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Comment by Suan Lab on May 15, 2024 at 5:58am

朵漁詩選·野榛果

在越省公路的背後, 榛子叢中
我雙手環抱 她薄薄的胸脯
一陣顫抖後, 籃子扔到地上，野榛果
像她的小乳房紛紛滾落

她毛髮稀少，水分充足
像剛剛鑽出草坪的蘑菇
我將軟軟的陰莖放在她的腿間
她詭秘地笑，四週花香寂靜

在采榛子的年齡，我們都樂於嘗試
這小獸般的衝動, 而快感卻像
地上的乾果，滾來滾去
堅硬但不可把握

Comment by Suan Lab on May 10, 2024 at 4:31pm

張子選的詩·牧羊姑娘

怎麼辦？

青海青，

人間有我用壞的時光；

怎麼辦？

黃河黃，

天下有你亂放的歌唱。　

怎麼辦？

日月山上夜菩薩默默端莊；
　

怎麼辦？

你把我的輪迴擺的不是地方！

怎麼辦？

知道你在牧羊，

不知你在哪座山上

怎麼辦？

知道你在世上，

不知你在哪條路上。　

怎麼辦？

三江源頭好日子白白流淌； 　

怎麼辦？

我與你何時重遇在人世上

張子選，生於1960年代。詩人、編劇。主要作品有《阿克塞》《西部故事》《超現實村莊》《東方情緒》《藏地詩篇》等系列組詩。出版有著作多部。擔綱《中國漢字聽寫大會》《中國成語大會》《見字如面》等文化綜藝主創編劇或總編劇。現居北京。

Comment by Suan Lab on April 23, 2024 at 3:12pm

狂暴寫詩的痴迷

為了重構狂暴的寫詩的痴迷最初將我攫住的一九一四年的那個夏季，其實我只需要將某一座亭子具體化就行了。就在那兒，當時的我，那個痩長的十五歲的小伙子正在躲一場暴風雨，那年七月，暴風雨格外的多。我一年至少夢見我的亭子兩次。一般說來，它在我的夢裡出現時往往和夢的主題沒有什麼關係，而當然，主題可以是任何內容的，從劫持到動物崇拜。

這亭子可以說老是在那裡，像畫家的簽名一樣不引人注目。我發現它緊附在夢的畫布的一角，或巧妙地穿插在畫的某個裝飾性部分中。但是，有時候它似乎被懸在中等距離的地方，帶一點巴洛克風格，然而卻和漂亮的大樹、暗黑的冷杉和明亮的白樺樹十分協調，它們的樹汁曾在亭子的木材中流淌。酒紅、瓶綠、深藍的彩色玻璃給了它的窗格一絲教堂的樣子。

它如今依然是我童年時的樣子，我們維拉園林中較為古老的靠河部分，那長滿了羊齒植物的峽谷上方的一座結實的舊木結構建築。依然是那個樣子，也許更完美了一點。在那真亭子裡，有的玻璃缺損了，碎葉被風掃了進來。像一條凝結的彩虹在半中同當空升起的、跨越溝壑最深部分的那座狹窄的小拱橋，下過一場雨之後滑得像塗了一種黑色的、在某種意義上具有魔力的油膏似的。

從詞源學上看，「pavilion（亭子）」和「papilio（鳳蝶）」有著緊密的關係。亭子裡面，除了被鐵鏽斑斑的鉸鏈固定在東窗下的一張折疊桌外，沒有什麼家具之類的東西，透過那兩三塊沒有玻璃的窗格，或者夾雜在過大的藍色和搖晃的紅色玻璃之間的灰白玻璃的窗格向外看去，能夠望得見河水。在我腳下的地板上，一隻死馬蠅朝天躺在樺樹柔荑花棕色的殘骸附近。門內側正在剝蝕中的片片白塗料被各色各樣的私闖者用來匆匆記下這樣的句子：「達莎、塔瑪拉和列娜到此一游。」或：「打倒奧地利！」

暴風雨很快過去了。原來的猛烈地直瀉而下、把樹木打得痛苦扭動翻卷的瓢潑大雨，突然減弱成無聲的金色斜線，在草木的搖動逐漸平息下來的背景的襯托下，斷裂成或短或長的線條。在巨大的雲團之間，豐滿放浪的藍色鴻溝不斷擴展——一堆又一堆潔白和紫灰色的lepota（「莊嚴美」的古俄語），飄動的神話，水粉畫和水鳥糞，在它們的曲線中你可以辨認出暗示乳房的線條，或一個詩人死亡時的面部模型。(愛墾評註：對比朱光潜《維柯的新科學及其对中西美學的影响》（2016，北京中華書局）48頁，第二段，「鍛煉站樁氣功，......發現仰望到的樹枝之間的空隙形成各種各樣完整的圖形：一個彪形大漢、一個正襟危坐的少女、一座樓台、一駕馬車，甚至是一架標出時針的鐘」。到下次在同時同地仰望，同樣的圖形又復現，盡管小有變化。......)

網球場成了一片大湖。

在園林以外，在冒著騰騰水汽的田野之上，一道彩虹悄悄進入了視線；田野盡頭是遠處冷杉樹林黑黢黢的鋸齒狀邊緣；彩虹的一部分橫越其上，森林邊緣的那一段，透過遮著它的淺綠和粉紅色的燦爛面紗，閃爍得最為神秘迷人：一種柔媚和輝煌，使得重新出來的太陽帶到亭子地面上那些菱形的、彩色的反光成了低劣的對比。片刻之後，我的第一首詩開始孕育了。

是什麼觸發了它？我想我知道。沒有任何風的吹動，一滴在一片心形樹葉上閃爍著的、享受著寄生的舒適的雨點，完全是由於本身的重量，使得葉片的尖端開始下垂，看起來像是一個小水銀球的東西突然沿著葉片的主脈表演了一曲滑奏，接著，擺脫了它晶瑩的重負的葉片又伸直了起來。葉尖，葉片，下垂，解脫——發生這一切所佔的瞬間對我似乎更像時間的一道縫隙而不是時間的一個片斷，心臟的一次缺跳，立刻被一陣連珠炮般的韻律償還了：我故意用了「連珠炮般的」，因為當一陣風真的吹來的時候，樹木會輕快地開始粗劣模仿剛剛過去的大雨，一起滴下所有的水珠，就像我已經在喃喃吟誦的詩節，在模仿著我的心臟和葉片一體時的那片刻間我感受到的奇妙的震驚。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》第11章）

延續閱讀：


福柯

夢：私我的神話

In Search of My Senses 追隨感官 1.1

In Search of My Senses 追隨感官 1.7

In Search of My Senses 追隨感官 1.6

Comment by Suan Lab on September 29, 2022 at 9:22pm

陰影之河·無盡的現實

在《陰影之河：埃德沃德·邁布里奇與技術西部》（River of Shadows: Eadweard Muybridge and the Technological Wild West）一書中，作者索爾尼特（Rebecca Solnit）將現代社會——確切地說，“技術、娛樂、以及所謂生活方式的集合”的源頭指向兩個著名的加州人和幾張馬的照片。

這兩個人一個叫埃德沃德·邁布里奇，攝影師兼發明家，另一位叫利蘭·斯坦，馬的主人，也是當時美國洲際鐵路的四大工業家之一，但他更重要的角色是斯坦福大學的創始人。

1872年，利蘭·斯坦福與幾個東岸來的騎手打賭，馬在快速奔跑的瞬間 4 條腿是否是同時離開了地面？

他雇了埃德沃德·邁布里奇幫他找出答案。 邁布里奇於是花了6年的時間拍攝和研究馬在快速奔跑的瞬間，最後這一系列高速攝影為19世紀電影的發明奠定了基礎。

如果說邁布里奇的發明證明了時間是可以捕捉和操縱的，斯坦福的洲際鐵路則攻陷了了空間，縮短海岸之間的距離，並為其間一切的標準化準備好了條件。他們的工作最終導致了兩個工業的誕生，並且迅速因其地理而為世界所熟知：好萊塢與矽谷。

“毀滅時間和空間”，按照索爾尼特的觀察，“是人類大部分最具革命性的技術的初衷。”就像火車、電話以及此後出現的一切，都是設計來幫助我們在時間和無限的空間里自由傳輸的。

從這個角度來看，“虛擬現實”——矽谷與好萊塢兩大工業合作的當代最新傑作——是一種“終極媒介”，因為它徹底消滅了時間與空間，使人得以在時空中自由往來。你可以清晨漫步在普羅旺斯的鄉間小路，中午在泰國的沙灘上午餐；你可以與死去的親友再次相聚（澳大利亞“靈異遊戲”工作室正在研發的一款虛擬現實內容）；也可以踏上火星的地表，感受火星地面布滿塵土的焦干砂巖（微軟的全息眼鏡 HoloLens可以實現）。“你再也不必離開家，世界會被帶到你的面前”——這是虛擬現實技術對於這個時代的承諾。

在邁布里奇實驗的20年後，世界上第一部電影《火車進站》在法國公映。觀眾們驚慌失措，尖叫著逃離衝他們開來的火車。即使明知自己沒有危險，但想到眼睛和大腦竟然可以如此合謀欺騙心靈，仍然讓他們感到恐怖。

100多年後，我們面對機器制造的新幻象時似乎並沒有淡定多少。比如《連線》雜誌的記者在西南偏南音樂節（SXSW）上，戴著Oculus VR的頭戴設備和耳機體驗從700英尺高的絕境長城俯瞰《權力的遊戲》里著名的“維斯特洛大陸”：

“從墻角下的絞車盤升降機里往外看，我可以清晰地看到黑城堡里石頭建築被火炬映射出的幽暗光芒。門，閉上了。升降機帶著我緩緩上升，無垠的雪山，如同一幅畫卷在我面前展開。風兒撫弄著我的臉龐，升降機絞車盤的齒輪聲敲打著我的耳朵，升降機在我腳下搖擺、振動。”

“升降機升到最高，猛地停住了；我走出升降機，踏進了堅硬的雪地里。我停不下來。我感覺好像被拉著，一直來到了懸崖的邊緣上，前方腳下700英尺之內，除了空氣什麽都沒有。我恐慌，我大叫，我後退……”

這種“靈魂出竅”的體驗，是如何產生的呢？

看3D電影的時候，你只有很短暫的存在感，因為稍微轉個頭，就能看到屏幕的邊界，存在感立刻被打破了。但虛擬現實技術利用計算機圖形、算法和鏡頭，把邊界隱藏起來，隨著你的頭部運動隨時調整視角，360度環繞，就好像屏幕沒有盡頭一樣。無論左轉、右轉、前進、後退，你在虛擬圖像中所看到的都與現實世界一模一樣。除了視覺信號之外，你的大腦還會接收到聲音、味覺、嗅覺、甚至觸覺信號，比如風和震動，讓你不得不相信自己身處一個並不存在的世界。對此，遊戲玩家有一種非常生動的比喻——就像把腦袋探入蟲洞，鉆到了另外一個世界。

所以，從根本來說，“虛擬現實”就是欺騙你的大腦，而且是在最原始的水平上。即使理智上你完全清楚自己並非立在懸崖絕壁之上，但身體的每個反應都告訴你，你處於真正的危險中。這種時候，無論你如何勸服自己跳一下試試，雙腿硬是無法擡起來，因為你的爬蟲類大腦在阻止你這麽做。難怪電影界人士覺得虛擬設備oculus特別適合拍懸疑片和恐怖片：戴上一對目鏡，立刻被拋到了一個不屬於你的環境里，第一反應會是“我在哪兒？我在做什麽？”就像病人從昏迷中醒來，或者一個人剛被沖上沙灘、失去了所有的記憶。(下續)

Comment by Suan Lab on September 28, 2022 at 8:39pm

無盡的現實：（續上）在所有生靈中，人類是可能是唯一一種自覺自願欺騙自己大腦的物種。對動物來說，為了在險惡的生存遊戲中求生，必須竭盡所能應對外界的真實壓力，擺脫令人煩惱的幻想和渴望。但人類不同。我們一方面渴望真實（出於生存的需求），另一方面又渴望從中逃離。人在地球上的一生，實在被設置了太多的限制，你只被賦予一個身體、一種性別、一個種族、一個現實、以及一小段的時間。所以，無論酒精、故事、魔法、藝術、摩天大樓、購物大廈、郊區、迪斯尼主題樂園以及虛擬現實，歸根結底都是我們作為一個有限的人逃避自然與社會強加的種種限制與不確定性的努力。

美籍華人地理學家段義孚認為，逃避主義不僅是人類心智的一種自然機制，還是整個人類文明的驅動力。在《逃避主義》一書中，他總結了人類四種主要的逃避對象：自然、文化、混沌以及自身的動物性。

人類為了逃避自然的嚴酷無情建立了城市，卻又為城市的喧鬧所禁錮，渴望回到自然。人類對於自身某些粗魯的特征感到羞恥和厭惡，於是做出種種努力，要逃避這種本性，整容、遮羞都屬於這種逃避。我們為了逃避心靈的蒙蔽與混沌，發明了科學，但是，當現代科學發展得如此纖細、如此豐富，將觸角延伸到所有的角落、承諾揭開所有隱藏的神秘性時，我們又覺得科學所創造的這個安全、有序的世界有一種令人難以忍受的沈悶氣氛。於是，我們再次懷念起以往主宰我們命運的自然，期待冥冥之中某種神秘力量的介入以及它所帶來的誇張、戲劇性與命運感。就像一位小說家曾傷感地寫到過的：

“過去的年代，那時候，大地腹中的寶石和九霄天的星星還關系到人的命運。不像今天，無論天上還是地下，一切都變得對這些凡夫俗子的命運漠不關心了。任何一顆尚未發現的星星不再關系兇吉，大量新的寶石被開采出來，全部被測了大小、稱了重量、驗了密度，但它們不再向我們昭示任何東西，也不給我們帶來任何好處。它們與人對話的時代過去了。”

《萬古》雜誌的專欄作家達米安·沃爾特在一篇名為《大逃亡》的文章中寫到當下人類社會面臨的一個絕妙的反諷：在科學技術驅動之下的現代社會，崇尚理性，背離神明，擁抱現實，但技術並沒有消滅我們對魔法、恐懼、神秘的強烈興趣。我們清空教堂，緊接著就把它們改造成了電影院。《哈利·波特》和《饑餓遊戲》取代了《聖經》；我們想象力的內在世界曾經是祈禱和靈修之所，現在則嵌入到了計算機構築的數字疆域中。

沃爾特還提出，今天的我們可能面臨人類有史以來最大規模的一次集體逃亡——從令人失望的現實世界撤退，穿越到惡龍、女巫、吸血鬼的幻想世界。只不過隨著技術的升級，我們對於幻境的反應不再是懸置“不相信”，而是必須不斷提醒自己，這只是個幻境，不是現實。這讓我想到《黑客帝國》中印象極為深刻的一幕：尼克在女預言家的等候室里看見一個小孩在用他的意誌力將勺子弄彎，在驚奇之余，尼奧立刻領悟到，問題不是要說服自己能將勺子弄彎，而是要說服自己那里根本就沒什麽勺子……

奇幻世界的浸入感越強，我們越需要確認能重返現實世界。畢竟，現實才是我們的命運。很多人因此認為，比起虛擬現實（VR），增強現實（AR）是一種更健康、更有前途的技術發展方向——VR是與現實世界完全隔離，讓人沈浸在計算機生成的模擬世界里；而AR則是將虛擬世界帶入日常現實——你仍然身在現實空間，只不過這個現實空間的場景中疊加了各種各樣的虛擬物體。如果說VR是“逃避”現實，那麽AR則是在“修補”現實。

微軟的HoloLens是目前最被看好的一款增強現實產品。“HoloLens”顧名思義就是將計算機生成的全息影像直接投射到現實世界之上。目前，微軟對HoloLens的技術細節仍然守口如瓶，但《連線》雜誌對項目負責人艾利克斯·基普曼（Alex Kipman， XBOX360體感周邊外設Kinect之父）的一次采訪透露了它的一些基本原理：與oculus 的環繞3d技術不同，HoloLens允許大部分的真實世界進入視野，但同時通過一個極小的投影設備將光照入你的眼睛。我們是因為光才能感知到世界，而 HoloLens將誘使你的大腦將光看作實體物質。

吉普曼說，下一代計算將不再圍繞數字世界轉，而是傾向於一種“更自然”的人機交互方式。也就是說，以往你是在鍵盤上輸入指令，計算機會響應有詳細具體指令的應用程序，然後在屏幕上顯示結果。但在不遠的未來，你將會在實體世界中運算，利用語音和手勢調用數據信息，並以 “層” 的形式將它附加在實體物體上。這意味著你可以在幾秒鐘時間內改變墻壁的顏色、窗戶的造型，坐在紐約的小小公寓里就可以領略托斯卡納連綿起伏的山丘。睡前故事時間到了？HoloLens能把孩子的房間轉瞬變成一片迷人的大森林。

一家名叫“Magic Leap”的神秘公司同樣號稱要將“魔法帶到人們的現實生活”。 Google和Legendary Entertainment等矽谷大公司已經在他們身上砸下了超過5億美元。沒有幾個人真正見識過Magic Leap的技術，只知道它是一個裝滿了光纖投影儀、鏡頭和攝像頭的頭戴式設備，目標要將世界變成一個沒有屏幕的觸摸屏。如果他們成功的話，我們將會生活在這樣一個世界：鯊魚在辦公室里遊來遊去，大象在你手心打盹，恐龍在天空飛翔。Magic Leap的創始人將它與電影的發明相提並論——“一種新的看世界的方式”。以我們今天習慣一種新技術的速度而言，可以想像我們很快就會習慣這種新的看世界的方式。在不遠的將來，無論機場、地鐵，人們將不再拿著手機指指劃劃，而是一個個套了虛擬現實／增強現實頭盔搖頭晃腦。（下續）

Comment by Suan Lab on June 9, 2022 at 10:03am

無盡的現實：在《花園中的機器》一書中，Leo Marx提到一種叫claude glass的著色凸鏡（以法國著名風景畫畫家Claude Lorraine命名），18和19世紀紳士淑女們外出時的時尚之一。戴上這種鏡片之後，眼中的風景就彌漫了一層朦朧的金色，就像大師的風景畫一樣。

在我們今天生活的世界里，“換一雙鏡片，換一種看世界的方法”不再是一種隱喻，而是一個事實。Claude Glass給世界鍍上一層田園牧歌式的幻像，谷歌眼鏡則在風景里浸漫數據。前者給你一雙藝術家的眼睛，後者則提供一雙分析師的眼睛。但是，你也許會問，通過谷歌的鏡片，我們看到的世界是真實的嗎？

著名遊戲設計師威爾·萊特反對谷歌的方法。他說，這個世界的信息不是太少，而是太多。與其在這個世界表面覆蓋一堆 3D僵屍和怪物，不如發明一種“削減現實”的眼鏡，幫我們的大腦過濾的更清爽一點，比如開車的時候，你戴上眼鏡，所有不相干的路標就會自動消失，只留下那些對你有用的。但這是否意味著，我們可以將一切不願意看到的東西（比如饑餓、貧困、不公）從自己的視野中消失？

一些新聞記者認為，通過虛擬現實將觀眾帶到“新聞現場”，比如轟炸中的敘利亞街頭，才是最鮮活的現實體驗，能喚起我們對於那些離我們極為遙遠的人和事的同情。但是，讓一個不受饑餓、疾病或創傷之痛的人“進入”一個虛擬的災難現場，這種“復制”出來的體驗是真實的嗎？

不久前，在facebook舉辦的f8大會上， oculus的首席科學家首席科學家Michael Abrush干脆表示，我們對於這個世界的體驗本身根本就是一個幻覺——我們一直生活在自己的大腦所投射的“虛擬現實”里，而不是真正的“現實”里。

他認為，人依靠感官感知世界，但對於大腦重構整個世界來說，我們的感官系統能接收到的訊息量還是太少了，比如我們看不到紅外線，聞不到一氧化碳。而且，我們能接收到的感官刺激的質量－－天空的顏色、玫瑰的香味、砂紙的觸感、鋼琴上彈出的低音C－－對每個人來說也都不一樣。所以在幾億年的進化中，我們的大腦將自己訓練成了一個“推理機器” （inference machine），通過“猜測”和 “補充”克服數據量不足的問題。也就是說，一直以來，大腦都是在根據接收到的有限數據對現實世界進行“反向工程”，而不是客觀的記錄。我們以為自己看到的東西，並不真正就是那個東西真實的樣子。

Abrash 引用電影《黑客帝國》的臺詞說：如果你指的是你能感覺到的、你能聞到的、你能嘗到的和看到的，那麽“現實”只是你的大腦所編譯的電子訊號罷了。所以，他認為虛擬現實根本不必去復制“真實的世界”，而只需要正確地輸入內容、滿足人類的感官需求，模擬大腦去重構新的現實就好了。

法國哲學家鮑德里亞早就說過，在大眾傳媒時代，傳播技術一點點割裂了人與現實之間的關聯，從而將現實本身變成模擬，一種可以操縱，可以編輯的東西。但是，說到底，什麽才是真正的、未經阻礙的現實呢？為什麽體驗本身不能作為構建現實的基礎？在物理現實與完全人造的虛擬世界之間，為什麽不能有許多個不同的平行現實呢？誰規定了我們的命運只能在物理現實中展開？如果我們最美好的記憶、最偉大的成功是在某個虛擬現實中取得，我們為什麽不能熱愛它，更甚於那個枯燥、乏味的物理現實呢？如果我們干脆放棄現實的概念，到底會失去些什麽呢？

哲學家喜歡這樣定義現實：一個事物越真實，其表象就越是不可窮盡。一幅油畫的數字照片永遠是表象，而不是現實，因為真實的油畫是無盡的神秘，它有紋理、味道、會隨時間流逝產生裂痕……但是，現象世界的光芒只在時間的深度與心智的求索二者交匯中方可顯現——而這兩者恰恰是我們這個時代愈來愈匱乏的東西。事實上，現代人對現象的感知力如此之貧乏，很多人已經壓根兒看不見現象世界了，除非是心不在焉，毛毛糙糙的一眼帶過。我們自以為正在經歷的一場現實 “增強運動”，會不會變成一場現實的“簡化運動”?

另外，還有控制與被控制的永恒難題。 Facebook花20億美元收購oculus，絕不只是因為這個技術很酷，而是要“將社交網絡帶向一個新的層面”——“你能與朋友分享無盡的空間和體驗。不再是某個瞬間，而是完整的體驗與冒險”。但這同時也意味著，在這個完全模擬的世界里，facebook挖掘數據也更加如魚得水。它會知道你在看什麽，做什麽，想什麽。如果我們相信oculus將變革音樂、電影、遊戲，甚至教育、商業和醫學的未來，我們也必須接受facebook希望我們接收的信息、廣告以及一切。（原創2018-03-13 三聯新知 / 陰影之河·無盡的現實）

Comment by Suan Lab on May 25, 2022 at 10:33am

旅遊願遊神話詩性的表現形式——神話圖境
20世紀20年代，美國著名政論家李普曼在《公眾輿論》一書中，首論擬態環境現像。擬態環境的特點：以現實環境為原型，但不是現實環境「鏡子式」的摹寫，不是「真」的客觀現實，其或多或少與現實環境存在偏離。願遊是擬態環境的「意義」引起的一種指向旅遊地的想像旅遊活動，是對旅遊地的想像和幻想，它植根於「樂土情結」，反映了人們向往的自由境界。願遊活動幻想是一種符號虛擬手段，按標誌符號來虛構的另一種生活圖景，對異地生活作誇張的想像和憧憬，願遊活動幻想中的事物比真實情況下的更活躍，更富色彩。願遊活動充滿豐富的詩意的幻想，遊客利用幻想手段作折光的反射，借以強化詞與符號、圖樣標誌的意義。擬態環境它能突破時間和空間的束縛，達到"思接千載"、"神通萬里"的像境。（陳昌茂《論旅遊美的美感經驗》）

Comment by Suan Lab on May 21, 2022 at 4:28pm

康台生、鄭宜芳·詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討——伍結論與建議一創作發現

1. 「動畫與電影最大的相異之處在於『影格的內容』，這促成動畫與繪畫之間緊密的相關性」：動畫的影格內容比起電影而言，其外延度擴大許多，因為動畫只需要「畫」便可以產生影像，加上「畫」的發揮空間也很自由、廣闊，幾乎任何形式和媒介的畫都可以囊括其內，這項特性使得動畫又與繪畫領域有所交集。繪畫基本元素和美的形式原理影響動畫裡的視覺設計；繪畫史上各國家、各畫派的畫風和技巧也提供動畫家豐厚的視覺資源。動畫視覺特質裡也包含了現代繪畫中兩大主流「抽象繪畫」和「超現實繪畫」的性格，展現了人類高度創造力和想像力，穿越時空，將現實與夢境連結。動畫因為同時具有繪畫性的美感和技巧應用，加上電影鏡頭語言的特性，創作者擁有極大的自由揮灑空間，因此延伸出自身創新又激進的美學觀，於電影領域之外具有獨當一面的實力。筆者認為，動畫感人的魅力之一也在於創作者對影格內容抱持棄而不捨的經營熱情。

2「手繪的繪畫性能帶給動畫獨一無二的藝術性的視覺表現」：隨著新舊技術輪替和形式上的變化，如何界定主流和非主流動畫的定義也漸漸模糊和改變。唯動畫最基本的內在精神依舊不變：「高度的創意、原創性和想像力」，這些人類獨有的內在能量正是動畫藝術層面的表現，是無法等同科技技術的堆砌，電腦技術的完美有可能降低手工藝獨特又珍貴的一面。動畫領域中，既使 動畫擬真能力強，但是傳統平面動畫、偶動畫仍歷久不衰，這也是因為後者保留了人類最直接和純樸真摯的情感，對於創作者而言，用手繪畫出一切畫面是頭腦和雙手之間最直接的連動反應。日本手繪動畫家山村浩二說：「因為我可以隨心所欲表達我想到的點子，直接透過我的雙手表現在紙上。」 而手繪動畫的繪畫性也包留繪畫領域中各種視覺效果和媒材應用，並且很容易產生明顯的個人風格化作品。因為即使只是線條，每個人手繪的結果也很難相同，就如同簽名字跡一樣。此獨一無二的影像性格也是筆者選擇手繪創作的因素。而手繪動畫繁複手工藝的特性，使得從事此類型創作的動畫家們都有自我獨特的想法想要真摯地傳達出去，並對作品洋溢著熱情、堅持和執著，歷史上許多動畫大師給予很多好的榜樣，例如俄國的 企畫動畫《外套》至今已 年，仍然在製作當中，這份執著和認真令人景仰不已。

「動畫與詩產生互文能夠加深動畫的藝術性，豐富作品的內容。」：為提升動畫的藝術性，動畫家還必須誠心面對創作的內容。要產生好作品必須要擁有好的內容和選定「適當」的形式表現，內容和形式要互相搭配。而台灣動畫環境較適合實驗動畫發展，為此，實驗動畫的創作者應該廣泛充實自我以提升作品藝術性，也增添作品內容的厚度。

創作者的創作內容往往是主觀思想，然後選定某種形式發聲，遂產生如此多種藝術形式，也會發生文本之間的互文現象。然而，創作內容的來源即是創作者運思的過程，若是能在此過程中發現情思與事物間新的聯繫關係，便可以對作品有所突破。哲學家黑格爾和海德格爾都提出藝術的本質是回歸詩的。詩語言的特質自由創新又獨特，能同時不斷突破和擴充內在。

本研究探討詩與動畫之間的關係，意外的發現其他藝術都與詩發生過跨藝術互文現象，這證明一直以來詩都是藝術家獲得新能量的美好來源。詩的青春與自由性也正是藝術不斷創新的本質。動畫是一項新興的媒體，其自由度和實驗性都與詩無異，動畫若想表現出詩的特質比其他藝術都更來的容易。動畫的詩意性格表現在：（ ）強烈的作者風格；( )影像本身的意象；( )形象符號的象徵；( )超現實手法。然而，詩意是動畫給觀眾的視覺感和審美心理，但創作者除了感官上詩意的塑造，也可以更進一步向內求得詩語言的本質，所以，「詩」本身能是動畫創作者的主觀思想，主宰著劇本內容；在畫面（影格內容）上， 創作者便可以發揮繪畫性的特質，將作品更風格化，並保留詩性的獨特。


（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處 /延續閱讀) 

1 曾璐（2006）。日本手繪動畫大師 Koji Yamamura。DPI，第 90 期，頁 53

Comment by Suan Lab on May 21, 2022 at 4:27pm

（續上）「『詩想』過程導入動畫創作能幫助動畫家表達抽象的情感」：動畫家瞭解詩語言的特質，在創作內容發想之初，便可以抱持一顆詩心來觸發情感，將詩的形象思維帶入創作內容裡，這便是引發筆者實驗將「詩想」過程導入手繪實驗動畫創作裡的發想點。詩想是詩人創作的運思過程，形象思維意指將抽象情思轉化做具象的意象，意象組成意象結構便是詩的視覺（見圖 - 和表 - ）， 在其中常運用到的聯想法有三種：相近、相似、對比（表 - ）。筆者嘗試將詩人白靈提出的「聯想的大樹」（表 - ）當作本次創作劇本發想的方法模型，並修改成單階的聯想（如表 - ），以此方式將創作理念中，佛典《法華經》的「十界論」裡對人心境的描述（表 - ），那些抽象的概念名詞聯想成具象的詞彙， 並利用這些詞彙串成意象，寫出六首小詩當作劇本之一。

本次實際創作裡，筆者前後先經歷過詩和動畫兩者雙重的創作，感受到其不同的魅力。詩想過程是種自由和有趣的方法，能不斷地喚醒內在源源不絕的想像力，這也是每個創作者的渴望，唯有一直超越過去的自己才能到達更不一樣的境地。而經由詩想出來的詞彙、意象，變成動畫在視覺表現上助益良多的資源。以詩當作劇本，更能幫助動畫家表達抽象的情緒。

而詩到動畫創作則是完全不一樣的經驗。回歸到詩的結構（圖 - ），動畫即處在詩的視覺形象中，並將意象結構視覺化。由於文字是間接在腦海形成的視覺想像，動畫則是直觀的視覺感受，因此動畫與詩對於觀眾來說，動畫能有較強的主導或引導能力，暗喻和明言這之間的掌握要看動畫家如何安排意象的運動和變化。且因動畫視覺感強烈，對詩來說，詩語言中很多想像空間常會被不準確的視覺造型侷限，因為視覺容易讓人信以為真，也因此動畫家在詮釋詩時，對畫面上的色彩、媒材、造型等都要確實掌握，並保有自己一貫的風格； 對動畫來說，詩語言正能給動畫畫面上意象的聯想，兩個相輔相成之下，動畫師特有的風格可以說給了原詩一個現身的面貌，其若能掌握好詩境便可以為動畫加分。而本次詩與動畫都由筆者創作，兩創作物皆出自同一人應可以避免兩者間意象經營的差距。

由於詩和動畫本來就有著共通特質，因此有詩元素加入動畫創作中，並不會降低動畫本有的性格，反而能夠擴充動畫超現實的想像空間和獨特意象。直觀的視覺媒介很容易犧牲人類對於細膩或無形的感受，因此創作者在內容經營上必須將自己對於這些無形的感動，深刻且巧妙的融合在畫面中，讓這些眼睛看不到的感觸能夠反射在角色、場景、劇情、對白等等元素裡，也正是詩能幫助動畫建構出的意象世界，而動畫作品所能到達的想像境界也會更高遠。

動畫能成唯一門新興藝術，正是因為其創作主題不單只有卡通般的娛樂價值，這點在實驗動畫的特質裡可以清楚的看出，其原創性和媒材表現的自由性都讓動畫保留了人類心靈活動的特質。筆者認為以「詩想」帶入動畫創作能幫助創作者靈活自身心靈活動，並且加強原創性的表現潛力，讓感觸更敏銳、更細膩，捕捉到更多獨特的奇想，這正符合動畫家所追求的創造力！所以動畫家運用「詩想」應能開出更多思想燦爛的花束，結成創作甜美的果實。

二 建議與未來發展研究

筆者以為若以詩作為劇本，在動畫呈現時，必要之時還是要有文字或語言的輔助說明，不能完全排除文字語言。這並不是降低動畫將詩視覺化的能力， 或是動畫畫面不足以呈現詩中意境，而是由於過於聯想性的畫面難以引起共 鳴，正如筆者在劇本結構裡還是放入敘事形式的故事線來貫穿整部動畫，原因也正是在於聯想時會產生甚大的歧異性空間。即使是一件主觀事件，創作者也必須有一定的線索、視覺象徵、劇情線來表達一件重要的觀念和想法。因此， 用詩想方法和動畫裡再用語言文字輔助不能視為矛盾，而旁白的語言和語氣選用、文稿撰寫也極為重要。方法一則就是再將詩句朗讀出，如同《
》（ ， ）（圖 - ）一樣；另則就是再重新構思旁白。兩者的選用可能會改變對畫面經營的方向，畢竟一一將朗讀詩裡的每個元素畫出並不是最好的視覺化方法，畫面和句子應有所差距，增添訊息和情趣。重新撰寫旁白時也需注意，詩語言的特性是遠離平白直敘，旁白稿亦是忌諱單純平白無實的說明文字，應將詩與現實保留的美感距離維持好。筆者認為前者朗讀詩的方式可應用在重新視覺化詮釋詩人作品，後者可用在動畫家改寫他人詩句作為劇本，或自我創作詩與動畫裡。

另外，筆者在動畫製作時曾遭受許多問題，第一便是時間的掌控。由於整部動畫從前製作業開始，即是論文研究和創作重要的一環，所以需要使用不少時間，加上手繪動畫原是手工業性質的創作，筆者獨力製作更是需要擁有加倍的心力和耐力。不過動畫腳本必須要有創意，才能在整體視覺之外加分，也才能創造出獨特的意象。筆者建議創作者能在一開始就審慎考慮自身能夠掌握的時間成本，和作品確切想傳達的主旨，在詩想過程中能有所取捨，以免耗需過多時間。動畫作品除了擁有好的內容，也依然要有相對應的創作時間，能夠好

好經營視覺上的表現，這也是動畫家身為視覺藝術創作者的專才能力。

第二便是電腦設備的穩定性，實驗動畫獨立創作的優點是一部電腦即可完成整部作品，但缺點也正是單部電腦在檔案儲存上的風險。並且電腦穩定性和處理效能都必須良好，才能使整體檔案在運算操作上順暢且維持一定的效率。

筆者這次創作理念欲講述的內容甚多，因此，六段詩與動畫的實驗，不管是文字發揮上，或是動畫時間上，都有倉促和短暫的缺點，六段動畫延續播放下來可能會造成觀眾抽象和思想跳接的可能，一段心境還沒使觀眾融入就又跳到下一段心境，也因此旁白或音樂變成一個引導的角色。

筆者對未來自身的期許如下：
（一）抱持對實驗動畫的熱愛，欣賞各國其他動畫家的作品，學習其技術和視覺表現的優點，並專注於如何發揮出動畫更多的生命力。

（二）訓練自己在詩領域的感受力和創作能力，期盼能以更獨特和敏銳的心， 捕捉到更多生活中細微真實的感動。

（二）在手繪動畫中實驗更多繪畫性的技術在其他媒材上，找尋新鮮的視覺感。

（三）希望未來能夠好好經營單首詩和動畫的結合，並且期盼能夠讓畫面視覺的主導意味更加濃厚，並且也不排除詮釋詩人作品的可能。

（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處 /延續閱讀) 

Comment by Suan Lab on May 17, 2022 at 5:12pm

向以鮮·緩慢的隱喻——詩歌語言內在速度的文化觀照：速度的幻象——詩歌與速度的關聯緣於下述幾個方面：其一是詩歌的節奏、旋律和語感，比如惠特曼（Whitman）的詩歌往往是快速的，而弗洛斯特（Frost）的詩歌則相對較為舒緩。在中國，李白或郭沫若是快捷的，杜甫或戴望舒則是緩慢的。當代詩歌中，我們可以認為北島是急速的，而顧城則是緩慢的。其二是詞語本身所指稱的速度，如李白說“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”或“朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還”，直觀地觸及到了速度，這是最為顯在的速度。其三是敘述對象本身所蘊藏的物理速度，詞語本身並沒有直接提及速度，但通過普遍的或個體經驗，讓我們能認知到其中的速度感，比如溫庭筠的詞《更漏子》：“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”又比如徐志摩的《再別康橋》，詩中沒有直接抒寫速度，但卻讓我們能真切體驗到速度（緩慢）的美感。其四則是詩歌語言內在的速度，它是一種既與前述三種現象息息相關，又完全獨自存在的一種詩歌品性，它來自於詩人的生命狀態、內心中最隱秘的夢想或恐懼。如果一首詩就是一個相對自足的世界，那麽詩歌語言內在的速度就是這個自足世界的生物鐘，它以迥別於物理世界的時間尺度與維度變幻著：緩慢或迅捷，向前、向後、旋轉、飛逝或凝滯。

 

詩歌語言的內在速度很多時候，代表著詩人的內省品質以及生命的本質狀態。同時，詩歌語言內在的速度變幻在更深的層面又常常受到文化氣質的影響或指引。法國的左拉（Zola）當年在討論馬奈（Manet）的作品時，使用了témperament這個詞，可以勉強翻譯成中文“氣質”。實際上，“氣質”是一個純中國式的理念，很難找到完全相對應的西方術語。它與人的個性、修養、風度、稟賦及靈動的思想緊密相關，同時也與涵養其人的整體文明本質互為表里。宋人張載在《語錄鈔》中寫道：“為學大益，在自求變化氣質。”這句話的意義在於，一個人、一個民族或一種文明，只有通過不斷向傳統學習、不斷向傳統吸取力量，才能造就自身的氣質。 

就中國傳統文化的氣質而言，總的傾向是舒緩而內斂的（通識的例子如太極、書法、圍棋、古琴、禪坐等），其舒緩或緩慢的氣質滲透於詩歌之中，形成一種特有的詩學律動——它似乎更接近於詩歌的本質——甚至成為對抗時間飛逝的一種方式。即使是前面我們提到的李白、郭沫若或北島，在看似急速的表象中，仍然深潛著一種中國式的緩慢律動。就像孔子所感嘆的那條河流一樣，它日夜不停地流淌，仿佛是快捷的；然而在孔子看來，這條永恒之河，卻又是如此安祥，聽不到一絲消逝的濤聲。一條奔騰的河，在孔子的詩思中，也是一條緩慢的甚至趨向於靜止的河。

 

事實上，作為時間藝術的詩歌，其內在速度大多時候是緩慢而非快速的，縱然是面對快捷無比的物象時，詩人也會有意無意間將之變慢，使之停留片刻，成為凝神的詩章。因此，詩歌語言在本質上更接近於音樂。蘇姍·朗格（Susanne Langer）認為：音樂揭示的是一種由聲音創造出來的虛幻時間，這個虛幻的時間並不是由時鐘標示的時間，而是由生命活動本身標示的時間，這個時間便是音樂的首要的或基本的幻象；在這個幻象中，樂曲在行進，和諧在生成，節奏在延續。虛幻的時間在詩歌中，成為構成內在速度的基本的幻象，可以稱之為速度的幻象。速度的幻象同音樂一樣，不受“時鐘”（物理時間）的約束，詩人常常會努力使速度的幻象慢下來靜下來，然後以詩歌的方式獲得永生。

 

緩慢的象征

 

柯爾律治（Coleridge）認為：一個思想，在這個詞的最高意義上，只有象征才能傳達。因此，詩歌語言的內在速度在詩歌的象征體系中會得到充分的表現。在現代詩人中，馮至的詩歌有著驚人的內在節律之美，其速度也是緩慢的。這需要我們認真地去品味，因為馮至的詩歌通常有著整飭而流暢的節奏，表面上給人感覺是快的，但這只是表面的速度，其內在語言的速度仍然是緩慢和寧靜的。比如馮至那首著名的《蛇》：“我的寂寞是一條蛇，/靜靜地沒有言語。”蛇的行動本來是悄無聲息和迅速的，據稱生活於非洲的黑曼巴蛇可以高達十九公里的時速捕捉獵物，這幾乎已接近牙買加短跑名將博爾特時速的一半。而在詩人馮至的詩中，這條象征著寂寞愛情的蛇，則變得安靜而且輕盈，像蒼白靜謐的月影，害怕驚落緋紅的花瓣。 

當代詩人中，獨具抒情氣質的柏樺是緩慢之美的代表人物，出於對緩慢的鐘愛，他甚至將自己的孩子命名為慢。在柏樺看來，詩和生命的節律一樣在呼吸里自然形成。詩歌企圖去作一次僥幸的超越，並借此接近自然和純粹，但連最偉大的詩歌也很難抵達這種純粹，所以它帶給我們的歡樂是有限的、遺憾的。因此，緩慢，是唯一可以讓我們接近自然和純粹的一種不得已的方式，他在《懸崖》中寫道：“一個城市有一個人/兩個城市有一個向度/寂寞的外套無聲地等待陌生的旅行/羞怯而無端端的前進/去報答一種氣候/克制正殺害時間”。詩人以極端個人化的經驗和語匯表達了緩慢對於時間的制衡：用克制殺害時間，亦如用緩慢延續詩歌的生命。

 

英年早逝的詩人張棗，在其成名作《鏡中》，則表達了另外一種緩慢：“只要想起一生中後悔的事/梅花便落了下來”。詩人在此使用了一系列獨特的意象來延緩他對這位美人的觀照與想像，無論是遊泳、登梯、騎馬、低頭還是照鏡、臨窗、南山、梅花，都無一例外地指向緩慢的本質。唯有如此，詩人才可以盡可能持久地生活中在回憶之中。（下續）

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