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敘事的衰落：後敘事時代的特征 The Age of PostNarrativity 

韓炳哲認為，我們正在進入一個「後敘事時代」，個人和社會通過宏大敘事來構建意義的能力正在喪失。他批評新自由主義和數字技術將人類體驗碎片化，使敘事被即時滿足和無意義的信息流所取代。  

宏大敘事（如宗教、歷史或文化故事）曾賦予人類以方向感，而現代社會的數字化生活傾向於即時性與孤立的微敘事。 

技術與消費主義推動的「數字自戀」破壞了敘事所需的深度反思與時間積累。

敘事與時間性：意義的喪失 Narrativity and Temporality 

韓炳哲將敘事與時間性聯系起來，認為敘事是一種將事件編織為意義整體的時間實踐。然而，現代社會的快節奏與即時性割裂了時間的連續性，破壞了敘事的結構。 

敘事的本質在於「時間的持久性」（durability of time），但數字技術時代強調「即時滿足」（immediacy）和「短期體驗」（shortterm experiences），導致敘事的斷裂。 

他引用聖奧古斯丁對時間的思考，指出敘事的時間感具有深層存在意義，反映了人類對未來的希望、對過去的記憶以及對當下的行動。

數字時代的孤獨與敘事危機 Digital Isolation and the Crisis of Narrativity 

他批評社交媒體塑造的「表演性自我」（performative self），認為這種現象進一步導致了敘事的崩潰。數字文化推崇快速而淺薄的互動，卻難以承載深度的敘述和情感連結。 

社交媒體中的「點贊文化」消解了深度對話的可能性，個體越來越無法通過敘事來理解他人或社會。

敘事本質上是一種關係的實踐，而數字化生活導致「孤獨的共存」（lonely coexistence），個體被隔絕於虛假的互動之中。

敘事的療愈功能 Narrative as Healing 

韓炳哲強調敘事具有「療愈性」，它能夠幫助個體和群體從創傷中重建意義。然而，在一個敘事危機的時代，人們變得越來越難以通過敘事修復受損的身份和社會關係。 

敘事是歷史性創傷和集體記憶的重要工具，它賦予痛苦以語言和形式，使人類能夠超越創傷本身。 

他批評現代社會對「正能量」和「快節奏修復」的推崇，指出這是對深層敘事療愈過程的扭曲。

詩性敘事的可能性 The Possibility of Poetic Narration 

韓炳哲提出了一種替代性的解決方案：通過回歸「詩性敘事」（poetic narration），重新發現人類與世界的關係。他認為，詩性敘事以緩慢、沉思和開放性為特征，與技術時代的快速、確定性形成對照。  

詩性敘事能夠超越消費主義敘事的淺薄，將人類的經驗與宇宙的整體性重新聯結。

這種敘事強調像徵與隱喻，能夠通過間接性和多義性承載複雜的情感和意義。

影響：韓炳哲在《敘事危機》中通過對現代社會敘事消退現象的深刻分析，指出了技術、資本主義和新自由主義對人類存在的意義危機的加劇。他的核心理論不僅對文化理論、哲學和社會批評有重要啟發，也為應對敘事危機提供了重新思考敘事的可能路徑。

值得深究的問題：如何通過詩性敘事修復技術時代的意義缺失？在數字化和社交媒體中，是否存在新的敘事形式可以替代傳統的宏大敘事？

（《敘事危機》作者: [德]韓炳哲；出版社: 中信出版集團；原作名: Die Krise der Narration.；譯者: 李明瑤；出版年: 2024-5）

Comment by 私貨珍藏 on October 13, 2024 at 4:06pm

讀者反應批評（英語：Reader-response criticism），是文學理論的一種流派，主要關注讀者及其對文學作品的感受。

發展：儘管文學理論長期以來便已關注讀者在創造文學作品的意義和感受中的作用，但現代的讀者反應批評始於20世紀60、70 代的美國與德國。讀者反應批評運動將焦點從文本轉移到讀者[1] ，認為情感反應是批評的合理出發點。 [2] 由於關注讀者的解釋活動，讀者反應批評的實踐不同於支持文本自主性的理論，例如：形式主義和新批評；以及新近的評論運動，例如；結構主義、符號學和解構主義。 [2]

讀者回應批評的代表人物有Norman N. Holland、費許、沃爾夫岡、堯斯 [3]。1929年，瑞洽慈分析劍橋大學生的誤讀，成為讀者回應批評的重要先驅；在《文學探索》 （Literature as Exploration, 1938）中，路意斯·羅森布萊特指出，教師應避免強加任何「對作品做出正確反應的先入為主觀念」。

讀者反應批評，認為讀者是積極的代理人，賦予作品「真實的存在」，通過解釋來完成作品的意義。讀者反應批評中，文學是一種表演藝術，每個讀者都可以創造自己的、獨特的、與文本相關的表演。另一方面，讀者反應批評，認為閱讀仍是由文本決定，且受詮釋傳統限制，從而避免描述的主觀性。 [3][4]  讀者反應批評與形式主義和新批評理論完全對立，後兩者忽視讀者在文學作品再創作中的作用。[5] 新批評強調，只有文本的內容才是文本意義的一部分，訴諸作者的權威或意圖，乃「意圖謬誤」（英語：Intentional fallacy）；而訴諸讀者心理，則為「感應謬誤」（英語：Affective fallacy）

註腳

Das, Bijay Kumar. Twentieth Century Literary Criticism, Fifthe Edition. New Delhi: Atlantic Publishers & Dist. 2007: 214. ISBN 978-81-269-0457-0.

Johnson, Nan. Reader‐response and the pathos principle. Rhetoric Review. 1988-03-01, 6 (2): 152–166. ISSN 0735-0198. doi:10.1080/07350198809359160.

Bennett, Andrew. Readers and Reading. Oxon: Routledge. 1995: 32. ISBN 978-0-582-21290-9.

許銘全. 讀者反應批評. 台灣文學辭典資料庫. [2023-08-14]. （原始內容存檔於2023-02-02）.

Fragoulaki, Maria. Kinship in Thucydides: Intercommunal Ties and Historical Narrative. Oxford: OUP Oxford. 2013: 26. ISBN 978-0-19-969777-9.

文獻

Tompkins, Jane P. (ed.) (1980). Reader-response Criticism: From Formalism to Post-structuralism. Johns Hopkins University Press. ISBN 0-8018-2401-X.

Tyson, Lois (2006). Critical theory today: a user-friendly guide, 2nd edn. Routledge, New York and London.

（原載：https://zh.wikipedia.org）

Comment by 私貨珍藏 on September 25, 2024 at 3:54pm

爱垦APP：薩丕爾-沃爾夫假說與拉康無意識理論

拉康（Jacques Lacan）對無意識的看法，尤其是他認為無意識中的內容是被語言所塑造和規定的，和薩丕爾（Edward Sapir）的語言學理論之間存在一定的關聯。這些關聯主要體現在語言對於思維和現實認識的影響上。

薩丕爾-沃爾夫假說（Sapir–Whorf hypothesis）：薩丕爾和他的學生Benjamin Lee Whorf共同提出了著名的Sapir Whorf假說，也稱為語言相對論。這一假說認為，語言並非僅僅是溝通的工具，它實際上形塑了說話者的思維方式和對世界的理解。根據這一理論，不同語言的結構導致不同的認知模式和現實感知方式。因此，語言不僅反映現實，也構成了現實的一部分。

拉康的無意識：拉康的理論中，無意識被認為“像語言一樣運作”。他認為，無意識的結構與語言的結構密不可分，並且語言在塑造個體的自我意識和欲望中發揮了至關重要的作用。拉康強調，語言的象徵系統（the Symbolic）構建了我們的現實感知，而無意識則通過語言中的隱喻、換喻等方式運作。這意味著，無意識中的內容也受到語言系統的規定。

語言與現實構建

語言形塑思維：薩丕爾-沃爾夫假說指出，語言形塑了思維和感知現實的方式。不同的語言提供了不同的分類和解釋世界的工具。這種語言與思維的關係在拉康的理論中同樣得到了體現，拉康認為個體的無意識受到語言象徵系統的影響，因此語言在某種程度上“構建”了無意識中的欲望和衝動。

象徵界與現實的關聯：拉康將語言和象徵界視為主體進入社會現實的途徑。他認為，我們所感知的現實並非純粹的客觀存在，而是通過語言的象徵系統被編碼和理解的。這與薩丕爾中的觀點相呼應，即我們的現實感知是被語言形塑的。

語言的結構性

語言的結構性思維：薩丕爾強調語言的結構對文化和思想的影響，他認為語言的基本結構決定了文化的基本觀念和社會實踐。同樣，拉康強調語言的結構性，尤其是語言中的隱喻和換喻，如何在無意識中運作。這兩者都承認語言不僅是一種表達工具，也是構建思想和社會現實的基礎。

符號與意義的生成：拉康認為，無意識通過語言符號來表達欲望，而這些符號是由語言系統構成的。這與薩丕爾的觀點一致，即語言符號系統在創造意義和現實方面發揮了關鍵作用。

文化與個體的影響

語言作為文化的載體：薩丕爾認為語言是文化的主要載體，語言的結構影響著個體的世界觀和文化價值。拉康則認為，個體的無意識是通過象徵界（語言和文化）來構建的，這一過程將文化和語言深深嵌入個體的心理結構中。

主體性與文化規範：拉康的象徵界概念表明，語言不僅影響個體的無意識，還影響個體在社會中的主體性建構。語言系統規範了個體的欲望和行為，類似於薩丕爾-沃爾夫假說中語言對文化和社會規範的影響。

拉康的無意識理論與薩丕爾的語言學理論在某些方面有著相似之處，特別是在語言如何形塑思維和現實感知方面。兩者都強調語言在塑造個體認知、無意識和文化現實中的核心作用。儘管拉康和薩丕爾來自不同的學科背景，但他們都認識到語言對於人類心理和社會結構的深遠影響。

Comment by 私貨珍藏 on September 20, 2024 at 12:25am

爱垦網评注·文创“情感素”

德勒兹的“情感素”（affect）理论强调身体和情感之间的动态连接，尤其是情感如何在身体和世界之间通过经验的流动得以体现。情感素不仅仅是个体的情感反应，而是超越个体的能量和力量，是身体与其他存在之间的互动潜力。其作用是在个体之间建立非线性的情感联结，促进新的可能性、体验和关系的生成。这种“连接性”视角非常适合描述文化创意领域中的创意过程，因为它涉及人类情感、感官、思维和环境之间的复杂互动。

文化创意产业侧重于将个体创造力、技能和才华转化为经济生产力，通过利用知识产权创造财富和就业机会。这种生产力与情感素的理念并不矛盾。事实上，文化创意的成功往往依赖于通过艺术、设计、文学、影视等媒介触发观众、用户或消费者的情感共鸣和深层体验。这些文化产品能够与人类的情感和认知产生深度连接，进而激发个体和社会层面的情感反应，正如德勒兹描述的那样。

因此，德勒兹的情感素概念可以为文化创意领域提供深层次的理论支持，尤其是当创意生产不仅仅是为了商业目标，还意在与人们的情感、价值观和身份产生共鸣时。文化创意的力量源于它能激发和重塑个体与社会的情感体验，而这种体验正是情感素作用的核心。

在这个层面上，二者可能相互加强的：情感素的理论为文化创意在情感层面产生深远影响提供了有所区别的叙事与诠释，而文化创意的实际生产则展示了情感素在经济和社会中的转化与应用。

另一方面，德勒兹的“情感素”对于塑造高水平技能的耐心追求或工艺敏感性是有帮助的，尤其是在精心制作物品的过程中。

情感素与工艺的身体性连接：情感素强调身体的感知和与外界互动的能力，这与工匠在制作过程中通过身体的细微感受、动作的重复、材料的触感和使用工具的熟练度息息相关。在工艺的实践中，工匠通过与材料和工具的不断互动，逐渐培养出一种“身体智慧”，这种智慧通过手、眼、心的协调发挥出来。情感素使得这种身体与物件的联结变得深刻，工匠的技能不仅是技术性的，也是感性上的。工匠通过长期的实践，逐渐形成与材料和工具的独特感应，正是这种感应赋予了制作物品的精确性和创造力。

情感素与耐心追求的过程性：耐心追求高水平技能的过程可以被理解为情感素的积累过程。工匠在不断实践中，不仅培养技术能力，还通过情感素培养与制作对象的感性连接。随着时间的推移，这种情感素不断深化，工匠的身体与技艺之间形成了一种敏感而精确的关系。德勒兹的情感素理论鼓励关注这种过程性——情感素在时间中通过重复和细微变化积累，使得耐心的追求成为精湛工艺的一部分。

创造性流动与情感素：在精心制作物品的过程中，工匠进入一种“创造性流动”状态，这与情感素息息相关。德勒兹的情感素理论涉及体验的流动性，而高水平工艺的过程也表现出类似的特质。工匠通过专注和熟练的操作，逐渐进入一种状态，这种状态是感知、经验和技艺的综合体，情感素在这里不仅表现为人与材料之间的互动，也是人和创作过程的深层连接。这种流动感与创造性体验使得工艺不仅仅是重复性的劳动，而是一种充满情感与意义的艺术创作过程。

工艺中的“敏感性”与情感素的强化：工艺中的敏感性是指工匠对材料、工具、细节的高度关注，这种敏感性可以通过情感素得以强化。德勒兹的情感素理论表明，身体和外部世界的关系能够通过情感的作用变得更加敏锐和丰富。通过情感素的强化，工匠可以更好地感知细微的变化，并通过精细的动作调整作品。这种敏感性不仅仅是技术层面的技巧，更是一种通过情感体验塑造出来的精致触觉和视觉感知力。

因此，德勒兹的情感素理论为工匠的技艺追求提供了深刻的解释——它不仅是技术能力的增长过程，更是情感、身体与材料之间的密切互动和感性连接的积累。情感素帮助工匠在耐心追求中找到一种更深层次的意义感，使精心制作的过程成为一种充满感知力和创造性的体验。

Comment by 私貨珍藏 on September 17, 2024 at 10:12pm

爱垦网·情动 vs 体验

在爱垦文创研究中，关于“感性”和“体验”的区分，受益于一些学者深入的探讨。通常，文创领域所讨论的“体验”更多地侧重于，消费者在参与文化产品或活动时的个体感官和情感反馈，主要强调互动性、沉浸感等即时感知。这类体验被广泛应用于设计文创产品和旅游项目中，以增强用户的参与感和满意度。

然而，“感性”（或称情感素、情动 affect）所探讨的层次则更为复杂，它涉及情感、情绪及其在文化创作和接受过程中的深层次作用。感性不仅仅是即时的反应，而是牵涉到个体情绪状态与文化符号之间的互动，具有较长的持续性和潜移默化的影响。近年来，有研究开始关注如何通过感性的激发推动创造力，这不仅包括积极情感，还涉及负面情感如何激发创造性动机和行为。

这种区分反映了两者在作用机制上的不同：体验注重即时的外在反馈，而感性则关注深层的情感共鸣及其与文化符号的长期互动。这种感性与体验的区别，尤其在跨文化或跨学科的文创研究中，逐渐被学者们更多地关注和探索。

狄尔泰的“认知体验”（Das Erleben）和维柯的“诗性思维”（Pensiero poetico），是否可能更好地支持爱垦网上面的分析？

狄尔泰的“认知体验”和维柯的“诗性思维”可以为对“感性”和“体验”的区分提供更深刻的理论支持。在他们的思想体系中，体验和感性并非简单的表面现象，而是深入个体主观世界和文化结构的复杂过程。

狄尔泰的“认知体验”指向的是一种主体性的深层体验，强调个体通过生命的流动性经历与世界的关联。这种体验既不是纯粹的理性认知，也不是瞬时的感官反应，而是一种内在化的、通过自我意识来领悟世界的方式。狄尔泰认为，通过“认知体验”，个体能够在文化和历史的背景下理解自己的生命和世界，从而达到对自身存在的反思。

相比之下，维柯的“诗性思维”强调的是人类最初的思维形式，是原初的人类通过对自然现象的直觉和情感反应所产生的象征性理解。维柯认为，诗性思维不是理性分析，而是一种通过形象和隐喻捕捉意义的方式。它揭示了原始社会中人类如何通过神话、象征和仪式理解世界，并通过诗性创造表达情感和文化。

将两者结合来看，狄尔泰的“认知体验”为“感性”提供了一种更深刻的理解维度，认为它是一种通过自我与世界之间不断互动的动态过程，而不仅仅是瞬时的情绪反应。这与我们上面讨论的感性在文创中的作用是一致的。感性不仅涉及情感体验，还包括对文化符号的认知和内化。这种复杂的互动关系使得感性在文化创意中不仅仅是一种情绪的宣泄，更是一种认知和文化意义的生成。

维柯的“诗性思维”则可以用来支持体验的象征性和情感性维度。文创领域中，体验常常通过符号、隐喻等方式让人们产生情感上的共鸣。诗性思维强调的正是这种通过感性方式捕捉和创造世界意义的能力，它为文创设计提供了想象和情感联结的基础。

因此，通过狄尔泰的“认知体验”和维柯的“诗性思维”，我们可以更全面地理解“感性”和“体验”在文创中的不同作用：感性更多关乎深层的情感与文化互动，而体验则往往通过诗性的象征和形式捕捉情感瞬间，二者可以相互支持并共同构建文化创意的意义框架。

另一方面，理查德·罗蒂（Richard Rorty) 的“想象力”概念，则可能更完整说明整个体验文创与詩性文創的区隔。罗蒂的“想象力”概念可以为区分体验文创与诗性文创提供重要的哲学框架。他强调想象力在塑造人类理解世界的方式中起着核心作用，他认为人类不通过传统的客观真理或理性认知来解释世界，而是通过文学、隐喻和叙事来构建意义。这种看法在某种程度上与维柯的诗性思维相契合，都认为人类对世界的认识源于象征、隐喻与想象力，而非逻辑或科学推理。

在体验文创和诗性文创的区分中，罗蒂的“想象力”有助于强调诗性文创的独特性。体验文创更强调即时的、感官层面的互动和反馈，比如沉浸式的体验设计、互动展览、情感驱动的用户参与等。它主要关注的是用户在短时间内对特定文化产品或服务的反应，类似于消费过程中的体验感受。体验文创旨在利用感官和情绪的激发来提升用户的参与度，创造一种消费的“即时感”。

诗性文创则更多地依赖于想象力来生成意义。罗蒂的想象力理论支持了诗性文创中创造与体验之间的深层联结。诗性文创不仅仅是一种瞬间的感官体验，而是一种通过象征、隐喻和文化叙事来激发深层认知和情感共鸣的方式。这种创意过程并非简单的功能设计，而是一种通过想象力来重新构建意义、重塑文化符号的艺术行为。

罗蒂的想象力观念还突出了一种语言和叙事的创造性运用，这与诗性文创的核心相契合：通过语言和文化符号的重新组合来赋予世界新的意义。因此，诗性文创不仅仅是为了提供一种体验，而是为了激发更为深层次的情感和思维变革。这种文化创意注重的不是用户的短期反馈，而是通过想象力在长远的文化和心理层面上影响个体的认知和情感结构。

因此，罗蒂的想象力概念能够更全面地解释体验文创与诗性文创的区分：前者关注即时体验和情感互动，后者通过想象力和诗性思维，致力于文化符号的生成与情感的深层表达。

Comment by 私貨珍藏 on August 16, 2024 at 1:26pm

英伽登（Roman Ingarden)

英伽登（Roman Ingarden，1893.2.5—1970.6.14）當代波蘭哲學家，現象學美學的主要代表。

英伽登早年受教育於裡沃夫、哥廷根和弗賴堡等大學，曾師從現象學運動創始人胡塞爾。1918年取得博士學位回國，然後在大學教授哲學。第二次世界大戰期間改任中學老師。二站結束後返回克拉克夫城，主持克拉克夫大學哲學講座，1940年到1956年期間輟教專事研究，1956年復職，1970年卒於故鄉波蘭克拉克夫城。

他的著作有：《文學的藝術作品》（1931）、《對文學的藝術作品的認識》（1937）、《藝術本體論的研究，音樂、繪畫、建築、電影》（1962）、《體驗、藝術作品與價值》（1969）以及陸續發表的三卷本哲學著作《關於世界存在的爭論》。其中《文學的藝術作品》最著名，是現象學美學的代表作。

英伽登對胡塞爾的意向性理論作了精深研究，並接受這一理論。認為現象學強調意識主體與被意識客體之間的關系結構的意向方式問題，有重要意義，並在此基礎上建立了自己由物質、形式、存在三方面組成的本體論，確立自己的理論研究方向：緊緊圍繞意向性對象，進行本體論研究。英伽登在認識論上基本遵循胡塞爾的思路，即把「意向性」作為自己哲學、美學研究的重要概念，但在本體論上卻與之相反，而趨向實在論。正唯此，英伽登對本體論十分重視，認為本體論研究應先於現象學研究。

英伽登在藝術本體論研究中，接受胡塞爾學說中的可取部分。首先，他直接從作品本身出發，強調藝術作品的本體論地位，從而建立起自己的現象學美學和文藝理論；其次，他將現象學「還原」方法運用到美學研究上，對藝術作品的本質結構和審美經驗的完整過程加以描述；再次，他強調意識的意向性活動，將藝術看作是純意向性客體，將藝術活動看作純粹意向性行為，但同時，他又不同意胡塞爾否定有獨立於主體意識的客觀對象的說法，而堅持作品盡管是一個意向性對象，但也是一個客觀存在的客體。因為，藝術作品本體同觀者意識的「具體化」既相聯系，又有本質不同。

在本體論上把文學作品的存在方式界定為「意向性客體」之後，英伽登對文學作品的藝術結構進行詳細分析。他認為，文學作品是由四個異質的層次構成的一個整體結構。這四個層次是：一，語音和更高級的語音組合層次；二，不同等級的意義單元層次；三，再現的客體層次；四，圖式化觀相層次。他這樣做的目的是想說明「什麼是文學作品的基本結構和方式」，這種研究方式與現象學理論是相合拍的。

英伽登在晚年還集中研究了文學作品中的「美學質素」問題。認為「美學質素」就是美學中的形而上學性質：崇高、悲愴、恐懼、震驚、哀憫、神聖、嫵媚、平和等。此外還有一種「藝術質素」，即：復雜、明澈、清晰等。這兩種質素構成文藝作品「中性骨架」的最主要內容。

有人把英伽登比作現象學中的摩爾，兩人之間確有類似的學術風格。英伽登的學說被西方美學界看成本世紀最重要的美學貢獻之一，其恰當的美學史定位應在於西方美學從古典向現代過渡的重要環節之一。

（http://www.semiotics.net.cn）

Comment by 私貨珍藏 on July 27, 2024 at 9:11pm

Shania Twain （仙妮亞·棠嗯 ）
That Don't Impress Me Much

I've known a few guys who thought they were pretty smart

But you've got being right down to an art

You think you're a genius, you drive me up the wall

You're a regular original, a know-it-all

Oh, oh, you think you're special

Oh, oh, you think you're something else

Okay, so you're a rocket scientist

That don't impress me much

So you got the brain but have you got the touch

Don't get me wrong, yeah I think you're alright

But that won't keep me warm in the middle of the night

That don't impress me much

I never knew a guy who carried a mirror in his pocket

And a comb up his sleeve-just in case

And all that extra hold gel in your hair oughta lock it

'Cause Heaven forbid it should fall outta place

Oh, oh, so you think you're something special

Oh, oh, you think you're something else

Okay, so you're Brad Pitt

That don't impress me much

So you got the looks but have you got the touch

Don't get me wrong, yeah I think you're alright

But that won't keep me warm in the middle of the night

That don't impress me much

You're one of those guys who likes to shine his machine

You make me take off my shoes before you let me get in

I can't believe you kiss your car good night

C'mon baby tell me, you must be jokin', right

Oh, oh, so you think you're something special

Oh, oh, you think you're something else

Okay, so you've got a car

That don't impress me much

So you got the moves but have you got the touch

Don't get me wrong, yeah I think you're alright

But that won't keep me warm in the middle of the night

That don't impress me much

You think you're cool but have you got the touch

Don't get me wrong, yeah I think you're alright

But that won't keep me warm on the long, cold, lonely night

That don't impress me much

Okay, so what do you think you're Elvis or something

Whatever

That don't impress me

(下續)

Comment by 私貨珍藏 on July 27, 2024 at 3:59pm

[中译]

我认识几个自以为很聪明的家伙

但你简直把自以为是发挥到了极致

 

你觉得自己是天才，真让我抓狂

你是个十足的原创者，一个什么都知道的人

哦，哦，你以为自己很特别

哦，哦，你以为自己与众不同

好吧，所以你是个火箭科学家

 

这对我来说没什么了不起的

所以你有头脑，但你有触动人心的能力吗

别误会，我觉得你还行

但那不能在午夜时分给我温暖

这对我来说没什么了不起的

 

我从没见过哪个男人口袋里带着镜子

袖子里藏着梳子——以防万一

你头发上那多余的定型胶简直要把它锁住

因为天啊，千万别让它乱了

哦，哦，所以你觉得自己很特别

哦，哦，你以为自己与众不同

好吧，所以你是布拉德·皮特

 

这对我来说没什么了不起的

所以你有外貌，但你有触动人心的能力吗

别误会，我觉得你还行

但那不能在午夜时分给我温暖

这对我来说没什么了不起的

 

你是那种喜欢把车擦亮的人

你让我脱鞋才让我进车

我简直不敢相信你会亲吻你的车说晚安

拜托，宝贝，告诉我你在开玩笑吧

哦，哦，所以你觉得自己很特别

哦，哦，你以为自己与众不同

好吧，所以你有一辆车

 

这对我来说没什么了不起的

所以你有本事，但你有触动人心的能力吗

别误会，我觉得你还行

但那不能在午夜时分给我温暖

这对我来说没什么了不起的

 

你觉得自己很酷，但你有触动人心的能力吗

别误会，我觉得你还行

但那不能在漫长、寒冷、孤独的夜晚给我温暖

这对我来说没什么了不起的

好吧，所以你觉得自己是猫王还是什么的

随便啦

这对我来说没什么了不起的


續讀：诗性拓扑学

愛墾評註：美不美？别自嗨，看点（雅各布森的）诗性概念，比较实际；同时，也留意拓扑学与德勒兹的皱褶理论关系。

Comment by 私貨珍藏 on July 5, 2024 at 6:18am

[椴樹]

椴樹的芳香仿佛是一種只有付出勞而無當的代價才能得到的報償。

[汽油味]

猶如風在逐漸增大，樓下駛過一輛汽車，我聽之異常高興。我温道了汽油味。善於挑剔的人會覺得，空氣中飄蕩著汽油味，是一大遺憾（他們是一些講究實際的人，在他們看來，這氣味把鄉村的空氣搞糟了）。另有一些思想家，也是一些講究實際的人。當然他們有他們自己的方式，他們注重事實，認為如果人類的眼睛能看到更多的色彩，鼻孔能辨別更多的香味，那麼人類就會更加幸福，就將富有更濃的詩意，這其實不過等於說，不穿僧袍，換上豪華套裝，生活就會更加美麗，這不過是將天真無知套上哲學外衣而已。對於我來說，這汽油味卻是另一回事（與此相仿，樟腦和香根草，其香型本身並不好聞，卻使我激動，它喚起我對到達巴爾貝克的當天那湛藍大海的回憶）。在我去古維爾的拉埃斯聖約翰教堂的日子裡，這氣味和著機器噴冒的黑煙，曾多少次消散於蒼白的藍天；多少個夏日的午後，阿爾貝蒂娜畫畫，是它隨我出門溜達。現在我身臥暗室，這氣味又在在身邊吹開了矢車菊、麗春花和車軸草。它如田野的芬芳，使我陶醉；它不像山楂樹前的馥香，受其濃烈成分的牽制，固定在山楂樹籬前的范圍內，不能向遠處飄發。它是四處飄揚的芳香，大路聞之奔馳，土地聞之改樣，宮殿紛紛跑來迎客，天空大放晴朗；它使力量倍增，它是動力騰飛的象征……

僅僅是過去的某個時刻嗎？也許還遠遠不止。某個東西，它同時為過去和現在所共有，比過去和現在都本質得多。在我生命到歷程中，現實曾多少次使我失望，因為在我感知它到時候，我的想像力，這唯一使我得以享用美的手段無法與之適應。我們只能呢個想像不在眼前的事物，這是一條不可回避的法則。而現在，這條嚴峻的法則因為自然使出的一個絕招而失去和中止了它的效力。這個絕招使某種感覺——餐廳或鐵鎚敲打的聲音、相同的書名等等——同時在過去和現在發出誘人的光彩。它既使我的想像力領略到這種感覺，又使我的感官因為聲音，因為布料的接觸等等而產生確實的震動，為想像的夢幻補充了它們通常所缺少的東西，存在的意識，而且，幸虧有這一手，使我的生命在瞬息之間能夠取得、分離出和固定它從未體會的東西：一段出於純淨狀態的時光。……此時復蘇的那個生命只從事物的本質汲取養料，也唯有在事物的本質中他才能獲得自己的養分、他的歡樂。他在現時的觀察中日趨衰弱，現時的感官不可能為他提供本質；他在對過去的思考中日趨衰弱，理智擠干了這個過去的水分；他在未來的期待中日趨衰弱，主觀意願用現在和過去的片段拼湊成這個未來，它還抽去其中部分真實，只保留其中符合功利主義的結局、狹隘的認的結局，意願為它們指定的結局。然而，通常隱蔽的和永遠存在的事物本質上一旦獲釋，我們真正的我，有時仿佛久已死亡實際上卻並非全然死去的我，在收受到為他奉獻的絕世養料時，蘇醒、活力漸增，曾經聽到過的某個聲音或者聞到過的一股氣味立即會被重新聽到或聞到，既存在於現在，又存在於過去，現實而非現時，理想而不抽象。逾越時間序列的一分鐘為了使我們感覺到這一分鐘，在我們身上重新鑄就越出時間序列的人。而這個人，我們知道他對自己的歡樂是有信心的，即使一塊馬德萊娜點心的普普通通的滋味邏輯上似乎並不包含著這種歡樂的全部理由，我們知道「死亡」這個詞對他是沒有意義的；既然已處於時間之外，前途中又有什麼能使他感到害怕呢？

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by 私貨珍藏 on June 22, 2024 at 11:21am

趙秀鳳·崔亞霄：多模態體認詩學—基於體認語言學的研究

摘要：本文把多模態文學的認知研究置於體認語言學理論視域，考察多模態文學交流的體認性特征，提出構建和推動「多模態體認詩學」的研究設想。 多模態文學的認知研究結合具體文學作品揭示了多模態文學交流過程的多維體認特征。一方面，多模態文學符號也與語言符號一樣，具有認知性、社會性和文化性，其交流過程也涉及身體體驗和認知加工的循環互動；另一方面，多模態文學交流過程中的體認特征也體現出一定的獨特性，即體認的多模態性、多維交互性和複雜系統性。 為此，本文提出應從拓寬體認語言學的外延、豐富體認語言學的理論蘊含、推動體認語言學和詩學的交叉融合三個方面，推動「多模態體認詩學」研究。 本研究從文學和語言學跨學科視野，探討人類符號交際的體認性，有助於在後現代語境下切實推動多領域的互動交流對話，踐行體認語言學的後現代主義哲學觀，推動學術研究的開放多元。

近年來，在歐美興起了一種新的文學研究動向———多模態認知詩學研究，從認知的角度考察多種模態協同表征的文學的交流過程和效果。 這一研究動向由以英國謝菲爾德大學艾莉森·吉本斯（Alison Gibbons）為代表的一批學者推動，他們把研究對象從純文字小說拓展到運用多種模態符號創作的各類文學如後現代實驗文學（Page，2009；Gibbons，2012；Caracciolo，2014：）。 該研究動向關注語言和非語言符號協同構成的多模態實驗文學對讀者認知體驗和接受產生的影響，反過來，也考察讀者的認知體驗對後現代實驗文學創作發揮的制約性作用，即關注多模態文學與讀者之間的互動體驗。

多種模態符號協同互動所創建的文學作品對讀者的常規閱讀圖式，包括感知體驗、認知解讀、理解和情感反應，都帶來了新的改變或挑戰，其突出特點就是後現代多模態文學高度彰顯文學作品自身的物質性、互文指涉、排版的新奇性等，對讀者在文學體驗過程中的涉身參與提出了新要求。

不同於傳統純文字小說，多模態小說不但需要讀者想象性參與虛構小說故事世界，而且需要切實調動身體器官實施相應行為，需要不斷在小說創建的文本世界和作者及讀者所在的話語世界之間穿插切換，這種新型文學交流得以順暢進行的前提正是多模態符號的體認性。

正是基於對後現代實驗文學多模態交互體認特征的認識，吉本斯於2012年出版了《多模態認知詩學和實驗文學》（Multimodality， Cognition， And Experimental Literature）一書，整合認知語言學、神經認知科學、視覺感知、多模態符號學等多領域研究成果，強調沿用廣義認知原則，如多感官感知原則、涉身體驗原則等，探究多模態敘事對讀者敘事體驗和情感反應的影響。 在該書中，吉本斯以四部後現代實驗小說為例，詳細闡述了讀者的閱讀感知體驗。 之後，吉本斯沿用這一研究路徑，發表了系列研究成果（Brayetal 2012； Gibbons，2016； Gibbons，2021），使多模態認知詩學成為文學認知研究領域的後起之秀。

縱觀已有的多模態認知詩學研究，筆者發現無論其理論闡述還是應用實踐都與王寅（2014：）提出的「體認語言學」（Embodied-Cognitive Linguistics，簡稱：ECL）的核心觀點不謀而合。 本文意在基於體認語言學的理論視域，梳理並考察多模態認知詩學闡述的多模態體認觀，加強兩個不同研究領域之間的互動，進一步推動文學和語言學研究在「後現代哲學」語境下的「同堂對話」 （賈娟 等，2020： 32），豐富「體認」內涵，拓展體認語言學的應用范疇，推動構建「多模態體認詩學」。

另一方面來看，體認語言學（王寅，2014：）無論是在理論建構，還是個案分析及應用方面，都得到了蓬勃發展。 體認語言學對語言的各個層面都展示出了強大的闡釋力，如轉喻（魏在江，2019）、指類句（雷卿，2019）、兼語構式 （劉雲飛，2019）、名謂句 （帖伊 等，2019）、虛擬位移 （張克定，2020）、歇後語（王寅，2020） 等。 筆者認為，體認語言學不但精確概括了語言的本質，其基本觀點和核心原則對其他社會符號也有強大的闡釋力。 例如，在特定社會文化語境中，人們用於社會交往的各類手勢、視覺符號乃至聲音，更是在人與現實世界體驗互動和認知加工過程中形成的，兼具認知性和社會性。 之所以能夠進入社會交際，正是因為這類對複雜現實進行簡約性表征的非語言符號也是「來自人與人、人與自然的互動，來自人對這些互動的體驗和認知加工」 （牛保義，2021：28）。

正是在這層意義上，我們贊同王銘鈺等（2021）的主張，應把體認語言學上升為「體認符號學」，有必要結合多種符號組合和應用實例，闡述「體認」在更廣泛符號層面的普遍意義和價值。

基於以上考慮，本文試圖結合已有研究，從多模態文學交流的體認特征入手，闡述借鑑體認語言學的核心理論和方法，針對多模態文學的語類特征，推動「多模態體認詩學」研究。

1.多模態文學交流的體認特征

1.1 體認的多模態性

王寅（2014）在認知語言學涉身體驗基礎上，結合中國傳統哲學和後現代哲學的基本立場，提出了語言意義的「體認觀」，將其哲學立場命名為「體認哲學」，強調「人本性」和「唯物論」的辯證統一。

體認觀一方面堅持了喬姆斯基和認知語言學從人的心智角度研究語言的基本取向 （王銘玉等，2021： 2），另一方面又與後現代哲學的人本主義立場一脈相承，突出強調語言和語言研究中的人本性（賈娟等，2020：33），主張語言研究必須強調人對現實世界進行的體驗（王寅，2014： 61⁃67） ，因此，體認哲學觀更加全面綜合，更接近人類語言交際的現實。

（原題：多模態體認詩學—基於體認語言學的研究；作者趙秀鳳&崔亞霄；原載：外國語文 [雙月刊]；2023 年9 月；第39 卷　第5期；82至92頁；作者單位： 中國石油大學 外國語學院，北京10224：9；關鍵詞：多模態認知詩學；體認語言學；多模態文學；體認詩學；參考文獻略，請看原文）

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