化機理。丹納所謂的 “Moment”，指的是某一歷史時期所特具的精神氣候、思想流向與文化需求。它不是單一事件，也不是某位思想家的主觀意志，而是整個文化面臨的「集體心理狀態」。

《封神演義》成書於隆慶至萬曆年間，而這恰是王陽明逝世後、心學餘波在社會與思想界中擴散、並形成一種普遍「對個體、對良知、對行動」重視的晚明時代。若依丹納的視框，這種思想不是文本之間的直接引用，而是“時代精神的共同生成”，或可稱之為 文化共振。

《封神演義》的倫理與人物行動，由此可視為對晚明“Moment”的一種藝術性映照。

一、晚明「Moment」：心學興盛、社會焦慮、印刷文化膨脹

若將晚明置入丹納“Moment”的定義，其特徵至少包括：

1. 心學主導道德話語，強調“良知”“知行合一”。這是一種從外在禮法轉向內在道德主體的思潮。
   
   
2. 政治黑暗與階層僵化造成普遍焦慮與道德失序感。社會期待某種能重建價值的道德力量。
   
   
3. 印刷術與商品經濟擴張，使知識流動前所未有。觀念迅速散佈，使心學不再只是士人的學說，而滲入市民文化。
   
   
4. 小說、戲曲、評書等通俗文化正處於爆發期。「神魔敘事」成為承載時代精神的重要文類。

在這種綜合作用下，晚明社會自然生成了一種「強調個體道德判斷與行動」的文化需求，也形成了小說家、說書人與讀者共同呼吸的精神空氣。

《封神演義》作為一部神魔小說，乃在此“時代精神”中自然生長，不是心學的附庸，而是與之同源於晚明整體文化心理的表現。

二、神魔敘事中的心學式行動論：不是說教，而是“時代精神”

丹納認為藝術作品的風格、人物氣質與行動方式，往往不由作者主觀操控，而是由“Moment”塑成。從此角度看，《封神演義》中最具心學色彩、也最能體現晚明“時代精神”的，正是那些「明知其不可，仍行其所當行」的英雄。

比干：明知其死，仍行其諫

他的行動不是權力計算，而是“心之所知”，這與陽明心學的「良知即行」意外吻合。

姜子牙：自心判斷是非，使命即行

姜子牙的行動常被描寫為自覺而非被逼迫，他的決斷方式充滿心學強調的“自心明覺”。

黃飛虎：從心而走的選擇

他棄暗投明不是出於權勢評估，而是道德直覺；這是一種典型“以心為主體”的行動模式。

這些人物行動並非編者刻意套用心學，而是 在晚明“Moment”中自然出現的道德敘事方式。

換言之，他們是時代精神所塑造的「行動者」。

Comment by 私貨珍藏 on December 5, 2025 at 9:49pm

三、忠奸之辨的心理化：晚明“Moment”中的內在道德秩序

《封神演義》雖充滿法術、仙神，但小說的“忠奸”判準卻極為心理化，這是晚明思想氣候的重要特徵。

以丹納的視角看，這種「道德判斷由禮法外轉向心內」的敘事，不是某位作者創造的，而是整個文化共同生產的結果。

1.紂王的“惑心”與“蔽良知”

紂王的敗亡常被歸因於“心迷於妲己”，這種“心被私欲遮蔽”的描寫與心學語彙不謀而合。

2.周文王的“天心”

文王行為的根源被敘述為“順天心”，實際上是“順其本然之心”，仍是內在德性被強調。

3.哪吒反抗與自我更新

哪吒自剖後重生，其本質是“以真心抗父權、以本心重建自我”，極具晚明式個體道德覺醒的意味。

這些敘事結構共同顯示：

晚明的神魔小說不再僅僅講“法”、講“權”，而是講“心”——講個體的道德覺悟。

這正是丹納所稱的 “Moment 造成的集體心理模式”。

四、英雄的自覺性：個體主體的形成

晚明文化重視“自心”“自覺”，這種心理風貌滲透在小說人物的塑造中，使《封神演義》的英雄呈現出不同於以往神怪小說的“個體化”特色。

1.不是命運的傀儡，而是自心的行動者

姜子牙雖“受命”封神，但小說明確告訴讀者：

他必須藉自己的判斷與德性完成使命，而非坐等天命。

2.道德地位高於法術能力

太乙真人、燃燈道人等仙人雖法力強，但最終能否封神，仍需其德性匹配。這是典型的“以德衡之”的晚明思潮。

3.英雄行動往往帶着“心之自證”

人物不是因外力被推著走，而是因為“我當如此”。這種內在性，正是心學的倫理心理學與晚明“Moment”的共同特色。

丹納若看到這些角色，或許會說：這些人物的道德心理不是作者的天才，而是時代精神塑造的“典型”。

五、《封神演義》不是心學寓言，但具“共時性”

學界常提醒：不能把《封神演義》硬讀成心學宣傳品。編者並未引用陽明語錄，也未進行哲學論戰。

然而，若以丹納“Moment”理解之，就能看到一種更深層、也更合理的關係：

• 不是“引用”，而是“共時”
• 不是“思想傳播”，而是“文化氣候”
• 不是“刻意說教”，而是“時代精神的自然反映”

晚明的“道德焦慮”與“良知行動論”形成了整個社會的心理氛圍，而《封神演義》只是藉神魔敘事，將這種氛圍具象化、戲劇化。

因此我們不妨說：

《封神演義》與心學一樣，都是晚明“Moment”中的不同表述方式。它們不是彼此的母體，而是同一時代精神的兩種迴響。

六、結語：時代精神如何穿透神魔故事

透過丹納“時代（Moment）”視框觀察，《封神演義》便不再只是奇幻小說，而是一部晚明“心理史”的文學呈現：

• 它映照了對“本心、良知”的深刻依賴。
• 它回應了社會道德失序的焦慮。
• 它呈現了個體主體的覺醒。
• 也展現“知行合一”式行動的倫理美學。

最終，《封神演義》的神魔煙火與心學的道德哲學，似乎在時代精神的深處互相照映。比干的赴死、姜子牙的決斷、黃飛虎的選擇——這些行動都不僅是小說情節，而是晚明人心底的呼聲。

在一個混亂而焦躁的時代，個體仍需依靠內心的光亮行事。

這是心學的信念，也是《封神演義》的底色，更是晚明“Moment”賦予這部作品持久生命力的原因。（[愛墾研創·嫣然]時代歆唤：以丹納「時代」視框重訪《封神演義》：心學餘波與神魔敘事的文化共振）

Comment by 私貨珍藏 on November 21, 2025 at 12:59am

[愛墾研創·嫣然]《封神演義》的道家色彩～～和明代中晚期皇帝的煉丹嗜好之間有微妙的共鳴點。我們可以從三個層面看它們的交集：

道教與煉丹的文化土壤

明代皇室的道教信仰：嘉靖帝是道教的狂熱信徒，尊崇玄武大帝、張三丰，長期舉行齋醮，命人修築道觀，並沉迷煉丹求長生。隆慶、萬曆兩朝也延續了部分道教祭祀傳統，萬曆帝雖不如嘉靖迷信，但也對齋醮與方術感興趣。

《封神演義》背景：故事中仙道門派林立（闡教、截教等），太上老君、元始天尊、通天教主等都屬於道教神譜體系。小說的世界觀就是建立在道教神仙觀與符籙煉丹的體系之上。

交集點：讀者群和創作者都生活在一個道教氣息很濃的社會環境中，皇帝的煉丹信仰無形中加強了道教神話作為主流幻想題材的接受度。

“修真得道”與“長生不老”想像的契合

皇帝煉丹的心理基礎：求長生、延年益壽，是皇帝迷信煉丹的核心動機。

《封神》的人物動機：小說中的眾多修道者（如姜子牙、申公豹、雲中子等）都以修煉提升法力、超脫生死為終極目標，與煉丹求仙的觀念一致。尤其太上老君煉“金丹”這一形象，幾乎就是古代皇帝煉丹觀念的神話版升級。

交集點：小說將煉丹的實用追求（長生）轉化為敘事資源（授予法寶、成就封神榜），既迎合了時代的思想習慣，也讓故事更容易被當時的讀者接受。

借神仙體系影射現實權力結構

皇帝煉丹與神權政治：明代皇帝利用道教祭祀與煉丹活動來強化“天命所歸”的形象，例如嘉靖帝自稱受命於玄天上帝。

《封神演義》的神人政治模式：在小說中，封神榜的安排是天界對人間政權的最終裁決，等於把王朝更替放入“天命—神旨”框架，這與明代皇帝利用道教強化正統的邏輯一致。

交集點：兩者都用道教神話系統來合法化權力更替或自身地位，只是小說更具娛樂性與象徵性。

小結：《封神演義》的道家背景與明代皇帝煉丹喜好之間的交集，不是直接影射，而是共享了“道教神話世界觀 + 煉丹長生想像 + 天命正統論”這一套文化語境。對當時的讀者來說，這不僅是熟悉的故事框架，也潛移默化地呼應了宮廷對道教的推崇。

Comment by 私貨珍藏 on November 5, 2025 at 9:14am

愛墾APP·史料與文創：海德格爾的视角～

照海德格爾的哲學路子走，如果一位文創工作者把歷史材料當成具有“形式質料”的“實體”，這位文創人恐怕要面對一個很根本的挑戰。

這問題切中了海德格爾思想與當代文化實踐（尤其是文創、設計、文化再製）之間最具批判性的張力。

我們可以這樣說：當一位文創工作者把歷史材料（歷史、遺產、文物、民俗等）視為具有「形式—質料」的「實體」來處理，他實際上陷入了海德格爾所謂的「存在之遺忘」與「技術化世界觀」的陷阱。

讓我們一步步說明這位文創者在海德格爾視野中所可能面對的問題。

一、把歷史當「實體」：歷史變成可操控的東西

若文創者以「形式質料」的思維看待歷史，他會把歷史材料理解為：

「質料」：可被加工、再製、改造的文化資源（如文物、符號、故事、建築、圖像等）。

「形式」：創意概念、設計語言、品牌風格，用以賦予質料新的形象或用途。

這樣，歷史就變成一種「待塑造的原料」（raw material），而文創者成為「形相的賦予者」。表面上看，這似乎是創造性的行為——重新喚醒過去、賦予新生命——但在海德格爾的眼中，這種思維有一個深層的危險：歷史被降格為「物料」或「資源」（Bestand），而非一種「存在的開顯」。換句話說，文創者並非「與歷史對話」，而是在「對歷史進行技術性操作」。

Comment by 私貨珍藏 on November 4, 2025 at 5:01pm

二、「技術化」的危險：世界成為被支配的對象：海德格爾在〈技術的追問〉中指出，現代技術的本質不是機械，而是一種「揭示方式」（Entbergen）——它讓世界只以「可被計算、可被利用的資源」的樣貌顯現出來。當文創者以「形式＋質料」的方式處理歷史時，這種技術性的揭示也在運作：

• 歷史被理解為「材料庫」；
• 傳統被視為「資產」；
• 文化記憶被化約為「可設計的符號系統」。

這種態度與工業生產的邏輯並無本質差別。歷史、文化、地方性，都變成了可被設計、包裝、銷售的「存在者」。在海德格爾看來，這正是「存在之被遺忘」的具體表現——人只看到「可操作的存在者」，卻忘了去體驗「存在自身的顯現」。

三、文創者的存在危機：從「詮釋者」變成「管理者」

海德格爾強調，人（Dasein）不是世界的主人，而是被存在召喚、被世界開顯的一種存在方式。這意味著真正的創造，不是「賦予形式」，而是「聆聽存在如何在此時此地顯現」。但如果文創者把歷史材料當成實體（即被塑造的對象），他便喪失了「聆聽」的姿態，而變成一種「支配的存在者」：

他不再與歷史共存於一個開放的意義場域，而是站在歷史之外；他不是「回應歷史的呼喚」，而是「對歷史發號施令」；他不再是「詮釋者」，而是「管理者、操作者」。

在海德格爾語境下，這種轉變意味著「詩性居住」（dichterisches Wohnen）的喪失。文創失去了詩的可能，而變成純粹的生產。

四、時間性的遮蔽：歷史失去其「在時間中顯現」的性格

亞里士多德的「形式質料」論假設存在者是可被穩定界定的「結構」；但海德格爾認為，存在的本質是「時間性」（Zeitlichkeit）——它總是以生成、顯現、消逝的方式展開。因此，當文創者將歷史視為「固定實體」（例如「唐風」「宋韻」「老街文化」），他其實是在凍結歷史的時間性，讓它失去流動、生成與開顯的可能。

歷史不再是「時間中的敘事」，而成為「被設計的形象」——一種文化商品。海德格爾會說，這樣的歷史不再「存在」，而只是「現成物」（Vorhandenheit），是被凝固的遺跡，而非活的意義。

五、面對的真正問題：如何重新開啟「存在的聆聽」

因此，照海德格爾的路子走，文創工作者面對的根本問題是：如何避免把歷史當成「實體」（可被塑造的材料），而重新讓歷史作為「存在的開顯」在當下得以發聲？

這意味著：不把過去當作「被利用的資源」，而視之為「與當下共鳴的存在事件」；不以「設計形式」支配歷史，而讓創作成為「歷史顯現自身的場所」；不追求可控制的「結果」，而保持對歷史開顯的不確定性與敬畏。

在海德格爾的語言中，這就是要讓創作重新具有「詩性」——詩，不是裝飾或表達，而是一種「讓存在發生」的方式。

當文創者以「形式質料」的方式處理歷史，他所面臨的問題在於：

1. 歷史被物化——淪為可操作的材料；
2. 存在被遮蔽——失去其開顯性；
3. 創作者的姿態錯位——從「聆聽者」變為「支配者」；
4. 時間性被凍結——歷史失去生成的活力。

海德格爾會提醒這位文創者：不要只問「我能怎樣塑造歷史」，而要問「歷史在此刻如何呼喚我？」。真正的文創，不在於賦予形式，而在於讓存在開口說話。

Comment by 私貨珍藏 on October 26, 2025 at 8:53am

陳明發〈病痛的情動時刻〉

生老病死是自然現象
怎樣對待本身的病痛
卻是一門人文功課

活得豐盛是人生必修課
健康重要，但要是鬧病了
要補的不僅醫學、藥學
額外加分的是
病痛中的感悟

所謂「事情」；生病這件「事」
是和自己談「情」的最好時刻
情動處，人生格外豐盛
感悟最深刻、最強烈

儒家有言：興觀羣怨
在這病痛的情動轉折
興起情緒而至難言無言侵蝕情志
那個「羣」就是和自己作伴
「怨」不是他人的，而是自己的「願」

人生大課為何額外取分
因為「觀」就是我們怎樣看

做如此思辨，文創就不只是
文學事；也是醫事、藥事
畢竟，文化是生命的史詩

社會生病，民族衰敗
也是如此看待

（25.10.2025）

Comment by 私貨珍藏 on October 20, 2025 at 5:18pm

卡撒茲納霍凱與伯恩哈德：中歐語境中的荒涼修辭與思想連續性

在當代歐洲文學版圖中，拉斯洛・卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）與托瑪斯・伯恩哈德（Thomas Bernhard）常被視為兩座相互呼應的山脈。二者雖分屬匈牙利與奧地利，卻同樣以語言的極端密度、內省的獨白結構與對文明崩壞的執著凝視，構成了中歐式精神荒原的雙重迴聲。

一、影響的證據與文學譜系

卡撒茲納霍凱在多次訪談中坦言，早年閱讀伯恩哈德的小說——特別是《霜》（Frost）與《石灰工廠》（The Lime Works）——對他產生了決定性的衝擊。他說：「第一次讀《霜》和《石灰工廠》時，那是極大的經驗。」這樣的直述，幾乎等同於一種文學血緣的承認。

評論界也普遍指出這種承繼關係。《波士頓評論》（Boston Review）的評論認為，《溫克海姆男爵歸來》（Baron Wenckheim’s Homecoming）「幾乎飽和於伯恩哈德式的語調」，充滿那種「思考的病態強迫、誇飾的重複，以及綿延數頁不止的長句」。諾貝爾獎官網對其文學系譜的描述更為明確：卡撒茲納霍凱被視為「延續自卡夫卡、通過伯恩哈德而來的中歐敘事傳統」（註）的一員。

二、語言的壓迫與句法的崩壞

在語言形式上，卡撒茲納霍凱與伯恩哈德同樣採用長句堆疊、重複與遞進式的語法策略。這種句式既非單純的風格標誌，也是一種存在論的象徵：語言本身成為封閉世界的迴圈，思考被迫在語句內自我折返。伯恩哈德筆下的獨白者以語言取代行動，反覆推演自身的絕望；而在《撒旦的探戈》（Sátántangó）中，卡撒茲納霍凱則讓整個村落陷入無限循環的墮落與等待——句法結構與敘事節奏一同模擬了那種逃不出的宿命。

這種形式上的「壓迫感」實際上構成了他們對現代性最深刻的批判。對伯恩哈德而言，語言的過剩揭示了理性話語的空洞；對卡撒茲納霍凱而言，語言的無限延展則指向時間本身的崩塌——歷史、信仰與道德都在語句的惰性之中化為沉默的廢墟。

三、思想差異：荒涼中的信與不信

然而，也明確區分自己與伯恩哈德的立場。他在接受訪問時說：「這是伯恩哈德，但我與他之間有很大的不同，因為我並不感傷（I am not sentimental）。」這一差異不僅是情緒基調上的轉變，更標示出一種哲學層面的分歧。

伯恩哈德的語言常帶有憤怒與諷刺的激情，其「否定」是一種病態的倫理形式；而卡撒茲納霍凱的否定則更為形上：他筆下的末世世界仍隱約指向一種可能的救贖——即便救贖本身早已不可見。《撒旦的探戈》中的「墮落」與「循環」不只是絕望的寓言，也是一種持續自我檢驗的精神狀態。這使得他與伯恩哈德的「荒涼」不同：伯恩哈德的絕望是邏輯的盡頭，卡撒茲納霍凱的絕望則是靜觀的開始。

四、結語：中歐的長句

若以地理與文化譬喻來說，伯恩哈德與卡撒茲納霍凱像是多瑙河兩岸的迴聲。前者在語言中竭力控訴奧地利的虛偽與病態，後者則在匈牙利的廢墟中書寫一種永恆的循環。兩人都拒絕「解放」的幻象——那正如卡撒茲納霍凱筆下的諷刺警句：「我們以為自己獲得了解放，其實只是擺弄了一下枷鎖。」

他們的文學不僅是風格上的親緣，更是一種關於中歐精神的見證：當歷史、宗教與理性皆失效，唯有語言的長句仍在呼吸，拖拽著文明最後的節奏。

參考文獻

Bernhard, T. (1963). Frost. Frankfurt: Suhrkamp.

Bernhard, T. (1970). The Lime Works. London: Jonathan Cape.

Boston Review. (2019). “Holly Case — The World After the End: On Krasznahorkai.” https://www.bostonreview.net/articles/holly-case-laszlo-krasznahorkai/

Global Bernhard Project (University of Vienna). “László Krasznahorkai.” https://globalbernhard.univie.ac.at/en/authors/ungarn-hungary/laszl...

NobelPrize.org. (2025). Bio-bibliography: László Krasznahorkai. https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2025/bio-bibliography/

註釋：2025年諾貝爾文學獎評語：László Krasznahorkai is a great epic writer in the Central European tradition that extends through Kafka to Thomas Bernhard, and is characterised by absurdism and grotesque excess. But there are more strings to his bow, and he also looks to the East in adopting a more contemplative, finely calibrated tone. [中文翻譯] 拉斯洛・卡撒茲納霍凱是一位偉大的史詩型作家，屬於那條從卡夫卡延伸至托瑪斯・伯恩哈德的中歐文學傳統，其特色在於荒誕主義與怪誕的極致表現。然而，他的創作並不僅止於此——他同時轉向東方，採取了一種更具沉思性、更加細膩而精確的語調。

Comment by 私貨珍藏 on September 25, 2025 at 8:44pm

愛墾學術：《封神榜》中國文化「再生產」教科書案例

從產業視角來看，《封神》是一個「文化 + 創意 = 好產業」的經典範例，而且它的生命周期之長、轉化形式之多，幾乎是中國文化「再生產」機制的教科書案例。

一、文化基因的穩定性

《封神》之所以能歷久不衰，首先因為它有幾個穩固的文化基因：

史傳與神話的混融：既有商周之際的歷史框架，又有仙神妖魔的奇幻元素，兼顧「史的厚度」與「神的想像」。

倫理與情感的高共鳴：忠義、勇氣、犧牲、智慧——這些價值超越時代，容易被不同世代的觀眾接受。

群像敘事的包容性：從姜子牙到哪吒、楊戩，比干、雷震子，每個角色都有鮮明的人設與故事線，為後世改編提供了多條敘事切入點。

二、歷代的創意轉化

元明清戲曲: 元雜劇、明清傳奇中，已有《封神》題材的折子戲與整本戲，地方戲如川劇、秦腔、徽劇都有版本。戲曲版會加強情感衝突、唱詞詩意化，弱化長篇小說的繁複戰爭場面，方便舞台呈現。

民間藝術：年畫（楊戩鬥法、哪吒鬧海等）、木偶戲、皮影戲長期演繹封神故事。廟會故事講唱、評書等口頭文藝，讓故事進入農村、集鎮。

近現代影響：20世紀初，新式評劇、話劇與連環畫重塑封神人物形象。改編漫畫、動畫（如《哪吒鬧海》《封神榜》）、電視劇、電影。

21世紀產業鏈：《封神》作為 IP，被影視公司多次開發，如 2023 年的《封神第一部》電影，配合遊戲、周邊、衍生商品。手遊、桌遊甚至 VR 故事體驗，把古代神魔敘事轉化為互動娛樂產品。

三、社會文化「再生產」的機制

《封神》題材的再生產並非單純複製，而是持續與時代對話：

價值更新：晚明可能著重忠義與「天命」，當代版本則可能注入個人選擇與命運自主的現代價值。

媒介更新：由口頭到紙本，再到舞台與螢幕，如今又進入數位互動環境。

審美更新：不同時代的觀眾對奇幻特效、角色心理、情節節奏的需求不同，促使故事在形態上不斷迭代。

四、為何是「最好的範例」

具備持續「文化記憶」：幾乎每一代人都透過不同媒介接觸過封神故事。

可分拆與重組：龐大的角色和情節，方便各種規模的創作使用。

適應性強：能與不同政治文化語境相容，既可正統說教，也可娛樂消遣。

商業轉化率高：在影視、遊戲、文創商品領域都能形成產業鏈，變現空間大。

Comment by 私貨珍藏 on June 28, 2025 at 9:03pm

陳明發〈守得雲開見明月〉

關于“守得雲開見明月”這句話，我有個段子：

話說不少人，不聽老人言，覺得“守得雲開見明月”這話太老套、太慢了。

寧可崇拜某位口大大的人鼓噪說：“只要大家一條心，一起鼓起嘴吹大氣，就能把雲吹開。

“......誰要是口渴了，我這裏有賣白咖啡；喉嚨癢了，我有賣龜苓膏；累了，我有床。”

• ‹ Previous
• 1
• 2
• Next ›
• Page