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Comment by Margaret Hsing on June 8, 2022 at 4:59pm

現代性：托馬斯的詩，正如弗羅斯特的詩那樣，在題材上顯得“鄉村氣”重，但也正是這點，可能會對中國當代詩的建設起到一些借鑒作用。在當代詩裏，隨著“現代化”“現代性”的提出，一些人走向了極端，往往一下筆就是浮泛的城市生活，咖啡館加情欲的叫囂，題材上極為狹窄，鄉村、農村、動物植物世界幾乎完全在他們的視野之外，更重要的是，人的內心世界（這可以通過鄉村人物、城市人物表現出來）被從他們的筆下抹去了，我們看到的只是一些極為漫畫化、欲望化的人。托馬斯的詩，可以讓我們追憶並重新領略當代中國正在逝去的鄉村童年，體會到那一縷痛切的鄉愁，以及人的內心世界在遭遇外部世界的巨變時引起的真實感觸，人作為個體對於自己的命運、存在的思索。布羅茨基在說到弗羅斯特時，曾言弗羅斯特不過是借一些鄉村人物的面孔，說著永恒的人與人之間的關係。這是很精辟的說法。詩歌並不因為題材是“鄉村的”、“傳統的”就顯得沒有“現代性”，“現代性”更加是一種寫法、角度、作者及其人物意識的現代性，而不是由題材決定的。當代中國處於急速的城市化當中，越來越多的人隨著身體局限於城市的藩籠之中，連思想也自我封閉起來，除了那一點辦公室、購物商場、時尚、消費欲望和身體使用外，似乎與土地、與廣大的原野、與藍天白雲、與溪流江河、與昆蟲植物都隔絕了，它們也不出現在他們的思想主題中，於是造成了一種精神的狹窄。中國當代詩中風景、景物、動植物題材詩的缺乏，可以驗證這一點。在這個時候看一看托馬斯這樣的詩人，而不只是盯著艾略特、龐德、“自白派”這樣的詩人，無疑會對開闊我們的思路有一點幫助。幸虧中國現代詩歌還有昌耀這樣的榜樣，使我們不致過度慚愧。（來源：《文景》2005年第6期）周偉馳：日常生活中的神秘（2）

Comment by Margaret Hsing on May 27, 2022 at 10:32am

                                                                     
郁雯的詩《過路人H》
她的身世很淺，提起裙裾就可以邁過
童年微寒，將她的稚語放逐到孤山夜空
少女時分，大膽扶正了嬌艷
她高挑豐腴的美，在西湖邊打轉轉

閑人勿近，怎麽可能？擾心之徒
泛舟而來，既急迫又瘋狂
她仙鶴似的細脖子被扼住，低鳴如遊絲
卻也足以撩動斷橋

采蓮蓬的男子從此失蹤，遺腹子
在她的子宮搭起帳篷
焦慮拆卸著偽裝，身體的秘密隨風飄送
未締結的婚姻，成為好事者毒舌裏翻卷的暗器

剩餘的美色還有些用途
孩子成長的路上，她的桃花風波起伏
生財野心終於敵不過渴愛的熱望
一枝救命的柳條斷裂，生與死咬合了縫隙

她已經走得很遠，再也不會回來
她的身世很淺，提起裙裾就可以邁過

（Photo Credit: helloclaire.com）

郁雯，浙江杭州人。詩人、藝術家。畢業於北京電影學院表演系，曾主演過多部影視作品。8歲開始寫詩，詩歌作品入選多種選本；2008年出版詩集《炙熱的謎》，2010年出版長篇小說《每一棵樹都很孤獨》，2013年出版詩歌精選集《美與罪》，2015年出版長篇小說《你好，北京電影學院》。近年來涉及更多的藝術創作，在電影、戲劇以及繪畫等方面積極探索，獲得了各方面的贊譽與矚目。

Comment by Margaret Hsing on May 23, 2022 at 10:47pm

張煒·以“清寂的心靈”品經典

“太陽底下沒新事”——人世間總是有一些差不多的事情在改頭換面、不停地循環下去。文學表達上，故事的元素可以不停地組合，各種奇怪的故事也就出來了。不過世上的故事講來講去也就是那麽多，可見真正的新意不在故事上。怎樣把這個世界最大的隱秘揭示出來，依靠的還是「細節」與「超細節」——這才是詩性的極致。

於是我們發現了自己的窘境：現在常常憂慮的不是知道得太少，而是知道得太多，連風裏都是各種各樣的聲音。如果想做一個保有巨大創造力和思悟力的人，還是需要想想這兩個字：清寂。可以理解美國那個梭羅跑到湖邊林子裏封閉自己的奧妙，他種地寫作，想些事情，清心寡欲。這果然使他聰明了許多，比別人特殊了一些。

但是這樣說，並不一定是要人人都走這樣的極端。像雨果，常在國會演講，參與黨派鬥爭，被流放等等，結果也是一個精神和文學的巨人。於是今天會陷入一個悖論：知道得更多好，還是稍稍閉塞更好？是盡可能地回避，還是要勇敢地投入？

有一點是肯定的，對於我們當代人，百分之九十以上是知道太多，熱鬧太多，個人時間太少，回到過去太少，閱讀經典太少——挨近各種垃圾太多，時時有被這些掩埋的危險。

比如出版物，每天一車一車運進運出的文字垃圾到哪裏去了？它們從印刷廠出來，可不是為了直接回到造紙車間去循環的，而大多還是被那些粗劣不論、不挑食的好胃口給吞下去了。如果吞下這類東西更少一點，不僅可以節省大量的精力、時間和熱情，還可以保護大片的森林。

 

專家談如何進行「城市傳記寫作」：把城市當人寫 靠譜嗎

“近幾年來，有關某一地域、某一城市的文化著作漸漸多了起來，風格與敘述也呈多樣化態勢，對我這樣長期習慣了文學作品和理論著作閱讀的人來說，是一種放鬆式的興趣閱讀和文化熏陶。聶還貴的《中國，有一座古都叫大同》就是這樣的一本著作。”1月19日，在這部作品的研討會上，中國小說學會會長雷達如是說。

研討會由中國報告文學學會、中國作協創研部、中華書局、中國作家雜誌社聯合主辦。與會者以這部作品為例，探討了城市傳記寫作的基本規則，並就應該注意的問題發表了各自的意見。

切忌“眉毛胡子一把抓”，要“挖一口深井”

「一座城市，應當有一部屬於自己的傳記。一座歷史文化積蘊深厚的城市，有可能成為其所屬民族與國家的一鏡鑒照。（紀伯倫：假如一棵樹來寫自傳，那也會像一個民族的歷史。）」在《中國，有一座古都叫大同》（以下簡稱「《大同》」）的自序中，聶還貴這般寫道。

但是，“歷史文化積蘊深厚”的城市，在當代的發展肯定也是“日新月異”，作者如何處理好這兩者之間的關係？是平均用力，還是“薄古厚今”？或者反之，“厚古薄今”是否可取？

《文藝報》總編輯閻晶明認為，這是一部文如其名的書，作者所寫的是作為古都的大同，“在三十多萬字的敘述中，始終抓住古大同的主題，並沒有在其中加入太多現當代大同歷史的內容。應該說，這種集中主題的做法是本書成功的重要因素之一”。

中國作協創研部研究員李朝全表示，近年來已經出現了一批為城市立傳，書寫城市的前世今生的作品。但聶還貴的可貴之處、也是其作品區別於他人之處，在於他筆下的大同較少觸及當下的或當代的城市發展史，而主要專注於歷史之大同、大同之歷史。作者通過深入解讀大同的歷史，書寫大同古都的經濟業態、生活方式、文化脈搏與社會氣象，剖析大同的人文、宗教、民族、風俗、人居、環境等歷史內涵，全景式地展現了一座城市的生機與脈動，生命與風采。

但這並不意味著《大同》與當下就是絕緣的。人民日報文藝部原副主任王必勝認為，讀《大同》，可以看到一個立體的古都、一個融入了現代華夏文化洪流中的古都，可以體會到一個曾經擁有輝煌歷史的大同對於當下文化的意義，“作者把城市當人來寫”。

中國社科院文學研究所研究員李建軍認為，這部作品打通古今，貫通中西，從大同出發，又不僅僅局限於大同，而是關注文化的靈魂，關注人類普遍性的問題，對歷史和文化有著深刻的洞察。

有水泥、有磚頭，更要有青藤、樹木和花草

誰是城市最理想的書寫者？

閻晶明分析道，文人各有抱負，有的天生想走出去，胸懷天下；有的執著於一處，把一個小小的世界翻遍；有的永遠只說家鄉，既是家鄉的研究者、歌頌者、也是家鄉的文化守護者和辯護者。閻晶明認為，這樣的寫作者擁有“鄉賢情結”。

聶還貴是大同人，擔任大同市文聯主席，一直把大同作為自己的寫作對象。“他像一個詩人一樣，忍不住抒發自己的豪情，書中多處引用和自創詩歌，以點燃熱愛之情；他像一個散文家一樣，不可遏製地敘述大同歷史的亮點，大同文化的閃光處；也像一個演說家一樣，論述大同的驕傲及其在中國歷史上不可替代的重要地位。”閻晶明如此評價聶還貴的這部作品。

中國作協創研部主任梁鴻鷹認為，從氣象上看，《大同》的詩性或詩意，與其說來自作家的博學，不如說是來自作家對時代、對故土、對人、對事業的熱愛，正是厚實的積累、對生命的深刻理解，以及澎湃的熱情，才使他筆下的文字產生了迤邐的神采。“冬天乘以雪，等於美麗；乘以風，就被空茫和寂寥覆蓋。”同樣的道理，寫史的文字乘以詩性，等於美麗，如果乘以平鋪直敘，則一定顯得空茫和乏味。（下續）

Comment by Margaret Hsing on May 23, 2022 at 10:46pm

（續上）“現在有不少的文學作品，就像某個地方的環境，只有水泥、磚頭，沒有青藤、樹木和花草。也就是說，沒有文采。”中國作協創研部原主任胡平認為，城市傳記寫作，要有情感的投入，要追求文采飛揚。

“不虛美，不隱惡”

但是，由“鄉賢”來操刀自己所在城市的傳記，情感的投入是個優勢，但如果分寸把握不好，往往適得其反。太了解了，太投入了，在一些具體內容上有可能迷失方向。

王必勝坦言，《大同》的部分闡述存在直觀、繁冗，甚至散漫不羈、隨意而為的特點，有些論述不盡簡潔得當，多旁逸枝蔓之嫌。

雷達則認為，《大同》出現了信息量過於密集的情況，有一些與大同距離過於遙遠的信息也細密地出現，雖然是旁征博引，但不無堆積之感。

在《大同》裏，作者這般論述《紅樓夢》與大同之間的關係：“……曹雪芹取『焦大』之名，暗含『交大同好運』之意，並索性將大同敬稱為『榆蔭堂』。而大同方言，『炮燥』、『將就』、『營生』、『那廂』、『滾水』……在《紅樓夢》裏撒落如珠。乃至賈母之婢『襲人』的名字，也仿佛取自大同方言。『這姑娘生得真襲人』，此乃大同人誇贊女孩的慣常用語。”李建軍說，這樣的寫法與態度，值得商榷。

看來，為城市立傳，要把城市當人來寫，秉持客觀的態度。“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”，漢代史學家班固對司馬遷《史記》的點評，同樣也值得城市傳記寫作者借鑒。（摘編自2014年9月23日《廣州日報》，原題為《知道得太多》，記者 王國平）

Comment by Margaret Hsing on May 23, 2022 at 9:35pm

二十四詩品

以己度物是中國傳統類比式思維。人們遇到自己不能理解的事物就以自身為標準來推想類比外物。這種類比思維進入文明時代後繼續發展，不僅以己度物，還有取物喻人，以自然外物來類比人自身。《二十四詩品》用「美人」、「佳士」分別類比是個風格的「纖秾」、「典雅」，用「畸人」、「壯士」類比「高古」、「悲慨」，司空圖的二十四種詩歌風格就是二十四種人物形象。（唐代司空圖編著的詩歌美學專著）

 

有四種定義

一：維柯把人類原初狀態時所具有的思維方式都稱為「詩性智慧」, 在這個意義上講, 每個人都可以是詩人。則在它誕生之日起就被深深刻上了種族的烙印。（源自: 生活在別處:《8英里》 《當代電影》 2003年 劉小磊）

二：這種實踐活動的思維方式被意大利人維柯稱為「詩性智慧」.它具有這樣兩個特征：一是想象性的類概念二是擬人化或以已度物的隱喻。（源自: 論希臘神話和《聖經》對西方文學藝術觀的... 《煙臺大學學報(哲學社會科學版)》 1996年 馬小朝）

來源文献摘要：論希臘神話和《聖經》對西方文學藝術觀的影響馬小朝希臘神話與基督教（聖經）對西方文學具有十分重要的發生學意義。這種發生學意義主要是從西方人最初與世界相交時的素樸體驗、理解和認識的角度形成了西方人文藝術精神的深層次沃土．也就是說，當神話隨著人類思維的發展...

三：意大利哲學家維柯曾經把原始人的思維活動稱為「詩性智慧」.他認為：「這些原始人沒有推理的能力卻渾身是強旺的感受力和生動的想象力。（源自: 略論西方藝術與宗教關係的歷史嬗變 《湖南師範大學社會科學學報》 1994年 陳湘生）

來源文章摘要：略論西方藝術與宗教關係的歷史嬗變陳湘生一對於藝術與宗教關係的研究之所以顯得特別復雜和艱難，不僅因為：無論是作為社會的意識形態形式，還是作為人類的精神文化現象，無論是作為關於世界和人生的一整套價值體系，還是作為把握世界的特殊方式，藝術和宗教在許多方面都...

四：意大利哲學家維柯在著名的人類學著作《新科學》中，把早期人類的這種審美創造性思維形式,稱為「詩性智慧」。在維柯看來，這種詩性智慧是心靈和精氣結合的產物。

源自: 審美意識起源的人類學考察 《商丘師範學院學報》 1994年 趙建軍

(1)詩歌占據著中華藝術的主導地位，並滲透到以後出現的其他藝術形式之中。

(2)詩歌的精神土宰菪中國藝術的整體精神，詩歌指導著中華民族的生活。

(3)詩詞有利於中華文化形象詩性的表述和藝術性的展現。

(4)中華文化兼具感性和理性特征，實現了詩歌的審美理想。

Comment by Margaret Hsing on May 23, 2022 at 5:32pm

愛墾小編整理·理解詩性

音樂美、詞藻美及意境美是詩性的三美。

音樂美：重點也就是節奏感 、韻律感。優秀的語言藝術家， 他會用語言塑造了美的人生， 筆 觸細膩、語言清麗 ( 具有鮮明的口語性 ) 、婉轉曲折的在文中 保持一種溫柔敦厚的氣氛。

語言美：文中的詞匯體現出一種自然的美，質樸清麗，使人感覺特別清新、自然 ， 而且文中多處運用藝術手法。

意境美：也可說是作者想表露的情感美。王國維 在 《 人間詞話》中曾寫道：「 有我之境 ，以我觀物，故物皆著 我之色彩。 」更是 「 以情寫景意境生，無情寫景意境亡。 」作者在文中情景的交融是全文的一個升華。



詩歌無處不在，無處不用，它的精神主宰著中華藝術的整體精神。凡有人煙處，皆有詩歌：喝酒、行酒令，說的是詩；奏樂、起舞處，唱的是詩；揮刀、舞劍時，吟的是詩。如果說，藝術的發展總是以“人生”做基礎，總是激勵人們思考生活、批判生活和指導生活的，那麼詩歌便指導著我們中華民族的生活。我們追求詩中的理想境界，感悟詩裏的人生哲理，不論是低吟“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾”，還是高歌“天生我材必有用，千金散盡還復來”，我們都能從詩詞中領悟生命、從詩詞裏關照人生。

詩歌在中華文化裏成就較高，在整個中華文化大系統中占有極其重要的地位，是中華文化最具代表的一部分，如果說西方文化的深層結構在他們的哲學中，那麼中華民族的最高智慧則在詩歌裏。

從語言的角度來看，與西方語系相比，漢語的精煉美妙是不言而喻的。漢語在詞匯上具有多義性、模糊性的特點，在語法上具有靈活性、隨意性的特點，在語音上也會因聲調不同而帶來不同的色彩。更何況詩詞講究對仗、平仄、押韻等音樂性的特點，所以詩歌具有音韻美、和諧關。一個民族的語言，不但是一種特殊的表述方式，而且是一種獨特的思維、感受乃至存在方式。詩詞有利於形象性的表述和藝術性的展現，中國人自古就以一種詩性的思維和詩性的態度來對待世界。

中華文化是“詩性文化”，因為“詩”在中華藝術中占有著特殊地位。從“詩經”到 “楚辭”再到“樂府”，從“唐詩”到“宋詞”再到“元曲”，再到現代的自由詩，形式雖然千變萬化，但卻始終占據著中華藝術的主導地位，並滲透到以後出現的其他藝術形式之中。無論何時，都講究“詩中有畫，畫中有詩”。由於傳統中，人們將“意境”作為一切藝術所追求的最高目的，而詩詞更重意境，因而，從這一意義上，我們可以毫不誇張地說，傳統的中國是一個“詩的國度”。

古代中國，無論是自發的藝術創作，還是自覺的藝術理論，都沒有將感性和理性割裂開來。這使中華文化長於實踐理性而短於思辨理性，而西方文化偏向理性。例如，傳統的火藥不是依據化學方程式配制出來的，而活字印刷更不具備理論科學的特征。在雕塑、繪畫、書法、小說，甚至園林藝術方面，與西方文化不同的是，中華民族一開始就不以純粹科學的手法來摹仿自然，不以純粹客觀的態度來再現生活，於是，無論是雕塑、繪畫還是小說或書法，總有一種“氣韻生動”的美學效果，都達到了一種 “登山而情滿於山，觀海而意溢於海”的精神境界，而在戲曲文化和園林藝術上，總讓人有一種“只可意會，不可言傳”的感覺，實現了一種“神與物遊”“物我兩忘”的審美理想，實為一種登峰造極的藝術形式。

延續閱讀 》詩歌的語言

Comment by Margaret Hsing on May 20, 2022 at 11:33pm

吳醫坤·試論“詩性智慧”下的《古詩十九首》 意大利學者維柯（1668-1744）在《新科學》中提出了一個核心概念：“詩性智慧”。他認為「詩性智慧」是人類最初的智慧形態，具有極強的想象創造力。中國的“詩性智慧”是一種傳統的審美精神，是在中國傳統的詩性文化與詩性思維的影響下而不斷發展、完善起來的。 「這種智慧融充盈完整的生命體驗與感性直觀的創造性領悟為一體，把中國哲學『思』的意蘊與中國藝術『詩』的方式巧妙結合，展示出一種超越邏輯和知識的靈性」（維柯《新科學》）。

遠古時期，“詩性智慧”與自然崇拜及女性崇拜密切相關。在對自然的敬畏和恐懼以及無法征服自然的矛盾中，人們渴望生存的欲望異常強烈，生殖繁衍變得尤為重要。 而“詩性智慧”恰好滿足了人們對生命力的渴望。幾千年來，中國詩人孕育了無數優秀的詩歌，無不與歌頌生命張力、探求生死哲理，表達心靈情感密切相關。《古詩十九首》正是因其表現出的生生不息的生命張力與深刻的哲理思考而構成了漢代乃至中國的“詩性智慧”，使其歷經千百載仍極具魅力。

一、充分的生命張力

東漢末年，頻繁的戰爭、黨錮之禍的迫害、加上瘟疫、自然災害，大量百姓士人成為孤魂野鬼。他們第一次如此集中而直接的感受死亡，於是生命意識爆發。可以說《古詩十九首》自覺體現了中國古代文學中生命意識的“詩性智慧”。

在時間的魔掌下，一切生命都失去了永恒性和主動性，於是詩人們吟詠道“人生不滿百, 常懷千歲憂”（《生年不滿百》）。 “古墓犁為田，松柏催為薪。白楊多悲風，蕭蕭愁殺人。”（《去者日已疏》）古墓早已犁為田，松柏也已催為薪。陰森古墓邊，白楊伴著悲風，鬼魅搖曳，讓人毛骨聳立。面對生存，他們保持樂觀，面對死亡，他們臨危不懼，這就是古詩中的生死觀。

處在社會動蕩黑暗時期，俗世如濁流，假使不能融入其中，不能在這樣的社會中實現自己的抱負，那麽就把對功名利祿的追求，轉移到對自身的物質需求上來，“獨善其身”也未嘗不是一個值得的選擇。詩人們試圖延續生命的永恒，留住飛逝的時光，得到知音的賞識，實現夫妻的相聚，展現出一種生命的張力。正是通過對生命質量的不斷追究，他們努力消除悲觀情緒的影響，心懷希望，這正是《古詩十九首》對於生命張力的積極表述。

二、深刻的哲理思考

與西方嚴密的邏輯推理不同，中國是情理早熟的國家。中國人善於用直觀情感式來把握和探求世界的本原。因此中國文化中才有“體道”、“靜思”、“妙悟”等概念。但是單純的感性思維未免過於主觀化，而“詩性智慧”正是感性上升到理性的必經階段，它是一種生命與生命對話、心靈與心靈溝通的靈性思維方法。十九首飽含了濃郁的生命悲情。

生命悲情主要從時間思考開始的。從宋玉開始，悲秋成為了中國古典詩詞中一個永恒的主題。 “明月皎夜光，促織鳴東壁。玉衡指孟冬, 眾星何歷歷。白露沾野草, 時節忽復易”（《明月皎夜光》）。仲秋的夜晚更涼，人的心情也越發沈重，皎潔的明月, 低吟的蟋蟀，璀璨的星星，搖曳的野草，這一靜一動，一明一暗，哀愁如抽絲般綿延拉長。詩人又往往賦予時間吞噬性力量，如“千載”、“浩浩”、“千歲”、“悠悠”、“萬歲”，而人在時間面前是渺小無助的。“人生忽如寄，壽無金石固”（《驅車上東門》）；“人生寄一世，奄忽若飆塵”（《今日良宴會》）；“人生天地間，忽如遠行客”（《青青陵上柏》）。《屍子》曰：“人生於天地之間，寄也。”人只是寄於塵世，將會永遠漂泊無依。時間的強大與人的弱小，時間的無限與人生命的有限，二者對比下，蒼涼悲哀感無語言表。

由時間的傷感轉入對空間的悲嘆，從而使詩獲得了一種深遠的空間結構。詩人將有限與無限的空間相互交錯，形成了復雜獨特的時空結構。首先是地下空間，“下有陳死人，杳杳即長暮。潛寐黃泉下，千載永不寤”（《驅車上東門》），人死去就像墮入漫漫長夜,沈睡於黃泉之下, 千年萬年,再也無法醒來。“浩浩陰陽移, 年命如朝露”，春夏秋冬, 永恒有序的變換著，而人的一生呢, 卻像早晨的露水, 被太陽一曬，就消失的無影無蹤。地下的永存和地上的轉瞬即逝，強烈的對比讓人不由得拉緊衣襟，轉入生命的慨嘆。其次是宴會，“今日良宴會，歡樂難具陳”（《今日良宴會》），歡樂的宴會，管弦絲竹，熱鬧非凡，但大家心情各異，誰也不願意吐露真實想法。然後是旅途，“回車駕言邁，悠悠涉長道。四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物，焉得不速老”（《回車駕言邁》），轉回車子駛向遠方,遙遠的路途跋涉難以到達，一路上四野廣大而無邊際,春風吹生了枯萎的野草，所遇之物皆那般陌生。在這裏，時空悲嘆不僅僅是對現實的感慨，而是將感嘆延伸到了過去和未來。這樣，古人的生命感受就得到了一種拓展，意義也更加深遠、厚重。

中國的詩性智慧從遠古之初便具有神性的玄秘莊嚴、詩化的真摯浪漫和哲思的形上意蘊，時刻啟發著後人 “從遊戲般的娛樂中提取出一種生命意義，體驗和領悟‘生命中不可承受之輕’的真實含義”（ 李西建《中國美學的詩性智慧及現代意義》）。《古詩十九首》正是通過展示詩人生活的不同生命體驗，來積極探索人類生命意識的覺醒，體悟與把握宇宙奧秘和人生真諦。無論是描寫男女的情感矛盾，還是揭露和批判現實，無論是困境中那顆希望之心，還是直面死亡的凜然正氣，都體現了對生命意義探索的渴求，也是對生命意義的一種詩意解讀。這也正是十九首繼承和發揚中國詩性智慧的表現。《古詩十九首》所透露出來的詩性智慧，既是古人生命體悟的體現，也是他們親身體驗留下的教誨，必將指引著一代又一代世人向前。（吳醫坤·試論“詩性智慧”下的《古詩十九首》，見2016-11-02北方文學雜誌網，作者單位：華僑大學文學院  ）

Comment by Margaret Hsing on May 20, 2022 at 8:08pm

劉小楓·詩人的“權杖”

在我們的耳朵里，荷馬的名聲比赫西俄德響亮得多，但早在古時候，希臘就流傳著赫西俄德與荷馬賽詩勝過荷馬的故事——尼采年輕時考索過關於這事的流傳文本的真偽（《尼采早期文稿》，第二卷，306頁以下），盡管查證出故事是編出來的，但古人編造這樣的故事至少表明，在當時的一些人眼里，赫西俄德詩作與荷馬詩作相比差不到哪里去……事實上，在雅典的古典時期以前，人們就已經把赫西俄德與荷馬相提並論，盡管赫西俄德稍晚於荷馬，生活年代大致在公元前七百年間——希羅多德在《原史》中這樣寫道：

我認為，赫西俄德與荷馬的時代比之我的時代不會早過四百年；是他們把諸神的家世教給希臘人，把諸神的一些名字、尊榮和技藝教給所有人，還說出了諸神的外貌。（第二卷，53頁，王以鑄譯文，略有改動）

在希羅多德筆下，赫西俄德不僅與荷馬並稱，還擺在荷馬前面……其實，作為詩人來說，赫西俄德與荷馬非常不同，就文辭而言，赫西俄德的詩作的確顯得笨拙、粗糙些（盡管有的說法也過於誇張，參見默雷《古希臘文學史》，57頁，孫席珍等譯，上海譯文出版社，1988年），這倒不一定是因為赫西俄德缺乏詩才——據推測，荷馬出身於貴族世家，他的詩作是為貴族圈子里的歌手們寫的，赫西俄德出身農民，對貴族們的習規沒興趣，在他筆下沒有英雄、美女，沒有宏辭、壯舉，有的則是農民們操心的事情：籌劃、勞作、交易、日常的艱辛乃至統治者的不義……據說，荷馬“從上面”看人世，赫西俄德“從下面”看人世，以至於如今有人說，赫西俄德是西方第一個社會批評家，有反貴族品味，關注勞動、虔敬和正義……

把赫西俄德與荷馬相提並論自有道理：他們采用同一種詩律形式——六音步格律來作詩……據說當時詩人只能以此詩律來作詩；以前，通常認為荷馬寫的是敘事歌謠、赫西俄德寫的則是警示式的教喻詩，其實不對，赫西俄德的詩作也是敘事詩，只不過講述的故事不同……無論如何，希羅多德把兩位詩人相提並論基於一個非常重要的理由：希臘人賴以生活的宗教是靠赫西俄德和荷馬首先形諸文字的。

與荷馬的詩作一樣，赫西俄德的詩作也以繆斯起頭，比如《勞作與時日》是這樣開始的（以下引詩均為劉小楓譯文）：

 

繆斯們啊，你們以歌詠得享盛名，快從皮厄里亞

來這兒吧，敘說宙斯，贊頌你們的父神！

 

看來，向繆斯祈禱，是那個時候作詩的起興程式。不過，倘若我們稍加留心，就會發現，赫西俄德詩作的起興與荷馬詩作差異不小：比如在這里，詩人並沒有像荷馬那樣請求繆斯賜予靈感，而是徑直請求繆斯唱頌宙斯和這位天神的偉大權力……《神譜》的開篇差別更大，也更為意味深長。

讓我們以歌詠赫利孔的繆斯開始吧！

《勞作與時日》與荷馬詩作的開頭至少形式上一樣：祈請繆斯出來“敘說”，詩人仍然僅是傳言者，但在這里，“我們”[詩人]直接敘說，以“歌詠”繆斯起興……詩人不再是原詩人繆斯的傳言者，詩人的身份、地位都變了——古希臘上古時期的頌詩都以“我要歌唱[某位神]……”的***（此處省去希臘文若幹）[序歌]起興（托名荷馬頌詩就如此開篇），與敘事詩以籲請繆斯出面歌唱的序歌起興不同，但《神譜》更多屬於敘事詩——而且絕非偶然的是，這里開頭的是“我們歌詠”，從而與托名荷馬頌詩有所不同，在接下來的繆斯詠中，詩人又說到繆斯向自己“授權”的事情。

《神譜》的“序歌”繆斯詠很長，共115行，詩人一上來就詠唱繆斯們如何清妙，沐浴過清泉的玉體如何嬌柔無比（1-21行）……然而，這段贊詠絕非僅僅是在贊美繆斯們如何迷人得不行，而是她們屬於宙斯神一族——換言之，詩人真正要歌詠的並非是繆斯們，而是她們的家族……赫西俄德隨即提到了好些要神的名字，似乎在為緊接下來敘述繆斯向赫西俄德授與詩人的“權杖”作鋪墊：

[22]從前,繆斯們教給赫西俄德一支美妙的歌，

當時，他正在神聖的赫利孔山下牧羊。

女神們首先對我說了這些話——

[25]奧林匹亞的繆斯、手持盾牌的宙斯的女兒們說：

“粗野的牧人們呵，可鄙的家夥，只知道吃喝！

我們當然懂得把種種謊話說得來仿佛就跟真的一樣。

不過，只要願意，我們也能述說真實”。

宙斯的女兒們如是說，言辭清晰確鑿。

[30]說著，她們從盛開的月桂摘來一枝耀眼的

枝條，作為權杖贈給了我，還把神妙之音吹進，

我的心扉，讓我得以詠贊將來和過去；

她們還召喚我歌頌那幸福而又永生的一族，

並永遠在起頭和結尾時唱頌她們。

 

“繆斯們教給赫西俄德一支美妙的歌”的動詞“教給”支配雙賓語：“赫西俄德”和“一支美妙的歌”，這兩個賓詞其實可以互換，似乎赫西俄德自己就是女神所教的美妙的歌本身，或者說美妙的歌就是赫西俄德自己。

更顯眼的是出現了赫西俄德自己的名字，這可是希臘文學史上的一件大事：在荷馬詩作中，詩人荷馬沒有任何關於自己的說辭，以至於後人對荷馬的身世一無所知……荷馬是個無名的歌手，在所屬的歌手族中並沒有作為個人凸顯出來，赫西俄德卻在詩作開始不久就彰顯自己的大名，成了第一個以自己的名字來命名作品的詩人——有現代古典學者解釋說：赫西俄德本來是農民，要當“職業詩人”就得為自己“正名”……何況，赫西俄德作詩帶有純粹私人性的動機——與自己的兄弟爭奪遺產曾受過上層權貴欺負，要通過寫詩來為自己伸張“正義”……諸如此類的說法不妨看作現代學者的度君子之腹，赫西俄德詩作畢竟具有貴族製文明性質，其中的人與諸神競賽的故事就是證明。更為關注公義問題倒是真的，但這一關注是在諸神與人、人與自然的勞作關係等主題中出現的——人生中日常的受苦和勞作有何意義，才顯明了赫西俄德詩作與荷馬的不同。

Comment by Margaret Hsing on May 20, 2022 at 12:50am

（續上）從詞源上看，Hesiodos似乎是個“筆名”（而非如默雷所說不像是個筆名），因為，這個名字恰好體現了詩人的職分以及繆斯與詩人的特殊關係：這個名字的前半部分 Hes- 派生自動詞***（此處省去希臘文若干）[送走；發出（聲音）、說出]，後半部分-odos 派生自***（此處省去希臘文若干）[人聲、話語；講述、神喻]。這倒不是創新，荷馬的名字就是如此：Homēros的前半部分源於***（此處省去希臘文若干）[一起、一同]，後半部分-ēros 源於動詞***（此處省去希臘文若干）[配上、連接、使結合]，合並後的意思便是“用聲音配合歌唱”，與赫西俄德在《神譜》39行對繆斯的描述正相符合。

“女神們首先對我說了這些話”——敘述從第三人稱的“赫西俄德”一下子便直接跳到第一人稱的“我”，顯得相當張揚……荷馬籲請繆斯，這里卻像是繆斯在籲請赫西俄德，詩人與繆斯的關係顛倒過來……赫西俄德看似在以傳統的歌詠方式想象、美化繆斯，實際上刻意拉近自己與繆斯女神的關係，通過講述自己與繆斯的相遇擡高自己的身份，似乎他正因為曾經親身有過這個難以言傳的經歷，他才相信，自己的歌詠技藝是與宙斯有親密關係的繆斯們教給他的——在《勞作與時日》中，赫西俄德更為具體地描述過這次與繆斯的相遇，好像與繆斯相遇真有那麼回事：當時他參加了一個詩歌競技會，憑自己的頌詩得了一隻三腳鼎，於是送給繆斯，繆斯們便在山上為赫西俄德指明了“吟唱之路”（《勞作與時日》657－658行）……

“我們當然懂得把種種謊話說得來仿佛就跟真的一樣”——這句與《奧德賽》第十九卷203行的“他[奧德修斯]說了許多謊話，說得來仿佛就跟真的一樣”幾乎一模一樣——當時，奧德修斯偽裝成異鄉客人回到故土，見到自己的妻子佩涅洛佩卻對她說，他在克里特島見到了她丈夫，佩涅洛佩邊聽邊以淚洗面……以前多認為這是赫西俄德攻擊荷馬的鐵證，文人相輕嘛……可是，《奧德賽》中奧德修斯說謊的例子還有的是，單憑這句文辭相同就認定赫西俄德在貶荷馬僅善於編故事或讓筆下人物善於說謊，證據當然不充分；何況，赫西俄德在隨後（《神譜》99-101行）提到遊吟詩人對公眾的作用時，顯然肯定了吟詠《伊利亞特》的荷馬（亦參《勞作與時日》651-653行），並乘機暗中將自己與荷馬相提並論。

更重要的是，這話是繆斯之言，而且與下句“我們也能述說真實”緊密相連——“我們”是原詩人繆斯們的自稱，能把假的講得來跟真的一樣，也能敘說真實，在此乃繆斯們贈給赫西俄德的法寶，而且從語氣來看，似乎能把假的講得來跟真的一樣才是詩人的本行，絲毫沒有譴責的意思……接下來赫西俄德就說到，繆斯女神從月桂上取來***（此處省去希臘文若幹）[權杖]交給赫西俄德，使他負有的詩歌使命有如神的使命，還帶有王權性質（在《伊利亞特》中國王或代言人往往拄著權杖，參見第二卷85、110、186行）——赫西俄德再次強調繆斯對“我”的籲請，從而與其他詩人區別開來：繆斯神賦予了赫西俄德“詩人”職分，既然這職分是天神賦予的，詩人職分就是一份“天職”，由此詩人的身份獲得了新的宗法地位——顯然，這權杖與赫西俄德接下來要詠唱整個宙斯神族有關。

無論如何，“懂得把種種謊話說得來仿佛就跟真的一樣”是詩人的權柄之一，而且成了詩人的傳家寶：“詩人多假話”很早就成了一句諺語（參見梭倫輯語）——然而，隨後出現的自然哲人卻指控詩人編造虛謊的故事，挑起了哲人與詩人相爭（Xenophanes，frs. 1、11-12、 14-16、22、34；Heraclitus，A22-3, frs. 40、42、56-7、104）；修昔底得也跟著說：荷馬這樣的詩人完全有可能說話不實（《戰爭誌》1.10.3）；不過，柏拉圖筆下的蘇格拉底指責說，赫西俄德和荷馬一類詩人編造的假故事並不“美好”（柏拉圖《王制》377d3-e1），似乎美好的假故事還是必要的……在後來的西方思想史上，為詩人說謊話辯護的大有人在（錫德尼《為詩一辯》），到了啟蒙時代追求“真實”呼聲高漲時，還有人主張“詩人寧可選擇虛構的遭遇，而不選擇真實遭遇”（萊辛《漢堡劇評》第九十一篇，張黎譯文）。

當然，赫西俄德這里強調的可能是，他的《神譜》要講述的是真實故事……什麼真實？

唱完“繆斯詠”之後，赫西俄德就開始了自己的敘述，說起了世界的“開端”……似乎赫西俄德在此提出了後來自然哲人們經常問的問題：什麼是arche[開端]，以至於有古典語文學家（比如大名鼎鼎的Burnet[1892]、Gigon[1945]等）認為，西方“哲人”的原父並非泰勒斯，而是赫西俄德……亞里士多德把西方哲人的開端定在蘇格拉底之前的自然哲人們，前不久還有古典學者覺得，至少應該把赫西俄德算作自然哲人一類人（Clay，2003，50頁），因為《神譜》試圖完整地把握和解釋整個世界，這正是後來的哲人們所要探究的……

《神譜》116－125

[116]最早生出的是混沌，接著生出

大地，她胸脯寬廣，乃所有不死者永遠牢靠的根基，

不死者們擁有積雪的奧林波斯山頂，以及

寓居遼闊大地深處的迷迷濛濛的塔耳塔羅斯們，

[120]然後生出愛若斯，不死的神們中數他最美，

他肢體柔軟，卻使得所有神和人的

心思和聰明才智在他懷里衰竭。

從混沌中幽冥和漆黑的夜生了出來；

從黑夜中，又生出蒼天以及白晝。

[125]黑夜與幽冥因情欲而交配，受孕後生下他倆兒。

主幹動詞“生出”在這里起主導作用，主語首先依次有兩個：最初是Chaos[混沌]，然後是“胸脯寬闊的大地”這一“穩靠的基座”，再接下來是愛若斯……最初誕生的神只有三個——塔耳塔羅斯不能算在其中，因為提到塔耳塔羅斯時沒有說到“生出”這回事，而是說他們居住在大地深處……“永生的神中數愛若斯最美”，在神族中排行也非常靠前，奇怪的是，後來卻再沒提及愛若斯，僅在201行說到，愛若斯陪著初生的阿芙蘿狄特來到神們中間。不過，放光的蒼穹和白晝得以出生，是幽冥和夜被愛欲搞暈後的結果，靠的畢竟還是愛若斯的力量。（下續）

Comment by Margaret Hsing on November 1, 2021 at 12:36pm

愛墾網綜合·邪許

邪許，唸 yé hǔ。首見《淮南子·道應》：“今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也。” 眾人共同致力時的呼聲，俗稱“號子”。是說文學藝術起源於勞動生活。在似火驕陽照耀的大地上，一群原始的人類正扛著粗壯的大木頭前行。他們的汗水像雨點般滾落，他們被曬成古銅色的皮膚閃閃發光。這些木頭是如此的沈重，以至於他們不得不走走停停。太累了，不知道是誰第一個喊出了“邪許”來鬆弛自己的神經，旁邊的人也喝了一聲。哪知道這種簡單的呼喊，竟然奇妙地使疲倦的身心得到了緩解，於是人們紛紛加入這“邪許”的唱和中來。漸漸的，人們調節了自己地步伐，使之與同伴地步伐相協調，同時適合地發出了自己的聲音，這就是聲音地來源。而在日後的慢慢積累中又形成了唱和的長短句，也就是詩。

後引申為“邪軤”或“邪謣”。意指勞動時眾人一齊用力所發出的呼聲。即號子聲。一人領呼稱為號頭，眾人應和稱為打號。

延續閱讀 》《淮南子-道應訓》

《文子·微明》：“今夫挽車者，前呼邪軤，後亦應之，此挽車勸力之歌也。”
《淮南子·道應訓》：“今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”

《呂氏春秋·淫辭》“前乎輿謣” 漢 高誘 注：“輿謣或作邪謣。前人倡，後人和，舉重勸力之歌聲也。”

清 魏源 《江南吟》之五：“入閘閘為阻，千夫萬夫挽邪許。”

王統照 《鬼影》：“滿艙面上盡是些邪許相呼的工人。”


《文學藝術的起源》提及了這是文學藝術的起源。并引述魯迅在《且介亭雜文·門外文談》所說的：

“我想，人類是在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來。假如那時大家擡木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道'杭育杭育'，那麽，這就是創作。大家也要佩服，應用的，這就等於出版。倘若用什麽記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是'杭育杭育派'”。

關於勞動號子的節拍、聲韻、呈獻與意境，在文創領域的採用，有中國中國廣東衛視的《勞動號子》系列歌唱節目。

願景的前進也需要號子，可從魯迅的「原始人」概念進入席勒、維柯的時間哲學（時期概念），再說明詩性思路。

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