二十首情詩和一首絕望的歌(選十三)

女人的身軀啊,潔白的山峰,潔白的腿,

你像一個世界,躺著委身於我。

我粗壯的農夫的身體開墾你

並使兒子從大地深處墜地。

 

我僅僅是個通道,鳥兒們從我身上飛出,

夜用它壓倒一切的力量淹沒了我。

為生存下去我鍛造你像鍛造一支武器,

像我弓上的箭,像我彈弓上的石。

 

最猛烈的時刻來了!而我愛你。

你的肌膚,你的毛髮,你的焦渴而堅實的乳房。

哦,那酒盅般的雙乳!哦,那動情的雙目。

哦,那玫瑰般的腹部!哦,你的喘氣,低沈而又悲傷!

 

我的女人的身軀啊,我要你永遠優美。

我的渴望,我的無邊的欲望,我那來回擺動的道路。

我那永恒的焦渴流淌的黑色河床

和我那隨之而來的疲倦,我的無限的疼痛。

 

沈睿 譯

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Comment by Suan Lab on December 9, 2021 at 10:17pm

20 世紀初,完形心理學36(Gestalt psychology)對人的視知覺發展出「完形組織法則37(Gestaltlawsoforganization),提出「視覺場」(visualfield)的理論38。其主張「部份之總和不等於整體,因此整體不能分割;整體是由各部份所決定。反之,各部份也由整體所決定」。後來弟子安海姆(Rudolf Arnheim) 在其著名的《藝術與視覺心理學》(Art & Visual Perception)一書提到:

所有的是形象都是動力的,有如一個活的有機體,是不能僅靠解剖來描述。視覺的經驗也不能以大小、距離、角度、色相來衡量。這種靜態的測量頂多只是說明了『刺激』而已—亦即現實世界供給我們眼睛之資料。 而知覺,它的表情及意義,則由上述之力的活動而來。

這些他所提到的「力」就是完形心理學提出「場」39的觀念。他整理出一套系 統的方法,讓讀者更深入去瞭解繪畫元素間的運作和變化。


而動畫打破了繪畫畫框的限制,多了可見可感知的「運動」和「時間」 的變因。( R. Amheim , 1967) 40「那些發揮功能的力量越是能夠立即的被眼睛所接受。則這種吸引的效果在知覺上便更為引人,因此也是更為藝術化的。」在完形心理學理研究物體運動的實驗中,細部去區分物體行為和人類知覺如何區別?主要是在於人類所看到的行為的複雜層次。「在運動行為裡,自我展現的力的形式越是複雜,則其表現看起來越是『人性』化的。」

原因在於我們人類的行為(有生命的行為)原本就是比無生命的行為更為複雜。而電影和攝影技術比戲劇和舞蹈更能表現動作中的視覺造型,戲劇和舞蹈由演員和 舞蹈家的身體語言做為藝術動作形態,電影記錄了人體和物體,更能自由運 鏡直接賦予靜止物體視覺上的動感。「特別的是,這種活動的技術使得運動的 領域賦有繪畫的造形。」若以抽象動畫為例,抽象動畫比抽象畫更能表達出明顯的生命力41,但卻還是保留抽象繪畫的藝術性,有時更賦予幾何形象表情、情緒42(下續)

36「完形」心理學約誕生在1912 年德國,由 Dr. Max Wertheimer(1880~1943)發表第一篇有關
「現象」的論文,因而發展起來,亦音譯作「格式塔心理學」。

37 像是「相似性」、「對稱性」、「連續性」、「封閉性」等法則,和「圖與地」的概念。

38最早 Dr.MaxWertheimer研究視覺,受到當時新物理學定律(由法拉第 Michael Faraday、赫茲 Heinrich Rudolph Hertz、赫姆候茲Hermann L. Helmholtz 提出)影響,他提出在人類的知覺世界 裡應該也有一個類似物理世界的「場」存在。於視覺稱「視覺場」(visualfield);和生活、學習 等情境相關的為「知覺場」(perceptional field)。人們知覺到此場,再把握這個整體,至完形
(Gestalt)。又「完形」心理學被稱作「場地論」(field theory)。

39 19 世紀著名的物理學家法拉第(Michael Faraday)、赫茲(Heinrich Rudolph Hertz)和赫姆候 茲(Hermann L. Helmholtz)在電磁學與重力場領域有十分顯著的突破。他們提出了一個假設: 在物理世界裡存在一種電場、磁場與重力場,場中所有元素會因為某種形式產生彼此共鳴的力 量(sympathetic force)而凝聚在一起,元素之間會彼此影響,不是彼此互相吸引,就是互相排 斥。這種相互牽引的力受制於元素之尺寸、質量、位置及靠近等因素。

40 本段引號內皆引用 R.Amheim(1967)的文字 。

Comment by Suan Lab on December 7, 2021 at 3:22pm

(四)繪畫的媒材與動畫 (續)
傳統動畫源自動畫師一張張的手繪圖稿,每單張畫面就等同是幅繪畫作品,繪畫基本元素43和美的形式理所當然影響著動畫中色彩、造形、構圖等視覺設計。繪畫史中各國家、各畫派的畫風和技巧發揮應用在動畫時也詮釋出不同的視覺感受,比如以經典樂團披頭四(The Bealtes)為主角的《Yellow Submarine》(George Dunning ,1968)(圖2-15)利用普普風格塑造迷幻的彩色世界,和中國獨特的水墨動畫(圖 2-16)(参閱綫上pdf原稿)

此外,動畫依照不同表現媒材可分為許多類型,動畫家依照主題擇之, 建立出影片的視覺風格。各媒材的特性和質感各有所長,如同鉛筆手繪讓人感到樸實親切;油彩塗抹則帶有厚實情感,而媒材的使用技法就可歸於繪畫的範圍。像是傳統賽珞璐動畫和手繪動畫就使用到:墨水、水彩、油彩、噴 漆、壓克力顏料、彩色墨水、蠟筆、粉彩、鉛筆、炭筆等等這些繪畫材料。 偶動畫和實體動畫的造型和材料則和集合藝術、物體藝術有相關。


例如瑞士實驗動畫大師 Georges Schwizgebel(圖 2-17、圖 2-18)的影像 風格具有流動感,原因來自他常使用油彩和壓克力顏料塗抹在玻璃、賽珞璐片上進行動畫創作。德國動畫大師 Frédéric Back(圖 2-19、圖2-20)是學純藝術 出身,1968 年開始在加拿大廣播電視動畫部門製作動畫。他使用色鉛筆在紙上畫出細密柔情的畫面,營造出纖細祥和的視覺感。

而也有部份的創作者會用3D 電腦動畫軟體建造立體模型和計算動態表 現,再利用外掛程式將 3D 影像算成 2D 平面手繪的動畫風格。44近來這種 3D動畫加入 2D 繪畫質感的創作作品不在少數,令人好奇的是此類創作者回歸傳 統的動機,陳龍偉在 2005 年台灣國際動畫影展的台灣動畫新銳單元參展影片
《巴嗨的城堡》(圖2-21)也運用了這類的技術,他對片中使用此風格提出看法,他認為:「還是有人偏好那種 2D 精緻手繪的質感,或者說是 3D 電腦動畫技術與風格完熟後後另一種思考的方向;有人認為這在後數位時代裡,我們才會想藉著科技去回歸那種屬於「人」的味道吧!」、「3D 電腦繪圖除了有精確理性的空間感之外,材質也在虛擬打光之中很容易呈現出擬真的特色,相對的 2D繪圖的材質與平面的光影處理可以平衡這樣的感覺,雖然是 3D 電腦動畫,卻可以讓整個視覺感受往平面繪畫中那種「創造性的空間感」接近。」(陳惟元,民 94)45由此可見,手繪的繪圖質感有著傳遞人類情感的優勢,那是科技無法取代的感動。

繪畫性對動畫的影響甚廣甚深,繪畫可賦予動畫風格化和藝術性的多樣 外貌,假使運用得當,不僅可以塑造出個人獨特的視覺風格,更能提升視覺 美感。繪畫贈與動畫開啟歷史瑰寶的鑰匙;動畫實現了繪畫某層面理想的未來。

(五)提升實驗動畫的藝術性


實驗動畫擁有極大的創作自由度,加上現代數位技術和設備普及,只要一 台電腦就可以完成大半的動畫製作,方便許多個人創作者獨立完成作品;也因此,這些年來實驗動畫的產量不斷提升,在質上也應有顯著成長。過去對於主流和非主流動畫的定義與分界,也隨著新舊技術、形式的改變而逐漸模糊。這些外在的變動性無擾於動畫內涵最基本的精神:「高度的創意、原創性和想像力」,這些人類獨有的內在能量正是動畫藝術層面的表現,是無法等同科技技術的堆砌。像是迪士尼在2000 年運用數位技術重新製作 1946 年的幻想曲,想因此重回動畫界的領導地位,但有位參與過新、舊幻想曲的資深動畫家仍舊較喜歡舊的幻想曲,他認為新片贏不過舊片的原因就是:它的藝術面消失了,電 腦技術完美卻也使得新片的同質性太高,缺乏手工藝獨特的價值。


41 這是在力的複雜度上來看。

42 心理學家海德(Heider)和辛梅爾(Simmel)曾經拍攝了一部短片,是由兩個大小三角形和 一個圓形當作演員,結果發現觀眾很自發將人性化的情緒特質賦予在幾何形象上。像是對大三 角的性格描述為:「好戰、好鬥、欺負弱小、佔有欲強」等等。

43點、線、面、造型、色彩、質感等。

44 此時在 3D模型製作上,可能會需要讓物體透視接近 2D 動畫。同一個動畫人物模型,會根據 拍攝鏡頭角度的不同,製作符合該角度的透視模型,所以同一人物會有適合正面、側面不同角 度拍攝的 3D模型,並非單純的 3D 轉換2D 的數位效果。

45 陳惟元(民94)。台灣國際動畫影展台灣動畫新銳單元《巴嗨的城堡》導演專訪。Udn 數位文化誌。民國96 年2 月17 日,取自: http://mag.udn.com/mag/dc/storypage.jsp?f_ART_ID=14018

詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析],康台生 鄭宜芳,2007,台灣師範大學)(圖表與書目請閱讀原文出處) 

Comment by Suan Lab on December 1, 2021 at 10:07pm

(續上)儘管主流動畫趨向 3D電腦動畫,但無論其技術能模擬出再如何真實的畫 面,筆者相信實驗動畫中具有高度繪畫性質的動畫是不會被取代的,因為那手 工藝特性是動畫最富有人類感情的主因,那是獨一無二的。動畫界知名的安錫 影展曾經有篇報導提到:

The fact that this handmade technology is almost never used by the big studios has challenged the independent animators to express
their provocative ideas and visions in a way that emphasizes their personal styles of drawing . Such films help us to accept animation not as a film industry but as a fine-art in movement.(那些大型工作室已經不採用的手工技巧,卻是令獨立動畫家激盪出他們特殊的發想,以 及強烈獨特的個人手繪風格。在實驗動畫中手工藝的表現讓人看到的是動感的藝術,而非電影工業。(Nadezhda Marinchevska,2004)46


台灣動畫的環境比較適合實驗動畫發展,而要產生好作品重要的是要擁有 好的內容和選定「適當」的形式表現,內外要互相搭配的恰到好處。實驗動畫 的創作者一人身兼數職,從頭發想到整體製作完成都必須靠動畫創作者本身的 努力。「想像力貧乏的環境,是生長不出的動畫作品,想像力的培養也不是無 中生有的,跨領域的接觸跟學習,還有另外作為一個未來動畫工作者的養分的 吸收,其實是非常龐雜的,動畫包含了電影、文學、美術等等,都要有所涉獵 才能夠把這些元素融合到動畫作品的內容,這方面並不完全是學校教育,更重 要的是社會的教育。」(余為政,2003)這番話提醒了國內實驗動畫創作者應 該廣泛充實自我,增加作品內容的厚度,以提升藝術性。

研究數位藝術領域的學者 Nadin(1990)47依照視覺特性對電腦藝術所產生的 數位影像資訊性質分類,有下列四項:

1. 具有傳統媒材特質者;

2. 具有突破媒 材特質者;

3. 因數位技術而功能遞增者;

4. 表達內容的方式完全創新,但是具 有傳統媒材特質者。文學研究學者須文蔚(民 91)認為無論在數位文學或數位藝 術領域中,除了部份「具有突破媒材特質者」外,多數新的創作形式必然包含 著跨媒體互文性。48這也提供了一個實驗動畫創作者探索的方向,如何以舊有的 製作技巧,結合新的藝術元素和人文思考,將人類獨有的創造力粹煉出來。這其間,必定不能忽視動畫裡人類本身手感的創作力,於繪畫性裡奠定獨特的視 覺表達能力,於新藝術元素加入之際,才能充分的融合與展現,釋放新的能量。

46 Nadezhda Marinchevska (2004)。Moving Paintings and Other People。民國95 年 12 月15日,取自:http://www.fipresci.org/festivals/archive/2004/annecy/marinchevska.htm

47 Nadin, M. (1990). Emergent aesthetics: Aesthetic issues in comports arts. In Grant-Ryan, P. (Ed.), Digital Image-Digital Cinema, pp. 43-48. Oxford: Pergamon Press

48須文蔚(民 91)。多向小說的跨媒體互文性現象--以台灣平面小說及數位多向

小說為例〉。傳統中國文學電子報,第一四四期。民國 95 年 11 月 20 日,取自:http://www.literature.idv.tw/news/n-144.htm


三 詩的跨界現形


詩這個字具有多種性格,正如詩語言在使用詞句上給人的歧異性一般。在 文學上,詩本身是種高藝術性的文體,短短行句間,以最精鍊有力的文字,凝 住人生歲月漫漫煉結的珍貴經驗和智慧結晶。在哲學裡,詩和藝術、真善美、 語言學平起平坐。在希臘神話裡,詩她化身奧林匹斯山上九位美麗文藝繆斯女神之一(Muses)

詩也常作為一種形容詞,用作「詩的、詩意的、詩性」等等,來描述另一 種藝術形式,而且通常是對他者藝術的稱讚,這裡的詩如同一種充滿想像力的 抽象氛微,使他者藝術形式散發著獨特美感。像加泰隆尼亞的超現實畫家米羅 就被人稱作詩意畫家,他用畫家的靈魂在畫中捕捉詩的意象。這股「詩意盎然」 的氣息,叫人難以具體說出到底為何?但是,詩的特質一定有跡可尋,也值得 令人追尋,因為她神秘的外衣下,美的讓人驚豔。

(一)詩與藝術的本質


後現代藝術中出現許多跨媒體互文(intermedia intertextuality)現象,產生
混雜多種媒體的藝術形式。劉紀蕙(1995)49指出,在把圖像、文字與音樂視 為個別自成體系的符號系統時,當一個文本引用、模仿其他藝術形式、文本 甚至改寫時,就包含複數的符號系統的藝術形式,其中自然會牽涉複雜的再 現與指涉過程。例如,以電影再現小說,現代詩再現繪畫,或是以音樂再現 詩,文本中的都不斷發生互文過程,這種現象可稱為跨藝術互文(interart intertextuality)現象。(下續)

Comment by Suan Lab on November 29, 2021 at 3:00pm

(續上)首先提出互文性的法國思想家克莉斯特娃(Julia Kristeva)在論述創作衝動的未知地帶時,借用了「Chora」50一詞的概念來表達「發言主體與象徵系統之間的動力關係」。Chora是指在發言主體進入象徵系統之前的一種無語的狀態。這種狀態藉由創作者各種慾望衝動交錯橫越或牽引。而這些跨媒體互文創作,經由一些類似遊戲、拼湊、整合的實驗、革命性嘗試,包含了一種逾越符 號系統的前衛精神。劉紀蕙(1995)認為,跨藝術互文中如黑洞般的「符號她 者」為何會吸引創作者?因為她提供了進入異質系統的可能性!創作者帶著 chora的狀態,面對既存的象徵系統與各種文本,在選擇語言與保留自身創作慾 望之間拉扯。因此,才誕生出許多不同的排列組合。而數位時代來臨更方便了 各種文本之間流動和重組的技術和平台。這現象說明了人類創作的本能,不會 被固有的形式束縛,整合媒體能力似乎也是當代藝術家要擁有的能力。

然而,各藝術之間既然可以互文流通,那會不會有個終極的藝術本質存在 於藝術形式背後?創作者在 chora的狀態中,會不會有一種藝術共通的思考特 質?

49 劉紀蕙(1995)。《故宮博物院 Vs.超現實拼貼:台灣現代讀畫詩中兩種文化認同之建構模式》。 民國95 年11 月 30 日,取自:
http://www.fl.nctu.edu.tw/~joyceliu/mworks/mw-taiwanlit/PalaceMuseu...

50 這字的本義是子宮,是母親孕育生命,包容能量的空間,只有聲音或是律動的節奏才能呈現

這種存在狀態,這也是驅使主體發言創作的動力。


從哲學角度看,哲學家黑格爾(Friedrich Hegel)在《美學》第三卷第三章〈各部門藝術的體系─詩〉中說道:「藝術類型發展到了最後階段,藝術就不再侷限於某一類型的特殊表現方式,而是超然於一切特殊類型之上。在各門藝術之中,詩更有可能這樣朝向多方面發展。這種可能性在詩的創作過程中可以兩 種方式得到實現,一種是通過對每一種特殊類型的實際加工,使其盡量發展; 另一種是通過解脫束縛,使其不再受某一類型的特殊內容和構思方式的限制, 無論它是象徵型的、古典型的,還是浪漫型的。」51

後人哲學家海德格爾更進一步去探討:「詩、思、藝術、本質」的關係。他 說:「藝術的本質是詩」,並將「作詩」做為「存在之思」。海德格爾認為詩與思 是近鄰,從某種意義上說,詩即是思,思即是詩,它們都處於一個共同的地方— 即在語言之中。他如此描述:思想乃是作詩,此作詩並非在詩歌和歌唱意義上 的詩。作詩的原始方式乃是存在之思。在思中,語言才首先達乎語言,也才進 入本質。思是原詩,它先於一切詩歌,卻也先於藝術的詩意因素,因為藝術是 在語言領域內進入作品。無論是在這一寬廣的意義上,還是詩歌的狹窄意義上, 一切作詩在根本之處都是運思。思的詩性本質保存著「存在」此真理的運作。 他將藝術創作視為「生產」(Hervorbringen)的過程,是一種「奇特的語言遊戲」(劉紹玲,94 民)52,而各種藝術本質上都可以歸於語言,而語言源始的本質是 詩,則藝術的本質也是詩。

假如詩真是藝術的本質,那詩的創造力和突破性要如何展現?劉紀蕙(1995)詩語言的革命力便在於依藉著 chora的動力,進入語言系統,卻同時以遊戲的姿態越界,改動文法規則,嘗試各種前衛的實驗。任何一項長久的藝術都必須擁有前衛性格的活動,才能不斷突破和擴充內在的形式。藉由黑格爾和51格爾(1983)。美學《四》(朱孟實譯)。台北:里仁書局。頁 10─11。52

劉紹鈴(民國 94)。關於抒情─本體論的想像。民國 96 年1 月4 日,取自於:

http://blog.chinatimes.com/chekhov/archive/2005/09/08/15277.aspx


海德格的論點,若是本研究的動畫創作想與詩語言有所交集,那勢必要先瞭解 詩語言的特質。

(二)詩語言的特質


詩為文學的一種類別,與他文體不同的地方在於(孟樊,民 84)53

1. 詩在形式上採並列的形式:這種形式給詩更多「詩外在」上拓展的空間,在 中國古代就發展出對丈、對句。現代詩更以此特點發展出以文句排列擬出圖像 的「圖像詩」,以及句首橫連點出詩題的「隱題詩」。54

2. 詩偶爾可以不遵守或打破一般散文所必須遵循的邏輯與文法:這裡可窺見詩 的前衛性,在文學史上詩的面貌多變,尤其是後現代和數位時代新興的詩體如 雨後春筍冒出 55


3. 詩運用很多象徵、想像和意象:用來表達詩人的感性,引發讀者的聯想和共 鳴。這些元素的有無影響詩主要的價值,這也是詩獨特和迷人的主因。


4. 詩更重視節奏、音韻,甚至韻腳:詩歌本來就適於朗讀和配樂,這是詩的音 樂性格。
(下續)(詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析],康台生 鄭宜芳,2007,台灣師範大學)(圖表與書目請閱讀原文出處) 

Comment by Suan Lab on November 24, 2021 at 7:41pm

(續上)詩人覃子豪(民 65)對詩語言的本質曾提出他的看法:「詩的本質,是詩人從主觀所認識世界的一種意念,這意念是情緒的一種昇華狀態,是從許多剎那 間而來的形象底凝塑,是具有一種渾然美意境底完成。」56對詩而言,即使即使詩裡含有理念(ideas),詩人透過自己主觀的文字,用具體的和感性的意象傳達,亦是將情感理念藉助於想像的遊戲使之具體形象化,它是一種「感覺的思考」57, 它的感官性重於智性58,也就是說詩語言重感性勝過知性。


53 這四點這裡主要是跟散文作比較,整理自:孟樊(民84)。當代新詩理論。台北市:揚智文化。


54 例如詩人洛夫的〈淡水河是一條超現實的舌頭〉


55 僅是台灣八0年代就出現諸多詩派:生態詩、政治詩、台語詩、客語詩、原住民詩、新文言 詩、返鄉詩、錄影詩、視覺詩、都市詩、科幻詩、圖像詩、漫畫詩等等。


56 覃子豪(民65)。論現代詩。台中:普天出版社。頁 5。

感性的詩語言還有以下的特性(孟樊,民 84)

1. 情緒意義:感性的文字容易引發讀者情緒上的反應。常用的文學手法有:明 喻(simile)、暗喻(metaphor)、象徵(symbol),形容詞和轉 品59也常出現。

2. 提示性或暗示性:情緒意義的詞無真假,無科學上講求單純且絕對一對一的 精準度,也無真正的邏輯辯論60,只有貼不貼切和巧不巧妙。詩人自己的原始經驗靠詩語言的暗示性與讀者的再經驗對話,於是詩語言的歧異性在不同讀者身上 擴大為包容性,歧異性也增加聯想與暗示性。兩者經 驗的溝通橋樑是「聯想」,是由「想像」啟發。詩的語言也是想像的語言。例如夏宇的〈隱匿的皇后和她不 可見的城市〉裡最末兩句:「打了一個蝴蝶結/在永不後悔的心」61


3. 具象性:具象性的語言比抽象性的語言較容易產生想象性。王國維的《人間 詞話》中的「無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。」古人的「情景交融、物我兩忘、天人合一」即是將詩中景物擬人化,放入自己主觀的情感,而讀者也展現同理心觀之。 擬人化常是利用比喻和象徵,例如徐志摩〈再別康橋〉中的
「那河畔的金柳是夕陽的新娘」、楊喚〈小紙船〉中「等那月姐兒向小河照鏡子;等那星星們都頑皮地鑽出了頭,等那夜風和小草低語的時候,等那花朵都睡了,等那蟲兒都睡了的時候,螢火 蟲也該提著燈籠來了」。而不管是擬人化、比喻和象徵等等手法都使詩語言有更大的具象性。由此可以,詩語言是想像的語言,使用比喻、擬人和象徵的手法,不同的意象使人產生聯想。

57 整理自:孟樊(民84)。當代新詩理論。台北市:揚智文化。頁6。

58 原文是”Poetry is more physical than intellectuall”。原書:James Reeves(1996)Understanding 
Poetry , London:Pan Books Ltd,p179

59 形容詞轉為名詞。


60蘇珊朗格(Susanne Langer)(1991)。情感與形式(劉大基 等譯)。台北市:商鼎。頁281


61 夏宇(民80)。腹語術。台北市:唐山。頁3

(三) 詩的結構-詩想與意象

檢視詩的結構,可簡略分作兩個部分,第一是「詩想的過程」;第二是「詩 的視覺」。若是用詩人羅青(民 81)在《詩人之燈》中的一段文字來比喻,他在〈詩 是蹲在心眼裏的貓〉中提到:「每一首詩,在外表上,都應該有不同的花紋。這 些花紋應該由內向外生長,可以是純色,也可以是雜色,更可以是沒有花紋的 花紋。花紋的結構,與四肢頭尾互相配合,與每一寸肌肉骨骼連成一氣,不可 分割。花紋的安排,往往有令人意想不到的新奇方式,令人過目難忘。一隻貓 的內在特色,便藉由上述種種外在形狀紋路的特徵,而完全的顯現在讀者的面 前。」62詩人如何安排那隻貓的內在特色便可以算是「詩想的過程」;那隻貓給 讀者感受到身上不同的花紋特徵便是「詩的視覺」。

詩的結構亦可由下圖(圖2-22)簡單表示。必須說明:雖然圖中這兩部分自成區塊,但是在詩的形成中這兩部分並不是分開的。其實意象的建立,這個由「意」到「象」中間的過程,也算是詩想的過程,將意象放置在第二部分是著重在具體形象的建立,而其中的過程則主要涵蓋在第一部份的詩想中。

62 羅青(民81)。詩人之燈。台北市:東大圖書。頁25~26

Comment by Suan Lab on November 21, 2021 at 6:48pm

(續上)若以詩人羅英的一首詩<小孩>為例:「閱讀過樹葉的小孩/把舊了的雲/圍在脖子上/便向著日落的方向/奔去/看見/月光在風的髮上/風在海的床上/海在船的腳下/船在小孩的眼睛裏搖晃時/只因一滴小小的淚水/船跌下來/跌得比小孩哭的聲音/還要更破碎」。(表2-1)
表2-1 羅英〈小孩〉一詩的結構分析(本研究整理)(參考資料:李瑞騰(民86)。新詩學。台北縣:駱駝出版社。)


意象群(一)裡小孩的動作:閱讀—圍—奔─看─哭,這些動態意象是詩人引導讀者的主線,讀者閱讀後變會思索:小孩不是閱讀書籍,卻是閱讀樹葉,樹葉要如何讀?為何要朝日落「奔」去?小孩「看」到的那些東西代表什麼意思?為何小孩要「哭」?意象群(二)的髮、床、腳都隱含一種家和人的感覺,卻又都與出現在自然海景裡(月光、風、海),讓人不禁聯想船上是不是載著小孩的家人。若是如此,當船跌下來、跌碎了,小孩的淚也跟著破碎。這些意象不斷給讀者線索,暗示出小孩家中親人可能發生了一樁海難。

詩語言忌諱平白直述,詩人言志需要發揮想像力;讀者亦要發揮想像力去感受,所以詩語言的歧異性正在此。人說一首好詩讀不膩,也讀不盡,每每讀來總有其他體會。

1. 詩想的過程

在詩想的過程中,基本的就是聯想的運用,常用的方法有三種:接近、類似、對比。以下表整理之:(表2-2)

63 詩題:兒童節事件。林德俊(民93)。成人童詩。台北市:九歌文化。頁74

64 詩題:她的五行。葉覓覓(民93)。漆黑。台北市:唐山出版社。頁 31

65 詩題:淚。楊喚(民 74)。楊喚全集一。台北市:洪範書局。頁155

詩人白靈在為推廣寫詩不遺餘力,在《一首詩的誕生》一書中提出了「聯 想的大樹」的方法,運用聯想三原則,幫助新手練習詩的聯想。如下表2-3 之例:

Comment by Suan Lab on November 21, 2021 at 2:50pm

表2-3 聯想的大樹 (原:白靈,《一首詩的誕生》,九歌:台北, 2006,頁28)

其方法說明如下:


(1) 將要寫作的對象用「」的「」表示,比如:「蠟燭的火光」。


(2) 以這兩個詞為中心,運用聯想三原則的「接近」、「類似」、「對比」聯想

出任何在乃中浮現的詞彙,名詞、動詞、形容詞、副詞不限。如例子中
①④⑤⑦

(3) 再利用同樣的手法,任選其一衍生,多寡不限,如例子中②③⑥⑧⑨


(4) 利用這些詞彙作相關聯想和強制聯想,產生不同的情緒和情趣。或者,
用這些詞彙不斷與主題相互連結,運轉想像獲得詩句。如:一根蠟燭在自己的光焰裡睡著了、(蠟燭)像一支毛筆向天空神奇的畫著(羅智成)。

這個「聯想的大樹」是一種有趣的「詩想」方法,可以幫助創作者有規則、

有方向感能抓住想像的翅膀,免於迷失在眾多的比喻裡而背離主題。不過要練
就一首好詩,一定得再反覆的內省找出最生動、適當的比喻,如此的意象才會
鮮活。

2. 詩的視覺感—意象

詩的視覺感建立在意象的經營,意象一詞幾乎與視覺形影不離。


「意象」二字從中文字面上來看,所謂「意」是指:「從心從音,正是察音

以知其心,察言以知其意」(李瑞騰,民86)66。所謂「象」,原指大耳長鼻的南越大獸。《周易‧繫辭》:「擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象」。而從物到象,是一個「以意想者」的過程。魏代王弼在其《周易‧略例》中提到:「夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生於象,故可尋言以觀象;象生於意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著。⋯(明象篇)」
詩所言為何物?古書的《尚書》云:「詩言志」,《詩經˙大序》云:「在心
為志,發言為詩。」這裡的「志」就是存在於人類內心原始的思想、情感,或
者只是一種情緒,但是這些原本存在人類內心裡的「志」,無疑地有一股向外衝
的外顯力量。表現的媒介就是「言」,「言」即是語言,即是文字。對詩而言,
詩是用文字做為媒介;繪畫家而言,是用畫做為媒介。詩人藉著其「言」(詩句)表達外在之「象」,由外在之「象」來明詩人內心之「意」。

66李瑞騰(民86)。新詩學。台北縣:駱駝出版社。頁43

Comment by Suan Lab on November 19, 2021 at 10:23am

(續上)詩的創作是一種形象思維,不論是主觀的情、理或客觀的景、物,都必須是景物外顯、情理內藏的順序,要讀者接受到具體意象,非一堆情緒性和概念化的抽象概念。因此,抽象之「意」要以具象之「象」表現,不易變動的「理」要運用易變的「景、物」轉化,普遍的概念和共同的情緒則要用個性化的事物形象重新包裝。詩人白靈將意象的原理整理成下表:

所以詩人在詩中,用文字將自己的經驗精簡,化作一個個「意象語」,經驗是必須經過篩選的,不能粗糙濫用紛然的印象搪塞。意象語構成「意象群」再形成一組有效的傳達文字,這組文字就形成一組有機的意象結構67,各個意象就 是最主要的元素,彼此之間互相關連呼應。意象研究在詩學研究中一直是具有獨特地位的一個部門,因為它直接指向詩的內在本質。而日本的學者村野四郎將詩的構造類分作「音樂性的構造」和「意象性的構造」。現實世界提供詩人材料引發想像成為意象,不過一旦變成意象,它們就屬於想象所應用的形式,不再歸屬於現實的東西。蘇珊‧朗格(Susanne. K. Langer)認為意象的功用是作為抽象之物,作為象徵,及思想的荷載物。68而詩的形象思維觀念,與前述「詩想 過程」中的比喻、聯想、象徵手法密不可分,而這裡談到的意象組成更重於詩意的表現。


(四) 詩的跨界芳蹤—詩與影像


提到「詩」,通常是指由純文字組成的現代詩,但一直以來,讀詩的人口是小眾,詩集是書商界的毒蟲。畢竟閱聽人有了太多樣化的選擇,需要花點力氣解讀、視覺刺激較低的文字詩便退居文化休閒的邊緣角落,如果跟同為文學範疇的小說比起來,則更是邊緣中的邊緣了。詩走到純文字盡頭之後,開啟了它的「系統重組」過程,重新以多元化的面貌示人,這並非向古老還原,而是詩的再造運動。(林德俊,2005)69

因此,詩從未真正消失在生活中,對大眾而言它是一種形容詞,大家用它
比喻某種具有美感的事物,或是另外一種藝術、一種生活態度;對詩人而言, 詩不能消失卻需要新生命,跨界詩作是後現代詩的創作主角,企圖把「非詩」的藝術元素引入詩中,作為詩的創新手段。對非詩人的創作家而言,詩是靈感的來源。(下續)

Comment by Suan Lab on November 6, 2021 at 9:02pm

本研究欲實驗詩與動畫結合,而動畫為視覺媒介之一,首先必須先探討詩和視覺藝術互文的經驗。本研究欲實驗詩與動畫結合,而動畫為視覺媒介之一,首先必須先探討詩和視覺藝術互文的經驗。

1. 從詩到影像-以詩為主體:二十世紀的新媒介攝影和電影帶給藝術界的衝擊不僅只有在繪畫上,連文學界也撼動不已。以機器作為一種表達的媒介方式影響了人類的思考模式70,遂建立了獨自的機器語言和美感活動。詩雖然本是古老文體,但詩的生命如貌美繆斯,是永遠年輕的、青春的詩當然也順勢展開了「立」71的活動。


「錄影詩」是詩人羅青在 1988 年提出的新興詩體。他在《錄影詩學》72一書中提出他的看法:錄影機器語言73的思考模式,在許多層次上(例如在圖像思考方面),與中國語言的思考模式(例如手卷思考74)有相通之處,我們在以上有關中國詩畫關係的討論上,可以清楚的看到。如何使機器思考的方式加入中國語言,豐富其思考模式的內涵,是錄影詩學的重要目的之一。雖然錄影詩是以文字為表達元素而非錄影影像,但是這已表示詩也可以用鏡頭語言和機器語言來思考和表現,豐富了文字意象。他認為現代鏡頭語言的特色是:既可以作正方形的定點透視的思考,也可以作手卷式散點式透視的思考。也因此,鏡頭語言以取景而論,遂讓中西兩種不同思考模式綜合起來。這是東方詩人將詩與類比式影像的結合,拓展出詩新的可能性。


二○年代後電影成為現代人類熟悉的媒體,出現諸多電影影像新語法,諸如拼貼(collage)75、文字的圖形化運用76、蒙太奇(montage)77、場面調度(mise-en-scene)78等,獲取了許多新穎的敘述模式,因而有前衛詩(焦桐,1998)、錄影詩學(羅青,1988)。(須文蔚,民  91)其分鏡的概念也深深影響詩人對詩句分行和詩句意象先後的安排。超現實詩人商禽79的〈逃亡的天空〉便是一例,   他認為其詩末應加註一行註腳:「分行即分鏡」。〈逃亡的天空〉一詩:「死者的臉是無人一見的沼澤/荒原中的沼澤是部份天空的逃亡/遁走的天空是滿溢的玫瑰/溢出的玫瑰是不曾降落的雪/未降的雪是脈管中的眼淚/升起來的淚是被撥弄的琴弦/撥弄中的琴弦是燃燒著的心/焚化了的心是沼澤的荒原」。此詩運用頂真法和比喻法,並且是同一種句型循環地貫穿全詩,全無敘述性文句, 全以意象連接,令人讀來就像一個鏡頭接著一個鏡頭拉出異質異空間的超現實動畫。


以上所述的詩形式都還是用純文字強調詩中視覺的形象,然而在數位時代裡,任何形式的資訊單位都可以化作同一單位即位元互通、儲存。「數位詩」利用此特性,將許多不同的表現形式重新組合,成為全新的跨藝術的後現代詩, 這些新加入的元素有像是攝影、影像、電腦繪圖、動畫、動態文字、超鍊結(Hyper link)、互動式功能、聲音。數位詩的類型有:第一類型是新具體詩80;第二類  型是多向詩81;第三類是華語世界的數位詩。
82(須文蔚,1998)83

Comment by Suan Lab on November 4, 2021 at 9:58am

(續上)這些新的數位詩,到底還是立足於文學性質的藝術,因此除了形式上擁有比純文字更美觀、活潑的外表,和令人賞心悅目的排版,這些視覺化的詩要能不忘記回歸文字,思考作品是否隱含了更深刻的意義?意象和語言是否夠精鍊?抑或不小心成為影像的解說員?重要的是應該帶給讀者有別於傳統文學的新感動。

1. 從影像到詩-以影像為主體

數位攝影及影像創作就其創作方式和意涵,其實是最接近詩的一種非文學創作模式。(莫方,1995)84 影像一如語言一般都具有含意或言外之意。但是影像其實都賦有其他的外加意涵;鏡頭拍攝的角度、人在景框內的位置、用來強調特定層面的打光、任何顏色、渲染與沖印所產生的效果都可能帶有社會意義。當我們處理影像的時候,我們很明顯地並不單單只是再處理其所呈現的事物或
概念,而是同時在處理它們被呈現的方式。(Graeme Turner,1997)85因而,影片本身可以製造許多弦外之音的多重指涉,這和詩的歧異性質相像;另外影像可以經過剪接、後製,塑造出一種幻想、虛擬的感官世界,這和詩裡建造一個自給自足的意象世界相似。

由此發展出一種純粹由影像單張或是連作的展出方式,嘗試表達作者圖像裡的詩意,引人入勝,稱為「影像詩」。(莫方,1995)除了影像本身的空間, 作者更可以利用影像作品排列在展場建構一個自己的空間。2003 年藝術策展人王嘉驥在鳳甲美術館以《造境─科技年代的影像詩學》(Simulation─The Poetics of Imaging in the Technology Age)為主題,邀請多位藝術家參展86,他在《造境》策劃展的主題提到,此展是希望藝術家從影像創作的視角思考新時代的影像詩學為何?

其「影像詩學」的「詩義」取在於「造境」一詞,這是源自中國古代山水繪畫創作極為核心的「形象思維」的美學,前面討論過「詩」也是一種形象思維。因此,此意正是希望藝術家能以影像藝術形象進行造景,希望能造出可以使人流連忘返、驚奇不已的詩意境界。而二十一世紀的影像時代,數位媒體或相關科技技術已經可以使藝術家以虛擬、無中生有或形象轉化的手法,使用電子機械裝置、數位媒體或多媒體科技;而不用再用「現成物」直接擺設與裝置展覽現場,這種超乎日常經驗,並非反映或再現現實社會景象的「意境創造」表現,所做的正是詩中「意境」的「情理與景物、虛實」表達。也因此「意境感」是《造境》此策劃展中最重要的面向。

另外一個主要的影像媒體是電影,電影源自西方,西方的藝術家也曾將詩
與影像結合擦出火花。在法國電影史中,1930—45 年是「詩意寫實主義」(Poetic Realism)時期87,這原本是文學評論的辭彙88。當此種風格的小說被改編成大銀幕作品後,「詩意寫實」便正式成為電影評論的辭彙。它的詩意表現在帶有浪漫主義的手法上,導演刻意經營視覺的效果和對白,避免早期默片中誇張的表演方式,而採用詩意的對話,引人進入一種對於社會、對於人性的思考。如當時法國導演尚.雷諾阿(Jean Renoir) 的電影就帶有印象派繪畫風格和自然主義文學(如左拉和莫泊桑等)的風格,他著重瞬間光影的氛微和刻畫社會現實。1960 年代詩意與現實開始脫離,走向人類內心的心理活動,採用個性化的視覺語言和象徵手法。例子有英瑪褒曼(Ingmar Bergman)的《野草莓》(Wild Strawberries, 1957)

1965 年詩人兼導演和評論家柏索里尼(Per Paolo Pasolini)發表了一篇名為《詩的電影》(The Cinema of Poetry)的論文,將電影語言和書面語言作比較。他指出電影不像文字書寫能有一個語言上基本和客觀的溝通基礎,文字甚至有辭典作為理性的準則;但在電影裡,人可以透過形像符號(im-signs)來表達,形成許多符號象徵,所以電影基礎的溝通工具非常廣泛,因為世界上不同種類的形像符號太多,舉凡動作、表情、服裝、場景、回憶和夢,這些非理性、帶有主觀的符號都能算是溝通工具。因為它們非理性、主觀,全看導演如何選擇和使用、安排,所以電影的風格先於文法,正如詩人的風格有先於文法的自由權利。他的文章對電影符號學的發展有深遠影響,而他強調的風格論偏向於「形式主義」(formalism)89的電影。(下續)(詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析],康台生 鄭宜芳,2007,台灣師範大學)(圖表與書目請閱讀原文出處) 

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