Comment

Comment by Margaret Hsing on September 15, 2021 at 4:36pm

自我民族誌: 從寫作過程中探尋自己

每個人，都有一篇屬於自己的生命之歌。

我記得第一次上課，老師要我們思考「自我民族誌」（autoethnography）的核心價值。我一直以為「民族」兩字會貫穿六週課程，探討自身種族與社會的相互關係，經過老師解說之後，了解到「auto-」這個字才是課程的中心思想，可以寫生命經驗，也可以做社會觀察，但一定要以「自己」
為核心。而自我民族誌，其實就是一趟探尋之旅，用文字紀錄自己，讓過去的經驗彼此交織，寄託在每個字裡行間的細節當中。

「分享」則是另一個自我民族誌的核心概念之一，我也認為寫出來的作品就是要讓他人看見，文字才會被賦予更大的意義與價值。有了對自我民族誌最基本的認識之後，老師讓我們與組員分享生命經驗，每個人都把彼此的故事分裝在瓶子裡，然後讓瓶子們輕碰，開展出各種不同的可能。原
來說話沒有我以為的容易，向別人分享故事的過程當中，其實也是在面對自己，更深入認識內心的想法，悄悄為生命之歌譜寫了前奏。

為之後的自我民族誌書寫做準備，老師安排了兩次實地探訪的活動。從走訪小福樓與瑠公圳的過程當中，紀錄我的所見所聞，用文字整理成現場文本，再加入自己的觀點與想法，研討出研究文本。所有步驟走一遍下來，才發現寫作自我民族誌需要下很大的功夫，最重要的，一定要有屬於
「自己」的部分，文章才會有其靈魂所在。透過與自己反覆對話，一步一步抒發感受，把「自己」託付在文字當中，而這也是我第一次試著寫出自我民族誌來。

練習了一遍自我民族誌的書寫過程，現在也該是我面對自己的時候了。回首自己的人生歷程，我到底該選擇什麼作為我自我民族誌的主題呢？


當時腦中跳出了許許多多的主題，像是求學經歷、社交歷練、感情經驗。但考量到自我民族誌寫的雖然是自己，同等重要的，也是與大家一起共享自己的生命經驗，所以我想以最能引起共鳴的內容為主題。經過反覆思考之後，我決定向大家分享我與親戚家寵物的相處經驗，再延伸探討到我
一直想飼養寵物，卻又遲遲不敢做出決定的矛盾情緒。

後半段的課程，老師藉由幾篇佳作賞析一步步教導我們寫作的技巧，告訴我們記錄生命的方式

不該被限制，鼓勵大家用多元的方式來表達，而我也逐漸了解到，要先學會面對自己，才有辦法寫出一篇好的自我民族誌來。然而這並不是件容易的事，平常我們總是壓抑、隱藏真實的想法，轉而用迎合社會的方式生活，一下要回過頭來探索真實的自己的確有些困難，就像是剝洋蔥一般，一層一層，剝時落淚。起先覺得有點害羞，探索得越深，甚至還帶有一點罪惡感，但也因為這樣，一筆一筆寫下去都沉甸甸的，文字具有質量，寫進自己的心坎裡面。

寫作過程中，我不斷從自己與親戚家寵物的相處經驗來摸索內心的想法。畢竟感情可以是助力，也可以是羈絆，寵物的陪伴可以療癒心靈，但對牠們的牽掛往往會給自己帶來負面情緒，寵物的過世更會為主人造成很大的傷痛，既然那麼害怕失去，那我寧願不要開始，就不會有結束。日常
生活中，我也希望自己能用理性態度來看待與他人的關係，保護自己的同時，也是在保護對方，讓情感的交流保持在一個安全的層次。

寫作的尾聲，我逐漸拼湊出解答。我想我是還沒準備好，畢竟「喜歡狗」並不等於「適合養狗」，與狗狗先保持一點距離，其實也不是件壞事，從旁觀的角度也許可以看得更多更清楚，要幫助狗狗們也不是只有飼養牠們，適度的捐款、捐贈物資到相關單位都是很好的方式。承擔一個生命
絕對不是件容易的事，需要謹慎的思考與規劃，直到確認自己真的準備好了，我才會負起把牠們當成家人的責任。


書寫完這篇作品之後，我才更深刻的體會到其存在的意義與價值。其實自我民族誌不只是記錄，也是在記「路」—幫我記住自己、也找回自己的那條路。藉由書寫過程中一次又一次與自己的對話，使我探尋、認識自己，緬懷過去的同時，也是在展望未來，讓我更加成長。

比找到自己更美好的事情，是這樣的探尋過程可以被看見，並且得到同儕的回饋，讓分享者與聽講者都能從中得到啟發與感動。最後一週的課程，老師讓同學們上台報告，我很高興可以讓大家看到自己的作品，更慶幸能夠聆聽大家的生命經驗，並給予回饋，讓不同生命故事的交集成為可
能。儘管以憂鬱症患者的經歷來結束課程難免顯得沈重，但看到她願意面對這段灰暗的過往，有勇氣向大家表達出來，相信她一定也在課程中得到了寶貴的收穫。

（呂晨頤，2019《自我民族誌—從寫作過程中探尋自己》作者單位：臺北醫學大學，2019學年夏季學院選修課程：生命之歌-跨領域的自我民族誌）

Comment by Margaret Hsing on September 12, 2021 at 7:26pm

詩性的定義

托多洛夫和伊格頓（其他可以類推）反省俄國形式主義的文學性概念時，都不約而同的提到俄國形式主義者可能犯了把文學＝詩（借日本人愛用的表達式）這樣的錯誤 3，也即是把西方近代（浪漫派）以來對詩的界定推衍為文學性，但那對敘事文學是不適用的。

托多洛夫尤其指出，適用於敘事散文和詩歌的“文學”定義是不同的，與前者相關的一組詞彙是再現、摹仿、虛構性。而“詩歌通常並不展示外部的真實性，它一般都自給自足。” 4 以自身為目的，故而往往需充分發揮民族語言的特性，尤其是語言的物質形式─聲音。


精通十數國語言的雅克慎（Roman Jacobson）曾指出，各民族語言裡自發形成的詩，基本上都是有韻的，於中國這原也切合，但五四文學革命把這一合理性革掉了。因而即使是中國的白話新詩的現代歷程，也是一面建構詩歌形式、一面尋找詩意。

誠如奚密在《現代漢詩》裡指出的，“現代詩人面臨的最大挑戰，是如何回答這樣一個迫切的問題：當現代詩拋棄了格律、文言文和辭藻，它如何被認可為詩？沒有古典詩歌那些長久以來經典化的語言和形式特徵，現代詩人如何證明自己的作品是詩？”

白話詩本身即是現代中國語言危機的產物，5 因而不得不然的，詩人必須致力於“詩歌重新定義的建構，包括回答‘甚麼是詩？’、‘詩人對誰說話？’和最根本的，‘為什麼寫詩’這樣的關鍵問題。” 6


詩人必然要遭遇尖銳的“文學身份”危機。承白話文運動而來的馬華新詩，必然也分享了同樣的問題境遇，這三個問題對馬華詩人而言也是非常根本的，也涉及了馬華文學的根本。

關於“甚麼是詩”，或許可以借俄國形式主義者像雅克慎（Roman Jakobson）的路徑一探。避開詩本身界定上的多元分歧，而把重心放在詩歌功能（Poetic function），詩性（poeticity）一詩之所以為詩的必要條件：

“詩性被呈現，當詞被感受為詞而非所稱客體的簡單再現或情感的抒發，當詞及其組成、其意義、內在及外在形式擁有其自身的價值，甚於將之漠不關心的委託給現實。” 7

不論是詩性還是詩歌功能，強調的都是經由語言的特殊操作而達致的審美效果（如其在〈語言學與詩學〉中揭櫫的“把對應原則從選擇軸投射到組合軸” 8，如隱喻的創造）。更重要的是，詩歌功能是雅克慎提出的六種語言功能之一，在具體詩作中，語言的其他功能（表現功能、指涉功能、社交功能、意動功能、後設語言功能）同時存在，換言之，詩性既是詩作品的局部，又是決定性的要素。

Comment by Margaret Hsing on September 12, 2021 at 7:25pm

那詩意呢？

那當然離不開語言的特殊運作（語言的形象性、感受性），也即需經由詩性的中介。

蕭統《文選序》“事出於沈思，義歸乎翰藻」之說近代以來被引為圭臬，那和俄國形式主義者的看法是相當接近的。然而縱使把俄國形式主義者對詩的看法僅僅限定於詩，也不保險。歷史相對論者（及形形色色的新主義）會質疑說，每個時代不同的社會集團對詩的界定是不一樣的；如正統馬克思主義者的看法，往往認為那不過是資產階級情調，是壓迫階級的品味、佔統治階級的意識型態的一部分。9

關於詩意，《漢語大辭典》提出四種說法，其中的三種說法與本文的論題比較直接相關。

一、詩思、詩情。

二、詩的內容與意境。三像詩裡表達的那樣給人的美感和意境。

三、作詩的方法（用某某詩意）。

關於第二點，《辭典》引何其芳〈《工人歌謠選》序〉：“（詩意）是從社會生活和自然界提供出來的、經過創作者的感動而又能夠激動人的，一種新鮮、優美的文學藝術的內容要素。」10

何其芳沒說出來的是，“那新鮮、優美的文學藝術的內容要素” 必須藉由文學形式與修辭技藝方能被傳達。總而言之，詩意包含了詩思、詩的內容及詩的效果（讀者接受）三個方面。這樣的解說當然並不週全，“像詩裡表達的那樣給人的美感和意境” 這樣的表述其實預設了對詩的某種認知，因而也涉及了風格化的問題。

如果用中國傳統的詩學修辭來表述，可以說，詩意涉及了“體”─各種風格類型─大致唐宋詩之分、題材風格（邊塞詩、田園詩、宮體詩），小至個人風格（李杜體、李商隱體、東坡體）。依學者分析，以《文心雕龍》為例，傳統中國的文體論其實同時規範了理想的風格類型、審美效果、風格要素、形式規範。11

換言之，“詩意” 問題其實和文學體裁問題類似，極少是真正的原創，如俄國形式主義者及托多若夫所言，12 那總是前有所承，因為寫作者畢竟首先是讀者，總是得生活在文學傳統裡，詩意的審美感受力的陶養、形式技巧的習得，都一定程度的來自文學傳統。當然，具體的社會生活提供了經驗和情感上的刺激。

總而言之，詩意並不是虛無飄渺的，它其實離不開模仿。差別或許僅僅在於，古今中西，模仿的對象改變了。

3 伊格頓（Terry Eagleton），「像形式主義者一樣看待文學實際上是把一切文學都看做是詩。」氏著；鍾嘉文譯，《當代文學理論》（台北：南方叢書，1989 年），頁13。

4 托多洛夫（Tzvetan Todorov），〈文學的概念〉，氏著；蔣子華、張萍譯，《巴赫金、對話理論及其他》（天津：百花文藝出版社，2001 年），頁19。

5 我過去嘗試從系統的角度做了些討論，詳，〈文之餘？論現代文學系統中之現代散文，其歷史類型及與週邊文類之互動，及相應的詩語言問題〉，《中外文學》第32 卷第7 期（2003 年12 月），頁48-64。

6 奚密著；宋炳煇譯，《現代漢詩：一九一七年以來的理論與實踐》（Modern Chinese Poetry Theory and Practice Since1917）（上海：三聯書店，2008 年），頁21、25。

7 Roman Jakobson, ”What Is Poetry?” Language In Literature, edited by Krystyna Pomorska and Stephen Rudy , Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1987: 378.

8 Ibid., 71.

9 對當代中國新詩有深遠影響的毛澤東的〈延安文藝座談會上的講話〉即是一例。

（黃錦樹，2013《尋找詩意：大馬新詩史的一個側面考察》，中國現代文學 第二十三期，2013 年6 月155-174 頁）

Comment by Margaret Hsing on September 11, 2021 at 5:17pm

後現代詩風潮從美國經台灣轉口，直接影響了更年輕世代的詩人。這方面相當有代表性的詩集也許是《有本詩集22詩人自選》，但也許本文不必再徵引詩句了。學養很好的老詩人張景雲先生為它寫了篇相當有意思、水平很高的序，在馬華文壇簡直是空谷足音。但竟也沒徵引任何詩行。

他談到集子裡有些複調式的寫作，有些他自己偏愛的「非／反詩意寫作」，尤其關於後者，解說頗為耐人尋味：前者作為一種技法可用於任何詩歌美學意圖，而後者本身就是一種詩歌美學意圖。非／反詩意寫作是永遠在邊緣地帶的（不是安於，而是主動）追求自我邊緣化的詩美學態度，它不侷限於任何流派或時代，因此即使是在革命再革命的現代主義及其顛覆者後現代主義裡，也有它們本身的詩意寫作主流，通過規範化寫作形成一種習套，對非／反詩意寫作傾軌擠迫。37

這是很精彩的提醒。涉及的已不只是詩意，而毋寧是詩性（poiticity）一詩的存在的可能性條件本身。它為本文一開始引述的雅克慎的界定補充了政治－歷史條件：單是語言的自足性是不夠的，還必須考量詩所處的地緣政治條件。

我的理解是：作為邊緣的小文學系統，馬華新詩太容易受到其他中文系統（或其他系統）的影響，很容易變成附庸。而詩的詩意本身，就是那風格化的陷阱。以反叛起家的現代主義及後現代主義到後來都不免如此，因為它們都對詩意有所預設。38因此，馬華新詩的現代性或許不在於詩意的自覺，而是反詩意（或反－反詩意）的自覺，對特定模子的反叛。馬華新詩的邊緣性，也即是它自身成立的條件，它的詩意，必須是（反）反詩意，或非詩意。但那並非對詩意的否定，讓語言赤身裸體、私處暴露，而毋寧是發揮詩意自身的否定性－否定性的詩性，經由對詩自身的哲思、對現實的介入、反思歷史，39以找到馬華新詩自身的邊緣位置。（黃錦樹，2013《尋找詩意：大馬新詩史的一個側面考察》，中國現代文學 第二十三期，2013 年6 月155-174 頁）


37 張景雲，〈語言的逃亡〉，收於曾翎龍統籌，《有本詩集：22 詩人自選》，頁4。

38 本文論文初稿完成後，讀到香港評論家葉輝的〈城市：詩意和反詩意〉，文中是這麼界定詩意與反詩意的：「『詩意』指傳統意義上的意境元素，『反詩意』是指有別於傳統詩意、構成詩的新感性、新美學據點的另一種可能的因素」氏著，《書寫浮城：香港文學評論集》（香港：青文書屋，2001 年），頁162。不知道張景雲的論述和它有沒有觀念上的血緣關係，不過葉的論述是比較簡單的二元模式。

39 序文亦重申老艾略特（T.S Eliot，1888-1965）給詩人的老告誡，「詩人必須平衡存在意識與歷史內容」，並對抗語言被政治謊言挪用，關心政治、捍衛語言的純粹性。

Comment by Margaret Hsing on September 9, 2021 at 2:12pm

詩性·認識你自己
（編註：埃及當代蘇非主義詩人）蘇布爾的詩歌理論以蘇格拉底的“認識你自己吧！”作為開篇，意義重大。他認為，人認識自我的前提是先具備自我意識，自我意識是批評自我的起點，也是前進旅程的第一步。然后，人方能在觀察和沉思自我中認識自己。

人注視自我是人類認識上的最大轉變。因為這種認識由舒緩的靜態轉化為超越的動態，使人類語言提升到與自我對話的階段。若這語言是純凈、無誤解和含混的話，它就處于對話的最真實、純潔、連續的階段。


注視自我的意思不是專注人本身，而是自我變成寰宇圖象及其事物的中心和焦點。人在觀察自我的過程中檢驗著他與周圍事物的關係。于是，這對話不是雙方的，而是三方的，是一種“三方對話”的結果。

人成為“觀者的我”、“被觀的我”和外界事物三者之間的一種對話，并于對話中發現真理。蘇布爾援引蘇格拉底的話說，真理不能植入人心，必須通過辯論才能獲得。真理始于“觀者的我”開始思想，然后在“被觀的我”身上以懷疑和沉思面對所看到的事實（或稱為事物），并加以檢驗。

蘇布爾由此引申到人類的歷史，認為歷史可以說是人沉思自我的歷史，或者說是“觀者的我”、“被觀的我”和外界事物三方對話的記錄。（李琛《詩歌的神秘主義闡釋—蘇布爾與馬利坦的比較》）


註：蘇非主義，又稱蘇非派（Sufism、taṣawwuf；阿拉伯語：تصوّف‎），為伊斯蘭教的密契主義（或稱神秘主義），為追求精神層面提升的伊斯蘭教團，其詮釋的方式有別於一般穆斯林，他們在生活方面相當嚴格。蘇非的神秘主義一直對西方世界有著極大的魅力，尤其是對那些東方學學者。詩人魯米的形象在美國已經被廣為人知，在那裡蘇非主義被看作一種和平的不關心政治的伊斯蘭的形式。（维基百科）

Comment by Margaret Hsing on September 8, 2021 at 5:07pm

詩性思維: 求異思維、創新思維

從以上粗淺的分析中我們已經找到了詩性思維在詩詞創作中的意義。

首先，詩性思維實際是一種求異思維、創新思維，它要求作品跳出窠臼，想他人之未想，寫“人人筆下所無”（袁枚語），因而使作品具有新的見地和立意。

其次，詩性思維也是一種情感思維，它要求作品有真情實感，情有所係，防止作品情感的空泛蒼白，因而使作品具有更多的親和力；

第三，詩性思維還是一種形象思維，它要求作品通過更多的形象性，“狀難狀之境如在目前”（王國維語），即創造出鮮活的意象和靈動的境界，因而使作品具有更強的感染力。

因此，可以說，詩詞創作采用什麽樣的思維方式，往往決定著一件作品創作的成敗。多年來，不少詩家都在呼喚精品，這說明我們成功的作品並不多。當然每人的每件作品都要是精品，其實是很難的，我們就爭取多一些好作品吧。毫無疑問，詩性思維會讓我們創作出更多的好作品。（馮澤堯《詩性思維與詩詞創作》）

Comment by Margaret Hsing on September 4, 2021 at 8:56pm

真正的思是與詩相伴而生

對西方形而上學傳統的批判和超越，是海德格爾哲學的基本立場、基本傾向。海德格爾的策略是以存在來否定形而上學傳統的合法性，思想轉向後則以詩學接續對存在的思考，將詩作為對西方形而上學哲學進行批判、對抗、修正、克服和救治的方式。

他認為西方人因為浸淫在形而上學理性之中太久，反倒遺忘了真正的思。為此“我們必須學會這種思，雖然我們有思的能力，或甚至是有天生秉賦，但這並沒有保證我們能思”。而真正的思是與詩相伴而生的。

海德格爾之提出詩性的思，所針對的正是形而上學理性之思。這種做法直指形而上學的思維基礎。盡管海德格爾並沒有明確提出詩性是什麼，以及何以詩性可以匡正形而上學理性，但我們可以這樣理解，即詩性以其圓融性、整體性、審美性、感性、模糊性、無功利性、自由性而恰與形而上學理性所秉持的主客體的分離和對立、理性以及兩分性、差異性、離析性、概念性、線性等思維方式形成對比。


海德格爾意在通過詩性的思來超越形而上學的思，誠如西方學者大衛·哈里伯頓所指出的: “激發海德格爾詩性的思的動力，以及因此產生的能量，其中有些是來自對喚起事物的整體性的觀念的渴望，整體性觀念已經被形而上學變為分離與對立的關係。因此，以形而上學標準來衡量，事物最終的原因應該表現為自身的對立。”

當尼采以一句“上帝死了”來無情摧毀西方核心價值體系、道德準則和信仰權威時，當德里達以“延異”來消解意義、消解邏各斯中心主義的秩序時，海德格爾的這一解構過程，更像是一種超越的努力而不僅僅是摧毀。

大衛·哈里伯頓在評價海德格爾對形而上學的批判時指出:

“破壞傳統，一如海德格爾所理解的，這一過程並不意味著毀滅過去或將過去擱置在一邊，與之同樣具有破壞力的另一種相近的表達是‘克服形而上學’，這意味著采取一種立場，一種與正在克服的事物無關的立場。這一過程寧可從內部進行……”


海德格爾一直在尋找“否定形而上學之後思想如何可能”的方法。在指出形而上學根本錯誤之後，海德格爾試圖從西方思想的根部、從思維變換的角度來解決形而上學的本質缺陷。這並不是對形而上學的徹底消滅，這一解構過程一直都伴隨著尋找出路的努力，也許稱之為批判、反抗、匡正、救治、超越更為合適。顛覆、破壞、消解或解構也同樣道出了詩性對形而上學的對抗作用，只是缺少了救贖、建構和人間關懷的意味。

這是海德格爾何以發生詩學的轉向，從詩之中尋求思想靈感，提出詩性的思的真正目的，也是其詩學觀念的主旨和意義所在。如果我們僅僅把他的詩學作為一般的藝術作品分析來理解，那麼我們的研究很可能會流於一般的詩學闡釋，我們也可能會把海德格爾對技術本質的思考簡單地當做一種對進步歷史觀的反動和對現代文明的悲觀指責，或將他的理想主義和人間關懷視為烏托邦或神秘的宗教情緒。海德格爾詩學的意義正在於其中所蘊涵的詩性，這也是詩性何以比詩學更為重要的原因。(任昕2015《詩性: 海德格爾詩學的內在精神》國外文學2015年第3期 [總第139期]/作者單位: 中國社會科學院外國文學研究所)

Comment by Margaret Hsing on September 3, 2021 at 9:09pm

有關“改编”

當音樂家為了另一種樂器去改寫一首樂曲時，他們用這個詞。我的版本的這兩首徐玉諾的詩不是字面的翻譯；有人可能認為它們不夠字面。但我相信它們是忠實於原作的。雖然犧牲了一些字面的東西，我相信我的改寫能夠保持原詩的精神。我相信一首詩的本質是它的精神。......我用代表詩意質量的我自己的語言，去填了外語詩的詞語之間的空隙。......徐玉諾是一位20世紀初的革命的作家。作為一個天真的詩人，中國的Douanier Rousseau （愛懇編註：亨利·盧梭（Henri Julien Félix Rousseau），他略去長期以來主導中國詩歌的嚴格的結構規則。他交流著純粹的靈感，以自發的形式表現它，給人留下自由的印象。為了實現這一點，他的作品中引入了一些（浪漫）西方詩學的典型元素。在他們中間有敘述，簡單的每一天的詞匯，音樂性的語言和象征手法。（有趣的是，在同一時期，著名的西方作家們在他們的作品中，也在自由的旗幟下，引入了中國詩意質量的概念，或者他們認為是詩意質量的概念。）（楊.勞倫斯.西思翎《徐玉諾的《春天》、《紫羅蘭與蜜蜂》英譯》 / 2017年2月6日）

Comment by Margaret Hsing on September 2, 2021 at 4:28pm

捕捉被壓抑的“過渡、短暫、偶然”感受

發生學意義上的散文詩，一開始就專事捕捉被現代都市壓抑的“過渡、短暫、偶然”的感受，其審美發現符合對自我、個性的現代性想像，在傳統的審美空間之外，開拓新的想象空間，表達新的想像方式和現代情感觀念、審美體驗。根本言之，凝聚和捕捉一切新鮮的未知的生活經驗，和生命感受是一切藝術創新的價值追求。

中國散文詩的創作超越了賦、駢文、小品文等類似散文詩的范疇，成功地變幻出震驚、緊張、焦慮、苦悶，一種可以稱之為現代化的經驗，書寫了充滿驚厥、破碎與衝突、抽象的現代生活內容，呈現人心底深處的精神體驗，一種現實生活與內心世界的緊張沖突和對話，而這種心理過程和體驗變化正是顯示現代人之所以為現代人的精神根源所在。

魯迅、徐志摩、高長虹、于賡虞、麗尼、何其芳、焦菊隱、陳敬容等人的作品，展現了中國現代文化價值的多種取向，參雜著現代性中的異質文化因子，顯示出中國散文詩審美現代性的多元構築。散文詩的審美現代性既有體驗上的發現，即中國人在現代社會對自身與世界的確證，也有對這種確證加以藝術表現的能力，即對生存體驗里精神世界豐富而博大的意義空間的現代性建構。

散文詩擁有的活生生的藝術力量，積極參與到文學的現代化建制過程，了解中國散文詩的發展史，將有助於對中國現代文學的全面把握和認識，了解知識群在特定歷史時期的文化取向、價值觀念、哲學意識、人生態度，同時也深刻表明時代氛圍和現實需要對文體的選擇與影響，以及文體在歷史中生成與衍變的興替過程。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

Comment by Margaret Hsing on August 28, 2021 at 9:10am

詩性嬉戲體驗

在盛世大唐時期曾湧現出一批又一批的著名詩人，他們依靠著大唐恢宏的氣象，所創作的作品多以唐詩為主。而到了宋朝，宋詞卻如一陣春風一般，從南吹到北，可以說，宋詞得到了空前的發展！尤其以蘇軾、柳永等人為代表，他們致力於宋詞的研究，更是將詞的風格多樣化、系統化，可以說，將宋詞的發展到了巔峰，一度超越了詩在宋朝的地位！

而在宋詞大方光輝的宋朝，還是有很多詩人專註於詩的寫作。宋朝的著名詩人楊萬裏就是其中一位！他一生作詩無數，宋詩的輸出量極大，他作詩兩萬多首，現存四千二百首詩。鑒於楊萬裏對詩的傑出貢獻，被世人稱贊為“一代詩宗”！楊萬裏耳熟能詳的宋詩作品也是非常多的，比如我們所熟悉的《小池》“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”還有《曉出凈慈寺送林子方》“畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。”等等。

今天小編要給大家推薦的這一首詩，是詩人楊萬裏看見村頭兒童在嬉戲，瞬間令其詩性大發，於是他揮毫寫下了這首詩，往往瞬間的靈感是最難能可貴的，也因為這首詩的膾炙人口，成就了千古之作！那麼我們就一起來品讀一下楊萬裏的這首詩吧！

宿新市徐公店

籬落疏疏一徑深，樹頭花落未成陰。

兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋。

這首詩是詩人楊萬里經過新市，住在一間姓徐的人開設的客店裏，農村美麗的風光和兒童嬉戲的情景，深深吸引了他，觸發了他的詩興。我們先大體了解一下這首詩的意思：籬笆稀稀落落，一條小路通向遠方，樹上的花瓣紛紛飄落，卻還尚未形成樹蔭。小孩子飛快地奔跑著追趕黃色的蝴蝶，可是蝴蝶突然飛入菜花叢中，再也找不到了。

“籬落疏疏一徑深”，第一句詩人主要描寫了籬笆和小路，籬笆是農村所特有的，這裏的“疏疏”寫出了籬笆的特點。小路蜿蜒曲折著，深深地通向了遠處。詩人這裏對籬笆和小路的描述，寫出了農村此時的寧靜氛圍。“樹頭花落未成陰”第二句寫出了路旁樹枝上的花已經飄落，但樹葉還沒有長得茂密，點名此時季節應該為早春，暗喻出農村一派欣欣向榮之景。

“兒童急走追黃蝶”而就在這般愜意、寧靜的氛圍之中，詩人筆鋒一轉，卻瞧見了有兒童正在追趕黃蝶，此時的氛圍一下就活躍、歡快了起來，也寫出了農村兒童那種天真無邪、歡快好動的特點。“飛入菜花無處尋”黃蝶與菜花顏色一樣，此時二者融為了一體，一下子讓兒童無從找起了。大家可以想象的到此時找不到黃蝶的兒童表情和神態應該是十分焦急的，那古靈精怪和天真的面孔我們應該能夠想象的到！

縱觀這首詩，詩人楊萬里看見兒童嬉戲，於是詩性大發，他揮毫寫下這首詩，卻成就了千古之作。詩人楊萬里通過對早春農村景色的描寫，描繪出一派欣欣向榮之景！詩人更是動、靜相結合的手法，成功地刻畫出農村恬淡自然，寧靜清新的早春風光，讓人羨慕不已! (原題：看見兒童嬉戲，楊萬里詩性大發，揮筆寫下一首詩，成就千古之作 原載：詩文書畫匯 2019-02-18）

• ‹ Previous
• 1
• …
• 9
• 10
• 11
• 12
• 13
• …
• 16
• Next ›
• Page