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Comment by Margaret Hsing on May 20, 2022 at 8:08pm

劉小楓·詩人的“權杖”

在我們的耳朵里，荷馬的名聲比赫西俄德響亮得多，但早在古時候，希臘就流傳著赫西俄德與荷馬賽詩勝過荷馬的故事——尼采年輕時考索過關於這事的流傳文本的真偽（《尼采早期文稿》，第二卷，306頁以下），盡管查證出故事是編出來的，但古人編造這樣的故事至少表明，在當時的一些人眼里，赫西俄德詩作與荷馬詩作相比差不到哪里去……事實上，在雅典的古典時期以前，人們就已經把赫西俄德與荷馬相提並論，盡管赫西俄德稍晚於荷馬，生活年代大致在公元前七百年間——希羅多德在《原史》中這樣寫道：

我認為，赫西俄德與荷馬的時代比之我的時代不會早過四百年；是他們把諸神的家世教給希臘人，把諸神的一些名字、尊榮和技藝教給所有人，還說出了諸神的外貌。（第二卷，53頁，王以鑄譯文，略有改動）

在希羅多德筆下，赫西俄德不僅與荷馬並稱，還擺在荷馬前面……其實，作為詩人來說，赫西俄德與荷馬非常不同，就文辭而言，赫西俄德的詩作的確顯得笨拙、粗糙些（盡管有的說法也過於誇張，參見默雷《古希臘文學史》，57頁，孫席珍等譯，上海譯文出版社，1988年），這倒不一定是因為赫西俄德缺乏詩才——據推測，荷馬出身於貴族世家，他的詩作是為貴族圈子里的歌手們寫的，赫西俄德出身農民，對貴族們的習規沒興趣，在他筆下沒有英雄、美女，沒有宏辭、壯舉，有的則是農民們操心的事情：籌劃、勞作、交易、日常的艱辛乃至統治者的不義……據說，荷馬“從上面”看人世，赫西俄德“從下面”看人世，以至於如今有人說，赫西俄德是西方第一個社會批評家，有反貴族品味，關注勞動、虔敬和正義……

把赫西俄德與荷馬相提並論自有道理：他們采用同一種詩律形式——六音步格律來作詩……據說當時詩人只能以此詩律來作詩；以前，通常認為荷馬寫的是敘事歌謠、赫西俄德寫的則是警示式的教喻詩，其實不對，赫西俄德的詩作也是敘事詩，只不過講述的故事不同……無論如何，希羅多德把兩位詩人相提並論基於一個非常重要的理由：希臘人賴以生活的宗教是靠赫西俄德和荷馬首先形諸文字的。

與荷馬的詩作一樣，赫西俄德的詩作也以繆斯起頭，比如《勞作與時日》是這樣開始的（以下引詩均為劉小楓譯文）：

 

繆斯們啊，你們以歌詠得享盛名，快從皮厄里亞

來這兒吧，敘說宙斯，贊頌你們的父神！

 

看來，向繆斯祈禱，是那個時候作詩的起興程式。不過，倘若我們稍加留心，就會發現，赫西俄德詩作的起興與荷馬詩作差異不小：比如在這里，詩人並沒有像荷馬那樣請求繆斯賜予靈感，而是徑直請求繆斯唱頌宙斯和這位天神的偉大權力……《神譜》的開篇差別更大，也更為意味深長。

讓我們以歌詠赫利孔的繆斯開始吧！

《勞作與時日》與荷馬詩作的開頭至少形式上一樣：祈請繆斯出來“敘說”，詩人仍然僅是傳言者，但在這里，“我們”[詩人]直接敘說，以“歌詠”繆斯起興……詩人不再是原詩人繆斯的傳言者，詩人的身份、地位都變了——古希臘上古時期的頌詩都以“我要歌唱[某位神]……”的***（此處省去希臘文若幹）[序歌]起興（托名荷馬頌詩就如此開篇），與敘事詩以籲請繆斯出面歌唱的序歌起興不同，但《神譜》更多屬於敘事詩——而且絕非偶然的是，這里開頭的是“我們歌詠”，從而與托名荷馬頌詩有所不同，在接下來的繆斯詠中，詩人又說到繆斯向自己“授權”的事情。

《神譜》的“序歌”繆斯詠很長，共115行，詩人一上來就詠唱繆斯們如何清妙，沐浴過清泉的玉體如何嬌柔無比（1-21行）……然而，這段贊詠絕非僅僅是在贊美繆斯們如何迷人得不行，而是她們屬於宙斯神一族——換言之，詩人真正要歌詠的並非是繆斯們，而是她們的家族……赫西俄德隨即提到了好些要神的名字，似乎在為緊接下來敘述繆斯向赫西俄德授與詩人的“權杖”作鋪墊：

[22]從前,繆斯們教給赫西俄德一支美妙的歌，

當時，他正在神聖的赫利孔山下牧羊。

女神們首先對我說了這些話——

[25]奧林匹亞的繆斯、手持盾牌的宙斯的女兒們說：

“粗野的牧人們呵，可鄙的家夥，只知道吃喝！

我們當然懂得把種種謊話說得來仿佛就跟真的一樣。

不過，只要願意，我們也能述說真實”。

宙斯的女兒們如是說，言辭清晰確鑿。

[30]說著，她們從盛開的月桂摘來一枝耀眼的

枝條，作為權杖贈給了我，還把神妙之音吹進，

我的心扉，讓我得以詠贊將來和過去；

她們還召喚我歌頌那幸福而又永生的一族，

並永遠在起頭和結尾時唱頌她們。

 

“繆斯們教給赫西俄德一支美妙的歌”的動詞“教給”支配雙賓語：“赫西俄德”和“一支美妙的歌”，這兩個賓詞其實可以互換，似乎赫西俄德自己就是女神所教的美妙的歌本身，或者說美妙的歌就是赫西俄德自己。

更顯眼的是出現了赫西俄德自己的名字，這可是希臘文學史上的一件大事：在荷馬詩作中，詩人荷馬沒有任何關於自己的說辭，以至於後人對荷馬的身世一無所知……荷馬是個無名的歌手，在所屬的歌手族中並沒有作為個人凸顯出來，赫西俄德卻在詩作開始不久就彰顯自己的大名，成了第一個以自己的名字來命名作品的詩人——有現代古典學者解釋說：赫西俄德本來是農民，要當“職業詩人”就得為自己“正名”……何況，赫西俄德作詩帶有純粹私人性的動機——與自己的兄弟爭奪遺產曾受過上層權貴欺負，要通過寫詩來為自己伸張“正義”……諸如此類的說法不妨看作現代學者的度君子之腹，赫西俄德詩作畢竟具有貴族製文明性質，其中的人與諸神競賽的故事就是證明。更為關注公義問題倒是真的，但這一關注是在諸神與人、人與自然的勞作關係等主題中出現的——人生中日常的受苦和勞作有何意義，才顯明了赫西俄德詩作與荷馬的不同。

Comment by Margaret Hsing on May 20, 2022 at 12:50am

（續上）從詞源上看，Hesiodos似乎是個“筆名”（而非如默雷所說不像是個筆名），因為，這個名字恰好體現了詩人的職分以及繆斯與詩人的特殊關係：這個名字的前半部分 Hes- 派生自動詞***（此處省去希臘文若干）[送走；發出（聲音）、說出]，後半部分-odos 派生自***（此處省去希臘文若干）[人聲、話語；講述、神喻]。這倒不是創新，荷馬的名字就是如此：Homēros的前半部分源於***（此處省去希臘文若干）[一起、一同]，後半部分-ēros 源於動詞***（此處省去希臘文若干）[配上、連接、使結合]，合並後的意思便是“用聲音配合歌唱”，與赫西俄德在《神譜》39行對繆斯的描述正相符合。

“女神們首先對我說了這些話”——敘述從第三人稱的“赫西俄德”一下子便直接跳到第一人稱的“我”，顯得相當張揚……荷馬籲請繆斯，這里卻像是繆斯在籲請赫西俄德，詩人與繆斯的關係顛倒過來……赫西俄德看似在以傳統的歌詠方式想象、美化繆斯，實際上刻意拉近自己與繆斯女神的關係，通過講述自己與繆斯的相遇擡高自己的身份，似乎他正因為曾經親身有過這個難以言傳的經歷，他才相信，自己的歌詠技藝是與宙斯有親密關係的繆斯們教給他的——在《勞作與時日》中，赫西俄德更為具體地描述過這次與繆斯的相遇，好像與繆斯相遇真有那麼回事：當時他參加了一個詩歌競技會，憑自己的頌詩得了一隻三腳鼎，於是送給繆斯，繆斯們便在山上為赫西俄德指明了“吟唱之路”（《勞作與時日》657－658行）……

“我們當然懂得把種種謊話說得來仿佛就跟真的一樣”——這句與《奧德賽》第十九卷203行的“他[奧德修斯]說了許多謊話，說得來仿佛就跟真的一樣”幾乎一模一樣——當時，奧德修斯偽裝成異鄉客人回到故土，見到自己的妻子佩涅洛佩卻對她說，他在克里特島見到了她丈夫，佩涅洛佩邊聽邊以淚洗面……以前多認為這是赫西俄德攻擊荷馬的鐵證，文人相輕嘛……可是，《奧德賽》中奧德修斯說謊的例子還有的是，單憑這句文辭相同就認定赫西俄德在貶荷馬僅善於編故事或讓筆下人物善於說謊，證據當然不充分；何況，赫西俄德在隨後（《神譜》99-101行）提到遊吟詩人對公眾的作用時，顯然肯定了吟詠《伊利亞特》的荷馬（亦參《勞作與時日》651-653行），並乘機暗中將自己與荷馬相提並論。

更重要的是，這話是繆斯之言，而且與下句“我們也能述說真實”緊密相連——“我們”是原詩人繆斯們的自稱，能把假的講得來跟真的一樣，也能敘說真實，在此乃繆斯們贈給赫西俄德的法寶，而且從語氣來看，似乎能把假的講得來跟真的一樣才是詩人的本行，絲毫沒有譴責的意思……接下來赫西俄德就說到，繆斯女神從月桂上取來***（此處省去希臘文若幹）[權杖]交給赫西俄德，使他負有的詩歌使命有如神的使命，還帶有王權性質（在《伊利亞特》中國王或代言人往往拄著權杖，參見第二卷85、110、186行）——赫西俄德再次強調繆斯對“我”的籲請，從而與其他詩人區別開來：繆斯神賦予了赫西俄德“詩人”職分，既然這職分是天神賦予的，詩人職分就是一份“天職”，由此詩人的身份獲得了新的宗法地位——顯然，這權杖與赫西俄德接下來要詠唱整個宙斯神族有關。

無論如何，“懂得把種種謊話說得來仿佛就跟真的一樣”是詩人的權柄之一，而且成了詩人的傳家寶：“詩人多假話”很早就成了一句諺語（參見梭倫輯語）——然而，隨後出現的自然哲人卻指控詩人編造虛謊的故事，挑起了哲人與詩人相爭（Xenophanes，frs. 1、11-12、 14-16、22、34；Heraclitus，A22-3, frs. 40、42、56-7、104）；修昔底得也跟著說：荷馬這樣的詩人完全有可能說話不實（《戰爭誌》1.10.3）；不過，柏拉圖筆下的蘇格拉底指責說，赫西俄德和荷馬一類詩人編造的假故事並不“美好”（柏拉圖《王制》377d3-e1），似乎美好的假故事還是必要的……在後來的西方思想史上，為詩人說謊話辯護的大有人在（錫德尼《為詩一辯》），到了啟蒙時代追求“真實”呼聲高漲時，還有人主張“詩人寧可選擇虛構的遭遇，而不選擇真實遭遇”（萊辛《漢堡劇評》第九十一篇，張黎譯文）。

當然，赫西俄德這里強調的可能是，他的《神譜》要講述的是真實故事……什麼真實？

唱完“繆斯詠”之後，赫西俄德就開始了自己的敘述，說起了世界的“開端”……似乎赫西俄德在此提出了後來自然哲人們經常問的問題：什麼是arche[開端]，以至於有古典語文學家（比如大名鼎鼎的Burnet[1892]、Gigon[1945]等）認為，西方“哲人”的原父並非泰勒斯，而是赫西俄德……亞里士多德把西方哲人的開端定在蘇格拉底之前的自然哲人們，前不久還有古典學者覺得，至少應該把赫西俄德算作自然哲人一類人（Clay，2003，50頁），因為《神譜》試圖完整地把握和解釋整個世界，這正是後來的哲人們所要探究的……

《神譜》116－125

[116]最早生出的是混沌，接著生出

大地，她胸脯寬廣，乃所有不死者永遠牢靠的根基，

不死者們擁有積雪的奧林波斯山頂，以及

寓居遼闊大地深處的迷迷濛濛的塔耳塔羅斯們，

[120]然後生出愛若斯，不死的神們中數他最美，

他肢體柔軟，卻使得所有神和人的

心思和聰明才智在他懷里衰竭。

從混沌中幽冥和漆黑的夜生了出來；

從黑夜中，又生出蒼天以及白晝。

[125]黑夜與幽冥因情欲而交配，受孕後生下他倆兒。

主幹動詞“生出”在這里起主導作用，主語首先依次有兩個：最初是Chaos[混沌]，然後是“胸脯寬闊的大地”這一“穩靠的基座”，再接下來是愛若斯……最初誕生的神只有三個——塔耳塔羅斯不能算在其中，因為提到塔耳塔羅斯時沒有說到“生出”這回事，而是說他們居住在大地深處……“永生的神中數愛若斯最美”，在神族中排行也非常靠前，奇怪的是，後來卻再沒提及愛若斯，僅在201行說到，愛若斯陪著初生的阿芙蘿狄特來到神們中間。不過，放光的蒼穹和白晝得以出生，是幽冥和夜被愛欲搞暈後的結果，靠的畢竟還是愛若斯的力量。（下續）

Comment by Margaret Hsing on November 1, 2021 at 12:36pm

愛墾網綜合·邪許

邪許，唸 yé hǔ。首見《淮南子·道應》：“今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也。” 眾人共同致力時的呼聲，俗稱“號子”。是說文學藝術起源於勞動生活。在似火驕陽照耀的大地上，一群原始的人類正扛著粗壯的大木頭前行。他們的汗水像雨點般滾落，他們被曬成古銅色的皮膚閃閃發光。這些木頭是如此的沈重，以至於他們不得不走走停停。太累了，不知道是誰第一個喊出了“邪許”來鬆弛自己的神經，旁邊的人也喝了一聲。哪知道這種簡單的呼喊，竟然奇妙地使疲倦的身心得到了緩解，於是人們紛紛加入這“邪許”的唱和中來。漸漸的，人們調節了自己地步伐，使之與同伴地步伐相協調，同時適合地發出了自己的聲音，這就是聲音地來源。而在日後的慢慢積累中又形成了唱和的長短句，也就是詩。

後引申為“邪軤”或“邪謣”。意指勞動時眾人一齊用力所發出的呼聲。即號子聲。一人領呼稱為號頭，眾人應和稱為打號。

延續閱讀 》《淮南子-道應訓》

《文子·微明》：“今夫挽車者，前呼邪軤，後亦應之，此挽車勸力之歌也。”
《淮南子·道應訓》：“今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”

《呂氏春秋·淫辭》“前乎輿謣” 漢 高誘 注：“輿謣或作邪謣。前人倡，後人和，舉重勸力之歌聲也。”

清 魏源 《江南吟》之五：“入閘閘為阻，千夫萬夫挽邪許。”

王統照 《鬼影》：“滿艙面上盡是些邪許相呼的工人。”


《文學藝術的起源》提及了這是文學藝術的起源。并引述魯迅在《且介亭雜文·門外文談》所說的：

“我想，人類是在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來。假如那時大家擡木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道'杭育杭育'，那麽，這就是創作。大家也要佩服，應用的，這就等於出版。倘若用什麽記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是'杭育杭育派'”。

關於勞動號子的節拍、聲韻、呈獻與意境，在文創領域的採用，有中國中國廣東衛視的《勞動號子》系列歌唱節目。

願景的前進也需要號子，可從魯迅的「原始人」概念進入席勒、維柯的時間哲學（時期概念），再說明詩性思路。

Comment by Margaret Hsing on October 28, 2021 at 6:49pm

劉小楓《詩人的“權杖”》（續）

誰在創生這些神們？不清楚，清楚的倒是：所有的神們都是被生出來的，包括第一位誕生出來的空蕩蕩的“混沌”—— Chaos的字面意思是“開口、豁口、空洞或張開的深處”，絕非“全然混亂”的含義，如何翻譯，西方的古典語文學家也覺得頭痛，盡管基本意思清楚：天地未分，空間的上下邊界尚未確定，模糊一片——“覽乾元之兆域兮，本人物乎上世；紛混沌而未分，與禽獸乎無別”（曹植《遷都賦》）……大地和愛若斯都具有孕生能力，但也是被生出來的神。總之，在赫西俄德的神譜中沒有一個原初的造物主，以至於得把混沌看作是自生的，爾後便是連串創生過程。

幽冥不也是漆黑的嗎？和“漆黑的夜”有什麼區別？在荷馬詩作中，“幽冥”是亡靈所在的處所（羅念生先生譯作“冥界”），從而有別於“漆黑的夜”。但這樣一來，幽冥與塔耳塔羅斯又如何區分呢？塔耳塔羅斯也是漆黑的處所呵……幽冥和塔耳塔羅斯都是亡靈所在的處所，但性質不一樣，亡靈住在塔耳塔羅斯是要受煎熬的，住在幽冥處卻似乎是享福……如此對比要表明什麼？公正的賞罰嗎？看來，赫西俄德編造這個神譜有自己的“文心”……

《神譜》“為文之用心”究竟是什麼？為了認識世界的“開端”？

開端是混沌、大地、愛若斯……從“混沌”中躍出來的神性生命中，最初只有愛若斯顯得具有讓人可以感受到的人身形態，混沌、大地以及在愛若斯之後出生的“幽冥和漆黑的夜”、“蒼天以及白晝”都是非人身性的空間和時間、光明和黑暗——在後來的牧歌詩人忒歐克利托（Theocritus）的牧歌中，愛若斯成了有點淘氣的小孩模樣，圓嘟嘟的像個蘋果，還帶著羽翅……換言之，非人身性自然力量與人身性諸神的誕生是交織在一起的，根本沒有探詢“何謂開端”的哲學問題……接下來詩人敘述到，“大地首先孕生出與自己相若的繁星無數的天，以便天得以整個兒覆蓋著大地，並成為萬福的神們永不動搖的居所”（126－128行）……非人身性的自然的創生似乎不過是為人身化的諸神的誕生作準備……繼續讀下去，我們就會看到，詩人敘述的重點並非宇宙的誕生，而是人身性的神們的誕生。

今人怎麼會從《神譜》的開端敘事中讀出形而上學的端倪？其實，你只要戴著形而上學的眼鏡，從文本中截取出幾個所謂“關鍵語詞”——海德格爾稱為對文本施以“強力/暴力”——就可以讀出形而上學的端倪……如果我們首先看這段詩文處於《神譜》中的哪個位置，而非孤立地來看待這段所謂宇宙“開端”的描繪，得到的東西就全然不同了。

序歌到115行才結束，長長的序歌僅僅是在說詩人與繆斯們的關係？當然不是……序歌的重點毋寧說在於：通過繆斯女神引出宙斯神族，然後引出一族“王者”，這些“王者”的共同品質是“擁有明智”，能夠解決人世間的“紛爭”（84－88行）——如果我們細讀“序歌”就會發現：詩人三次提到繆斯們唱頌諸神一族，都美妙得不行，但每次都有所不同。第一次唱頌（11－20行）時，地點在赫利孔山，提到諸神的名字不多，而且相互間的親緣關係不明，出生順序也是亂的……第二次唱頌（36－52行）時在哪里，地點不明，但繆斯們的歌詠聲甚至在宙斯的殿堂回蕩，想必離奧林珀斯山不遠，更重要的是：諸神一族的譜系開始顯得秩序井然……第三次唱頌（68－79行）時，繆斯上到奧林珀斯山，直接唱頌宙斯父神：他如何推翻其父的統治，“公平地給神們分配”榮譽和財富（73－74行）……

116行開始的“最早生出的是混沌……”顯然是跟隨“序歌”中繆斯們的第二次和第三次唱頌。繆斯們的第二次唱頌“從頭”——從天地的開端唱起，與第一次唱頌構成的差異在於，神族秩序由混亂變得井然，第三次唱頌似乎要解釋的是神族秩序何以變得井然起來……赫西俄德隨後的唱頌同樣如此（結構上分為兩部分：神的職分譜系[116－506行]和宙斯如何建立和施行統治[507－885行]）——說到底，詩人赫西俄德唱頌的仍然是繆斯已經唱頌過的。（下續）(劉小楓《詩人的“權杖”》2010-05-03 愛思想平臺）

Comment by Margaret Hsing on October 16, 2021 at 9:49am

（續上）諸神的誕生處於從宇宙的誕生到人類一族的誕生序列的中間，為什麼非人身性的自然秩序與人世的秩序被諸神們的誕生隔開？自然時序中並沒有道德和正義，人世中則有，這豈不是說，有了諸神的誕生，而且宙斯當權之後，人世才有道德和正義可言——“當宙斯以公正的決斷作出裁決時，所有人無不仰望著他”（84－85行）……這豈不表明，《神譜》的母題是道德—正義秩序的誕生，而非形而上學的“自然”？ 詩人赫西俄德從繆斯那里稟得“權杖”，獲得的使命是唱頌宙斯神族的統治秩序——所有秩序中最好的秩序，因為，宙斯神族統治的秩序才是一個有道德的政治秩序。

按照亞里士多德的說法，自然哲人對世界起源的關照性沈思出於“驚異”；在赫西俄德筆下，並沒有諸如此類的出於“驚異”的思辨性沈思，而是將時序的自然與人身性的諸神世界相續並置，似乎只有兩者的結合才給這個世界帶來穩妥的秩序。“序歌”清楚表明，《神譜》敘事是道德—政治性的……幽冥的誕生先於有人身的神，大地生出天，以便諸神可以在那里築居；山脈和大海，所有諸神都是天和大海的孩子，這些年長的諸神都是自然性的，詩人沒有為這些自然性的神們的誕生，提供一個清晰的“神譜”線索，甚至沒有避開一個再簡單不過的邏輯矛盾：起初的自然諸神既是出生的，又是自在的……愛若斯並沒有讓混沌和大地結合起來，反倒像是將它們分離開；混沌並非原父、大地也並非原母，兩者既非目的論式地相互關聯，也非因愛若斯而結合成了一個統一體——赫西俄德沒有清楚地解釋何謂自然的“誕生”，我們也沒有見到所謂的宇宙誕生學說，這不是他關心的對象。

“初始”都是黑暗籠罩……世界誕生之前，一切都在黑暗之中，《舊約》也是這種說法（《創世記》1、2）——人們難免要拿希伯萊聖經的《創世記》來比較一番……赫西俄德的諸神誕生譜系並非像希伯萊民族的《創世記》那樣，有一個造物主從虛無中造出了一切，最初出現的是混沌、大地和愛若斯，聽起來像是由愛若斯結合起來的一個創生原則，任何這樣的原生都有其後續者，要麼借助、要麼不借助愛若斯……黑夜純粹從自己（沒有靠愛若斯）生出“黑夜之子”，為所有損害性的要素（死亡、受苦、欺騙、年邁、爭紛）提供了基礎——尤其是Eris[爭紛]，由此又生出謀殺、戰爭、謊言、違法等等等等……然而，《創世記》敘事的重點也不在宇宙的誕生，而在此世的正義秩序是怎麼出來的：從伊甸園的故事到大洪水的故事，通過先知立法的必要性逐漸凸顯出來……與此相似，為人世建立公義秩序的宙斯出生得較晚，此前也有一個凸顯建立公義秩序的必要性的過程：烏拉若斯—克洛諾斯—宙斯的故事。

總之，與自然哲人的興趣不同，而與《創世記》的旨趣相似，《神譜》提供的是一個神話詩式的政治神學，整個說的是公義的統治何以可能——宙斯不再靠計謀來取得統治（宙斯沒有參與其母的計謀），他顯得具有一個理想的統治者所需要的一切：熱情、好勝、強有力（401行），但也為自己保留了機靈（metis，889行以下），與正義女神忒米斯（themis）聯姻造就出正義、安寧、良好的秩序和公正，從而，宙斯的正義統治基於更為機靈的政治設計——這位聖王的統治憑靠的不僅是強權，也有聰明和正義……赫西俄德的神譜敘事絕非雜亂無章、沒有意圖，人身化諸神家族的形成明顯有一個政治神學的目的論含義——從哲學角度來讀《神譜》，只會南轅北轍。（下續）(劉小楓《詩人的“權杖”》2010-05-03 愛思想平臺）

（愛懇註）赫西俄德 (Hesiod）古希臘詩人，一般认为他活于公元前750至650之间，生活在玻俄提亞，他經常去赫利孔山，按希臘神話赫利孔山是繆斯的住地。海希奧德自己說，有一天他在放羊時繆斯給予他寫詩的本事。唯一一首公認為海希奧德寫的長詩是《工作與時日》。《神譜》即使不是海希奧德寫的，從風格上與他的作品非常相似。《工作與時日》包括許多忠告和理智的東西，它鼓勵人們忠忱地工作生活，反對休閒和不公正。其中最著名的詩且被亞里斯多德在尼哥馬各倫理學中所引用的詩句是：

Far best is he who knows all things himself;
Good, he that hearkens when men counsel right;
But he who neither knows, nor lays to heart
Another's wisdom, is a useless wight.

直譯：一個人能無所不知自然是最好，能傾聽他人正確的忠告也好；可有人既不知又不把他人的智慧放在眼裡，這樣的人是不足為訓的。

意譯：無所不知是最好，傾聽忠告亦無錯；可有人既無知，又不以之為恥，此類同於廢物。

《神譜》描寫的是宇宙和神的誕生，對家譜學來說它是一部很有意思的作品。一些古典作家認為《女人目錄》也是海希奧德的晚期作品。這部長詩大多數已經失傳，只有少數章節留存。其內容是傳說時代國王和英雄的家譜。一般學者將它規入海希奧德時代詩歌作品晚期的作品。另一個被規為海希奧德的作品的長詩是《赫拉克勒斯的盾》，它顯然是上述作品的續集。今天海希奧德的作品是研究希臘神話、古希臘農業技術、天文學和記時的重要文獻。

Comment by Margaret Hsing on October 9, 2021 at 12:07pm

（續上）無論荷馬還是赫西俄德，都沒有去沈思什麼“自然本體”、“世界本質”之類，這是自然哲人喜歡做的事情……赫西俄德對荷馬可能確有不滿，但問題涉及的恐怕不是“把種種謊話說得來仿佛就跟真的一樣”，而是對神義秩序的理解不同。後來，自然哲人指責詩人說謊，也把赫西俄德算在內，但與赫西俄德攻擊荷馬不同，自然哲人出來攻擊古詩人，為的是要把神義的世界秩序置換成自然的世界秩序——帕默尼德講述過自己的尋神之旅，這個新神才對他揭示出宇宙的“本質”……恩培多克勒把自己等同於一個落地之神，以便得以叩問宇宙的起源……他們帶出的一幫學生後來憑靠“自然”之神在雅典搞起了一場啟蒙運動——史稱“智術師運動”……“保守主義”的大詩人阿里斯托芬在喜劇《鳥兒們》中編了一個“鳥兒們”的神譜來挖苦這幫自然哲學家們。

在唱頌自己的神譜之前，阿里斯托芬的“鳥兒們”先唱了一段幽美的合唱序歌——與赫西俄德《神譜》的“序歌”相比，這里唱頌的主題不是宙斯神族，而是鳥兒們神族：與人類一對比，鳥兒們發現竟然自己才是神樣的。

[685]喂，你們這些靠自然為生的人，虛飄飄的，簡直與草木沒差別，

孤苦伶仃，根本就是稀泥和成的，虛弱得無異於一族浮光掠影，

你們沒翅膀，生如朝露，這類悲慘的人哦簡直就是夢影，

把你們的理智奉獻給不死的鳥兒們吧，咱們才永生不老哩，

咱們才在太空中，不會老朽，思忖著不朽的東西，

[690] 從咱們這兒正確地聆聽所有關於懸在半空中的東西罷，

什麼鳥兒們的本質嘍，以及神們嘍、大江大河嘍、幽冥混沌嘍等等的誕生；

一旦你們正確地搞懂了這些，那就從我這兒去對普羅狄科斯說，他自個兒哭兮兮地去吧。

起頭的“喂”是動詞命令式變來的呼語性副詞，隨之連續三行都是鳥兒們對“靠自然為生的人”的稱呼，誰“靠自然為生”？希臘人民嗎？……非也，希臘人民靠諸神的統治為生，“序歌”最後一行提到智術師普洛狄科斯，我們才明白，這里稱呼的“靠自然為生的人”指的是跟著哲學家跑的人，他們聽信了哲學之言後，不再靠神義的統治為生……

對“靠自然為生的人”的生存品質的刻畫看起來就像是在刻畫哲學家，歷數這類“人”活得如何悲慘，為下面鳥兒們提出建議埋下伏筆——人是泥土做成的，這樣的說法在古希臘作品中還是第一次見到（參見《創世記》2、7，3、19），而且帶有貶義——“稀泥和成的”……把人的生命比作幻影，倒是早有悲劇詩人說過（參見索福克勒斯《埃阿斯》125－126行；“你們沒翅膀，生如朝露”），但並非用來描繪可憐的凡人，阿里斯托芬援用如此說法，大概是在挖苦想要“靠自然為生”的哲人們，總希望自己能像鳥兒一樣飛上天……（下續）

Comment by Margaret Hsing on October 7, 2021 at 10:07pm

接下來的詩句就更清楚了：“把你們的理智奉獻給不死的鳥兒們吧”……“你們的理智”，誰強調理智？不是哲人們嗎……鳥兒們用了五種說法來描繪自己，語詞大多是用於宙斯神族的傳統說法，與前面三行對“靠自然為生的人”的五種描述形成對比——“永生不老”就是典型的荷馬語匯，專門用來描繪諸神，在阿里斯托芬的觀眾耳朵里聽來絕不陌生；689行的“在太空中”不是荷馬語匯，但自荷馬以來，希臘人民都相信宙斯生活“在太空”（伊2、142，4、186；奧15，523）……鳥兒高飛到空中，同樣可以被設想成生活在那里——但在自然哲人那里，這個語詞成了哲學語匯，從而在這里具有了雙重含義。

“思忖著不朽的東西”這種說法本來也是用在宙斯身上的……思考不朽不是人的事情，而是神們的事情，阿里斯托芬轉用到鳥兒們身上，觀眾聽來一定會忍俊不住……“正確地傾聽”是智術師們的口頭禪，研究“關於懸在半空中的事情”以及“本質”之類，都是自然哲人們的愛好，***（此處省去希臘文若干）[關於]這個語詞則是當時興起的哲學論文題目的標準格式……“幽冥”、“混沌”的說法本來會讓人們很自然地想到赫西俄德，但阿里斯托芬卻提到的是智術師普洛狄科斯，如此故意張冠李戴會讓人發笑，但阿里斯托芬卻是在挖苦自然哲人們的觀點：諸神都是人的發明……鳥兒們就這樣把自然哲人們挖苦一通，要他們“自個兒哭哭啼啼走路”，這可是極不禮貌的說法。

接下來，鳥兒們唱起了自己的神譜版本：

一開頭只有混沌、黑夜、漆黑的幽冥和茫茫的塔耳塔羅斯；

既沒有大地，也沒有空氣和天空；從幽冥無邊的懷里

[695] 黑翅膀的黑夜最先生出一隻風鼓鼓的卵，

幾輪季候之後，渴望不已的愛若斯生了出來，

他閃亮著背，帶一雙金色翅膀，看起來旋風呼啦呼啦的；

正是愛若斯夜里與風飄飄的混沌交合，而且在茫茫的塔耳塔羅斯下面，

才孵出咱們這一族，並最先把咱們帶進光明。

[700] 起初，也就是愛若斯促成大交合以前，根本就沒有這族不死的神們，

這個與那個交配以後，天空以及海洋才生了出來，

還有天地，以及整個幸福的諸神這不朽的一族。所以，咱們噢

比所有幸福的神們年歲都要大得多哩。

讀過赫西俄德的《神譜》116－123行後，我們一眼就能看出，“鳥兒們”的說法整個兒是在摹仿赫西俄德，但好些細節不同。首先，赫西俄德用的是動詞“生出”，而這里是“已有”；其次，在赫西俄德那里，大地是創生過程開始之前的原初存在之一，這里卻不是——也許因為鳥兒們並不生活在地上……在赫西俄德那里，愛若斯也是原初存在之一，這里卻不是，黑夜的孩子卻是（695－696行）——把幽冥和黑夜作為第一代，而非混沌之子，倒是與赫西俄德沒有不同。

塔耳塔羅斯被當做原初存在之一，也與赫西俄德不同。“鳥兒們”一族的誕生是愛若斯“在夜里”、而且“在茫茫的塔耳塔羅斯下面”“與混沌交合”的結果……為什麼需要在塔耳塔羅斯孵化鳥族？鳥族的種類比人和神的種類都多得多，塔耳塔羅斯才有足夠寬闊的地方供愛若斯與混沌配對，孵化出各類鳥兒……“並沒有不死的這一族”指宙斯神族，與上一行的“咱們鳥族”對比，這無異於說，鳥族比神族更年長，該算得上最老的神族；隨後的“在愛若斯促成大交合以前”……意思是，宇宙的誕生都是這以後的事情——注意創生的順序：奧林匹亞諸神同樣是後於天地和海洋才生出來的……

“鳥兒們”的神譜敘事就這樣結束了，我們卻不清楚一切最終是怎樣創生的，因為，盡管說到愛欲這一基本原動力促成了創生性的交合，但愛欲本身是在這一創生過程的中途產生的。有的古典學者認為，這是俄耳甫斯教的神譜版本，但阿里斯托芬也很可能是在挖苦自然哲人的創生學說，因為，按照恩培多克勒，並沒有最初的創生者，最初的原生力不過是兩種對立元素的衝突……

我們的學堂受西方現代啟蒙學理的影響太重，從哲學史角度來看待西方文明的起源已經成了習慣，對前蘇格拉底哲人的興趣遠大於對荷馬或赫西俄德的興趣，國朝學界的西方古典文學研究中綴已久……不了解“詩人的權杖”，能把握西方思想發展的內在張力？(劉小楓《詩人的“權杖”》2010-05-03 愛思想平臺）

Comment by Margaret Hsing on September 18, 2021 at 8:00pm

奧德里斯科爾：好些年之前，你告訴一個英國記者說：“我的看法一直是，如果一首詩很好的話，它會強行開辟自己的道路”。你的經驗仍然還是那樣嗎？

希尼：熱切，興奮，當我在1962年開始最認真的寫詩時，一種變化的感覺傳遍我全身。所以我總是把寫作的時刻和提升、歡樂、意外的獎賞的時刻聯系在一起。不管是好還是壞，我得到了這個想法，光是苦幹無補於事。從天主教中，我獲得了恩典的觀念，確實相信，除非一開始就有一種確定的預想不到的力量，否則你無法往前寫。我總是相信任何被寫下來的東西，都是它自己以某種方式讓寫下來的。那是在早年的日子里，電池里還富有電能時。但我現在仍然無法擺脫它；我不知道怎麼寫一首詩，除非和某種東西一起寫這首詩。你無法開始，如果沒有第一行詩的音樂性發展——這一點的意思我並不是指音調，只是說它需要語音上的所得或節奏上的保證。（奧德里斯科爾訪問希尼《朝向詩句的耳朵》2019年04月19日，詩歌月刊）

Comment by Margaret Hsing on September 18, 2021 at 12:44am

雷：在你的詩歌里有哲學，你對A.N.懷特海的想法怎麼看？他認為哲學和詩歌同源，都是為了“試圖表達我們稱為文明的終極的善”。 

米：我研究過哲學和不同思想的體系，它們在某種程度上就像詩歌組織和建立的過程。我們知道哲學並非尋求真理的答案；它在尋求中可能是非常誠實的，但與詩歌相比，並不是一種更有把握獲得真理的方式。 

雷：它們在尋求上相似嗎？

米：某種程度上相似。就我個人而言，我不太喜歡寫作文章隨筆，我在尋求一種更短、更為簡潔的寫作形式。我的一些隨筆具有明確的哲學意義。我的書《幽柔之國》——題目取自布萊克——正如我所想，是一部哲學書。我非常感謝哲學僅僅因為它存在，並懷著敬意記得我上過的哲學課。但是哲學——就我最終要忘記它這一點來說——才對我是好的。 

雷：就像克爾凱郭爾，研究哲學是為了最終放棄它。

米：某種程度上是。 

雷：你是否認為哲學和詩歌在一種檢驗顯見的道路上？

米：是的。有很多被哲學家問了數個世紀的問題，無疑和人類的一些日常發現有關。有時你挑選顯見的常識，將它們轉變為一個哲學提問。在我的新選集中有一首詩《吾人》，起因於一天早上，我坐在大學自助餐廳里，聽到身邊的談話聲：“‘我的父母，我的丈夫，我的兄弟，我的姐妹……’/我聽著，在自助餐廳里吃早餐。/婦女們的聲音沙沙作響/在一種必要的儀式中完成自己。/我，眼光滑過她們快速翕動的嘴唇，/欣喜於我在這里，在這個地球/和她們一起在塵世多待一會，/慶祝我們微小、微渺的吾——人。”這就是從顯見事物中提煉出的一首哲學詩。還有什麼比餐廳談話更顯而易見的呢？ 

雷：在美國詩人們傾向於將寫作重心放在他們自己身上。我不認為你的詩歌也是如此。米：陀思妥耶夫斯基說過一個人最想要的就是談論他自己。我猜測這個傾向在很大程度上歸因於文學在二十世紀的極端主觀化，尤其是在西方。在中歐，在我來自的那片歐洲——波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利——這種傾向沒有這麼強，因為在那里它在某種程度上被歷史經驗平衡住了；他們的個人浮現在二十世紀的歷史地基上，浮現在全部歷史的地基上，個人主觀化的傾向被減緩了。（雷切爾•貝爾格哈希《米沃什：創造形式以對抗混亂與虛無》，2019年04月28日 中國詩歌網，譯 者：王東東）

Comment by Margaret Hsing on September 17, 2021 at 2:50pm

白垚學史，寫詩不忘詠史，60年代中期的〈紅塵〉一詩已見端倪，為日後投入創作歌劇《漢麗寶》與《寡婦山》埋下伏筆。〈紅塵〉有楔子有尾聲，楔子已有詞味（例如“問何人能超越得這暗轉的流年”句），本事寫妲己、西施、王昭君、楊貴妃等落入紅塵的“花的女兒”，頗有深意。出人意表的是，尾聲竟是一句借自莎士比亞《哈姆雷特》的英文：“To be or not to be? It is a question”。現代詩人畢竟是現代詩人。詩人後來寫作歌劇《漢麗寶》與《寡婦山》，如前所述，似乎是不能忘情於歷史的表現。晚近華文作家多挖掘歷史記憶，書寫家族史國族史，構築個人的敘事世界。《漢麗寶》與《寡婦山》雖非小說，也可擺在這個書寫脈絡來看。但是詩人的歷史想像，卻是移民先人輾轉流亡、離散飄零的空間。不管野史正史或虛構真實，作者變奏出一個“浩蕩的天地”以負載“最美麗的傳說”，卻也彰顯了馬華作家鄉關無蹤的無奈或歷史吊詭，只能往想像的浩蕩天地間去尋尋覓覓。（下）（張錦忠博士《讀白垚詩，遙想馬華新詩再革命》, 見2000年六月9日《南洋文藝》/ 作者為臺灣高雄中山大學外文系教授）

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