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Comment by Host Studio on April 16, 2024 at 3:31pm

感知不再只是靜態的沉思與凝視的目光，而是步行中的身體，在其動態與姿態中，有某種想法被點燃或活化；如此有感的行動最終成為散文詩的形式，不再只是身體的行動而已，在感知中，更與外在環境產生合諧或者衝突的力量。早在巴黎寫景的〈天鵝〉一詩中，當詩人說「巴黎變了，我的憂鬱沒變」，即已突顯兩個關切點：它不只是個形而上的寓言，標誌出詩人無可抗拒地被推向罪惡之城，憂心整個城市正轉變成一個被放逐之地，不再是熟悉的家鄉；它更像是一種現代性的譬喻，一隻逃走的天鵝緬懷過去某個居處的詩，耐人尋味地，卻開啟了一條流浪與漫遊之路。散文詩一體兩面的矛盾，兼具身體的與寓言式的移動、視覺的與抒情的動態起伏、崇高的詩意與瑣碎的細節，早已是意圖顛覆的現代性美學舉措。

對舊巴黎有近鄉情怯的波特萊爾，其實對固定居處懷有相當的恐懼，甚至為了能夠自由移動，跟旅館要求一個寬大的房間：「一開始，他們還以為我瘋了，因為為了可以走路，我要求一個寫作的大桌子以及一個大房間。」為了這個非走不可的需求，他強調步行的身體在他創作實踐中所扮演的重要角色，甚至建議新一代的年輕作家：「為了寫快一點，必須要思考良多，將主題拖著走，不管去散步、餐廳、甚至到情婦家時。」37 從這個漫遊城市的經驗，波特萊爾落實了「我走路故我在」的老哲學，走路的詩人（un poète en marche），一如雨果所言，身體裡住了一位哲學家38，而詩人的工作室不再是房間，而是街道，在步行中，他的書寫方 式，與身體的動作息息相關。

四、舞譜術的書寫

如果抒情詩在過去被認定是一種「內在聲音」的旋律，那麼在進入城市街道之後，散文詩詩人捨棄了一些音樂性，不在內心深處進行吶喊，而是在步行的動作中有所體會，感覺身體與詩進行結合，身體的肌肉隨著某種節奏擺動，喚醒了思想中更為深沉與被遺忘的律動：步行本就是在空間中各種姿態的旋律、動作與結構，本就具有詩歌的性質，尤其當詩人激情的寫詩時，他的肌肉與神經反過來充滿了律動的旋律，猶如他跟著他的詩舞動，從頭到腳，他是用整個身體在寫詩。於是書寫的隱喻一方面與舞蹈產生默契，另一方面又與視覺藝術的關係密切。

詩人的身體因此在創作行為中扮演一個關鍵角色，猶如用文字工作的詩人變成舞者，同時模仿其動作行徑，以舞蹈切身的表達方式，進行動作修辭學的路徑與風格遴選。也就是說，詩人身體以舞蹈的一種戲劇模式，在城市舞台上刻畫痕跡，詩人的文字猶如舞者的腳步、態度與動作，模仿這個舞動模式下的片段描述，藉以打造另一個意義會跳舞的系統。於是觀看舞蹈或閱讀散文詩不再只是一種視覺的再現方案，卻指向一個更受內在回憶所干擾的身體，猶如在語言初始的沃土中，思想這個人類最純粹的步態與行動，透過語言多少激情的演出，早已佈滿了古老舞蹈的種子，它會一個個爆破，一如「遠古時代意指的爆裂狂潮」（Loubier, 243）。從根本上來說，當我們對意義組成過程的原始火花進行永恆的追尋時，在回溯意義的原型與古體時，始終帶有詩人的腳步與身體舞動的痕跡。

如此步行城市的修辭路徑，透過身體來來往往的行動或轉折，透過某種舞蹈的模仿，以一種舞譜術的方式建構，明顯地與迷宮息息相關，是一種必須滲透進入隨後尋路出去的一個核心區域。詩人在城市的步行以一種建構的修辭遊戲方式運作著，由各種地方的組裝，開啟了一個私密空間（猶如在夢境中結合不同形象成為單一形象），使主體、他的身體及表達方式陷入一個地下空間，意義卻終將崛起、爆破，扮演一個真正城市力量覺醒的角色（Loubier, 243）。投入於如此漂泊城市的行動，意謂著在街道川流不息的律動之間，透過位移與凝聚的效果，轉化成一個難以定位的內在記憶與夢境。

37 Baudelaire, “Conseils aux jeunes littérateurs,” Œuvres complètes, p. 317.（筆者自譯）

38 本文開頭引言註1，雨果寫給波特萊爾的同一封信裡，他說：«car, comme tout poète, vouscontenez un philosophe»。

Comment by Host Studio on April 15, 2024 at 9:41pm

（續上）五、書寫的肉身：「無器官身體」波特萊爾在〈人間以外的地方〉說：「人生是一家醫院，那兒的每個病人都被想換床的慾望所佔有。這個病人願意在火爐對面受苦，那個卻認為他在窗戶旁邊病就會好。我覺得在我不在場的地方老是會感到好些，這個遷居問題就是我不斷地和我的心靈討論的問題。」（《憂鬱》，152-3）

透過醫院這個隱喻，生病的詩人宛如大病初癒般的啟發，以不斷遷居的行動慾望來實踐漫遊，甚至在同一地點（旅館或醫院）也不停地移動。 為了自救，漫遊是一種必然的行動慾望，里斯本、荷蘭或巴達維亞，「無論什麼地方！只要不在這個世界上！」

突顯這個漫遊身體不受任何地方 羈絆，被想移動的強烈慾望支撐著，而不是單純想旅行的慾望而已。 波特萊爾漫遊式書寫的初始姿態是脫逃性質的，為了逃離依功能劃分的資本主義，而以一種紈袴子或藝術家從容閒適的外表，來反抗制度， 所呈現的是一個特立獨行的身體，不斷沉浸於環境所給予的現實感中， 促使詩人正視自身的限制，所產生的是必然的反身性、必然地逃跑，因大量的流動性驅動了逃跑的路線與向外連結的慾望，詩人也不斷在變向、不斷變形、位移（déplacement），強調脫逃的過程與路線，作為書寫創造運動之所本。

在巨大城市如迷宮般的裝置中不斷移動，詩人的城市漫遊與書寫已變成相同的動作。而這個漫遊姿態剔除了本質主義色彩，並沒有任何實體作為基礎的堅實存在（猶如身體進行不移動的旅行）。在某一方面，這種姿態與德勒茲與瓜達裡所謂的「無器官身體」39 十分接近。

39 德勒茲與瓜達裡藉用這個「無器官身體」來進行他們的解域化實踐（déterritorialisation）。「無器官身體」不是一個身體形象，不等同於沒有器官的身體，它是一個成型和變型、分解和重組身體的過程，這種身體，因為沒有羈絆，沒有組織，因而可以四處流走，亦可反覆地重組。用德勒茲的話語來說，它是遊牧與流動的存在，它是「根莖式」的，四處蔓延與滲透。


從此來看，無器官身體有正面及負面涵義，可以泛指任何宗教、道德、意識形態、資本或人物，本身不事生產，卻可控制人的行為。《千山台》一書第六章〈如何成為無器官身體〉，甚至呼籲人們去創造屬於自己的無器官身體。參考Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, 1. Introduction: rhizome; 6. Comment sefaire un corps sans organes? (Paris: Éditions de Minuit, 1980), pp. 9-37, 185-204.

它是一個非形式、非組織性的不穩固身體，不受任何生物性事實所主宰，在不斷與 現代社會發生關係的過程中，這個散亂、零碎、靈活、可變的姿態，與漫遊主體一般，不斷處於流動與變向（devenir）的姿態。事實上，這個姿態不是封閉的有機體，沒有定義與從屬關係，不受權力箝製，它是主動的，為一種慾望之流所灌注，但這個慾望跳離傳統精神分析，不是因 匱乏而生的缺陷，這個慾望是一個生產的機器，它不是形式的統一，而是不斷流動的，永遠在生產、在逃逸、在衝破、在連結。

猶如波特萊爾筆下詩與慾望的迷宮中，詩歌已然太接近慾望，折回到純粹詩意的驅動， 通過修辭的文藻，嘗試捕捉（關住）那個受到慾望唆使慫恿的心靈訴說， 猶如那個來自於詩歌、同時又表現某種超越詩歌的自由意象，將語言置於解域化的方向中。

在〈高翔〉（«Elévation»，《惡之華》，51-2）一詩中，詩人與他的心靈逕行分裂，在分裂的過程中，他對他的心靈以「你」相稱並用祈使句的口吻。詩人自己「我」與任何影射身體的字詞幾乎不存在。

此處，祈使句所指的既是一種自律也是一種自我觀察（「去吧」、「飛吧」），將身體視為一種負擔、一種羈絆。其實在希臘哲學（柏拉圖）與基督教傳統中，身體早被視為一種牢籠，死亡之後靈魂遂與留於塵世中的身體進行分 離。波特萊爾重拾此一傳統，藉由詩中「泳者」與「鳥」的譬喻，將脫去身體的心靈，與速度、流動性以及自由產生關聯。但在這個去身體的解放中，心靈所沉迷的卻又是某種「無法形容的男性快感」，一種非常真實的肉慾。

這個對比矛盾修辭（paradoxe）同時表現出一種抽象與具體的愉悅，代表著詩人所追尋的「理想」是身體與心靈進行最原始與最快樂的結合？抑或這個身體為慾望之流，不斷變形、變向？在此詩中，肉慾所開啟的狂喜，幾乎與某種神秘經驗貼近，甚至超越詩人對「理想」的想望，尤其詩中最後一個反轉，出現了那個最反詩意的字：「東西」，在語言與啞口無言之間存在著某種吊詭，將我們帶回到那個破解世界之謎的詩人身邊，他象徵性的視野，只能透過從不替自己說話的「東西」（«des choses muettes»）來發聲。

心靈的激情與所謂的「真實」如何互相指涉？其間關係糾纏，唯有詩人得以進行比擬。是詩的語言讓我們如此理解真實，抑或真實如斯不可理喻而我們只有用詩的機制才能靠近它，穿透它的表層？（齊嵩齡，2015，《身體如表現：波特萊爾的步態式書寫》，《中央大學人文學報》第五十九期 2015年4月頁71-120中央大學文學院，淡江大學英美語言文化學系助理教授[yslc7@mail.tku.edu.tw]）

Comment by Host Studio on May 17, 2022 at 4:02pm

https://iconada.tv/photo/hoststudio039 創造力
https://iconada.tv/photo/hart-l-shkina 布爾迪厄
https://iconada.tv/photo/hoststudio016 身體詩學
https://iconada.tv/photo/bow-by-david-parsons 詩性
https://iconada.tv/photo/hoststudio038 日本文學
https://iconada.tv/photo/6-1 伯格森
https://iconada.tv/photo/hoststudio010 維柯
https://iconada.tv/photo/hoststudio012 洪席耶

Comment by Host Studio on November 17, 2021 at 2:26pm

（續上）前述〈給讀者〉一詩中，擬人化的各種罪惡「愚蠢、謬誤、罪孽、吝嗇」，佔據著人們的精神、折磨著人們的身體，這些無所不在的「惡」， 拜撒旦40之賜，反倒讓人「可悲命運的平凡畫布」變得有吸引力、有趣一些，暗喻存在的虛偽。詩人更利用希臘文「三倍偉大」（«trismégiste»）、法文古語「婊子」（«catin»）、「蠕蟲」（«helminthe»）以及一個令人側目的日常字彙「老橘子」（«vieille orange»），混合了各類型的語言，不管是岸偉的、理想的或憂鬱的，意圖以一種矛盾修辭法（oxymore 逆喻）強調策反式的暴力，代表被憂鬱與理想（spleen et idéal）撕裂的詩人，拒絕直覺精神式的表現，同時亦透過矛盾修辭法為撕裂的關係進行和解。

40 Trismégiste（三倍偉大）一詞原本是給希臘守護神赫梅斯（Hermès）的稱號，在此詩人用來形容撒旦，有強烈諷刺意味。

然後緊接在惡德動物園的七個怪物（豺狼、虎豹、獵犬……）之後， 一頭「更醜、更兇、更卑劣」（«plus laid, plus méchant, plus immonde»）的怪獸「厭煩」（«l’Ennui»），極具戲劇性的出場：一連串形容詞由短至長的鋪陳，在形式與意義上產生某種瀑布效應，再加上比較級的運用， 像是某種頭語重複（anaphore），產生層次感。以如此戲劇方式表現出來，將「厭煩」轉化成一隻沉默的怪獸，它「既無大動作亦無尖聲驚叫」，突然在一個慵懶的哈欠之際，將世界吞蝕，有意使「地球變成一片廢墟」。

而這個棘手又怪異的「獸」，在抽著水煙筒、夢見斷頭台之際，有著謀殺與嗜血的慾望。這是波特萊爾《惡之華》開場的現代性暴力：激烈的言詞、充滿著罪惡、腐敗物的字彙場域，有如無器官身體生吞活剝的影像，被各種罪惡所折磨，終究被湧動的蟲（ «vices», «vermine», «helminthes»）所啃蝕（vers qui rongent），異化成詩 41。於此暴露出波特萊爾多重嘲諷的修辭方式：除了「厭煩」這頭棘手怪獸，生命沒有什麼吸引力，人們終將「愉悅地」（«gaiement»）回到生命那充滿罪惡的泥濘道路上。有如詩人窮極一生受到最深沉的厭倦所困擾――憂鬱（spleen）， 終將被「詩」所吞蝕，唯有詩能產生某種救贖。

在〈每個人有他的怪獸〉一詩中（《憂鬱》，15-6），詩人遇見一個神秘的遊行隊伍，每個人身上背了個巨大的怪獸 chimère（代表某種遠古獅頭、羊身的奇幻怪物）；所採取的傳奇與歷史背景，具有寓言的史詩調性：詩歌中最原始與自然的形式之一，其具體層面是散文，具有敘述性， 但其象徵價值卻是詩，病態且悲劇，點出人的行進，猶如出自神話與史些無器官身體，長久以來，如何隱身於奇幻的景象中， 讓詩人「力圖解開那神秘」，始終有種令人不安的思緒。

41 在法文裡，vers 一詞是詩也是蠕動的蟲。

詩般的影像，代表人類神秘的起源與轉化，以及在文字之前，chimère、spleen、ennui 這雖說波特萊爾的創作很多受益於古典文學，但其詩早已不是傳統的表現方式，他跳脫過去詩的框架，以諷刺、誇張、矛盾、甚至醜惡的形象顛覆古典藝術是美和愉悅的功用，不再只是呈現，而是反抗當時資本主義異化的社會，猶如自虐似地否定詩身體的形式組織，喚醒人們對生命本質和存在的意識。他的詩裡經常吶喊著悔恨、內疚與自責（remords），蠕動如蟲（vers）一般的無器官身體，不斷啃蝕他猶如行屍走肉的身體， 化為骸骨。（下續）

Comment by Host Studio on November 16, 2021 at 4:09pm

（續上）在〈骸骨耕農〉（《惡之華》，299-301）一詩中，在塞納河岸的舊書攤上，詩人被一幅骨骸解剖圖所吸引，這幅版畫，主題雖然悲傷，卻傳達一種神秘與恐怖的美，「這些神秘的恐怖，像農夫一樣翻耕著駭骨與去皮」。詩人將去了皮肉的骨骸，與農夫之間進行了類比，有如耕種的農夫一樣，拿著鋤頭，自掘墳墓。整首詩的視覺圖像是個隱喻，因外在感官的刺激（版畫）而改變方向、進而進行某種神秘的聯想，一種移置的經驗，反映了身體的象徵；或者說詩的語言一如骸骨，是思想的步態，就是象徵性的能指（signifiant），唯有透過隱喻，那些骨骸圖像在那裡揭發所指（signifié）：「虛無」是叛徒，「死亡」是騙子，甚至在墓穴中，死 後永恆的安息並不存在，更無法擺脫生之苦痛。

詩人在這首詩中表明了等待死亡的慾望、焦慮或恐懼，因為死後亦不得安寧，仍被迫不死不活的活著。尤其透過農夫這個平庸乏味、毫無詩意的主體（sujet prosaïque），不僅與詩的城市背景有很大的隔閡，更強調波特萊爾與新巴黎的格格不入。整個圖像作為一個隱喻，傳達一個訊息：在資本主義文明裡，人的價值只剩一具軀殼，詩人不僅描繪身體的惡化，更憂心靈魂，在死亡的岸邊苟延殘喘。他被這個剝光的骸骨所誘惑，對身體的象徵意涵進行質疑，被肉體死亡的景象糾纏不清，尤其無聲無息地，人屍體的血肉被蟲慢慢啃蝕與分解的圖像，一再出現，揭示了《惡之華》繁華與衰敗共存的隱喻所在，正是因為詩人無力改變巴黎城市現實，失去了情感寄託、行為與話語能力，只能任由身體逐漸腐敗。這其間託寓著一種執抝且屈從的現代性體驗，唯有透過修辭的詞藻， 透過任何言詞與這些言詞所表達之間的背離，透過無器官身體，提供感官從未提供過的官能愉悅，即肉體轉而被詩所啃蝕。


也就是說，無器官身體是一個足以摧毀自身的我，藉由捕捉、重複、差異等方法，在重複中產生差異，自身叛逆自身的變異，而無器官身體乃為結果。德勒茲以藝術作品為例說明此無器官身體：藝術作品無法排除行動，即不斷在變向、不斷變形、位移，本身所具的爆發性超越界線， 或者本身內部叛逆了自身，而變成為無器官身體，他尤其從前衛作品中看出由無器官身體所產出的創造性內涵。

在波特萊爾所談到的現代藝術家中，杜米埃無疑是最重要的人物之一。在他的諷刺漫畫中，常常表現「活著的、飢餓的行屍，肥胖的、吃飽的走肉」（《波德萊爾論漫畫》，65），不會讓人感受到這是依據正常的肉體，而是攙有警世、驚恐意味等的一種「譬喻作用」。不同於寫實的形象，許多現代畫家藉由這種反常的形象，訴諸一種隱喻的目的，在某種程度上可說是超越了機體的界線，探測語言的邊界或語言的解域化。反常的身體形象因超出了他自身原本的屬性，而達到一種「轉化」的效果，這類「轉化」作用，對於近代以降的藝術創作者，是在表面寫實形象之外，為尋求更多重意涵的託寓與表現時的絕佳利器。

無器官身體因此不是一個特定形式或事實的存在，而是表現某種轉化意涵，以謀求續存的一種「意象」。相較於外在形象的寫實與否，這般膨脹、扭曲或變形的再現肉體，以它夢囈般、神秘意義等的隱蔽與改變視域的手法，反倒更能呈現內在精神的「真實」。正因如此，這個無器官身體本身是一個流變體，它不是什麼永恆的東西，它是萃取出永恆的那個過渡，充滿了變動生成的活力；正如同所有反動，這個無器官身體必須是一個不停流變的存在體，而無疑地，藝術替這份反動找到一個和解的出路。（下續）（齊嵩齡，2015，《身體如表現：波特萊爾的步態式書寫》，《中央大學人文學報》第五十九期 2015年4月頁71-120中央大學文學院，淡江大學英美語言文化學系助理教授[yslc7@mail.tku.edu.tw]）

Comment by Host Studio on November 8, 2021 at 4:49pm

齊嵩齡《身體如表現：波特萊爾的步態式書寫》結語—步態已然變成漫遊詩人默許的媒介，重點在於反過來看書寫如何模仿這個動作修辭學的路徑。事實上，為逃離新城市文明功能性、單調的日常生活，逃離內心厭煩又憂鬱的體驗 ，詩人引進多樣化的觀察位置， 在空間層面與形式上變得「同質多像」與「一語多義」（«polymorphe» et «polysémique»）：透過隱喻、轉喻、提喻、逆喩、誇張、重複等語言修辭法的強化運用，將城市日常生活的瑣碎細節，與所有象徵和意指性的語言用法對立起來，混合真實與虛構之間的各種模仿（mimesis），在影像與物體間產生不協調。再透過與其他藝術之間的內在關係與相互作用， 如同繪畫、戲劇、舞蹈以及漫畫，見證了一種對於物質轉換的真切關注。意即文字位移猶如人在城市地圖上的步態，這與詩語言的相關特性，以及在空間與位移策略的部署，再再表現出被視為人類行動整體的步態， 其驚人的說服力（éloquence），以及波特萊爾文字革命的潛力所在，被視為前衛美學的舉措。

如果借用德勒茲「無器官身體」的概念，可以看出波特萊爾的步態式書寫，如同影像、時間、力量等有形的物質，其實處於一個不斷流動與變向的姿態、分解與重組身體的過程。這種身體，因沒有羈絆，因此可以四處遊走。而作為無本質存在的這種身體，若要象徵本身以外的什麼，就必須模仿與自己相似的什麼「東西」，依靠形象自身（符號體自身） 與自主性（autonomie），而不去妄想文字可以重建物體本質，因為本質仍只是語言的產物，由發明的名詞所定義，背後沒有相對應的客觀真實存在。相對的，要全力關注的是書寫本身的符號體徵候與形式，以及可能的轉化（為藝術而藝術），竭盡所能地扭曲句子，使語言諱若莫深的身體重新浮出表面，而不是只是如何對應當下社會現實中固有的涵義（不再需要符合任何預設的形而上學）。於是過路女子、紈袴子、漫遊者、甚至拾荒者，皆以物質表象來投射自我，但當那些外在的物質假象逐一消失時，自我也落得只剩下詩語言中，那不斷位移、流動的、如沙漏般破碎的文字符號吧？彷彿解釋了些什麼，卻又隨時會灰飛煙滅。

（齊嵩齡，2015，《身體如表現：波特萊爾的步態式書寫》，《中央大學人文學報》第五十九期 2015年4月頁71-120中央大學文學院，淡江大學英美語言文化學系助理教授[yslc7@mail.tku.edu.tw]）

Comment by Host Studio on May 24, 2021 at 6:20pm

沈宏非：吃完了還要寫給你看，叫苦悶的象征

對於寫食文字的異見，實際上體現了人類在飲食上的多種不同境界。真吃的動機，是餓，是饞，滿足由外而內；寫吃的動機，是找餓，找饞，滿足從內向外。飽暖而思淫欲，教你看到吃飽了以後仍未能脫離低級趣味的人性之可悲，飽暖而思作文，即是吃完了還要寫給你看的這種，是因為在吃過之後，精神上尚有一種不滿足。這種不滿足，從高雅上講，叫苦悶的象征；往通俗裏說，就是吃飽了撐的，屬於一種“吃後”的精神活動，其與“吃前”和“在吃”之間，存在著重大的差異。我們知道，哪怕只是在字面上，凡有“後”的，都比無“後”的更富爭議。（沈宏非《寫食主義》前 言）


（陳明發註釋：從“飲食”演進成“飲食文化”，說明了文化元素已經滲入人們的日常消費，超越了純粹的具體物質，而提高了對抽象體驗的需求。看似一餐，實際上猶如閱讀一部小說，與體驗裏的敘事歷程產生著互動與共鳴。飯菜用了甚麼材料與佐料與烹飪藝術而燒成，就像小說的種種故事是怎樣發生的一樣。）

Comment by Host Studio on May 18, 2021 at 8:26pm

與書中角色交流：情感得以具象化

研究者發現，相比編織毛線、打橋牌，讀小說、詩歌能讓患者在一段時間內集中注意力，這在康復中起到了關鍵性的作用。患者在與文學角色的交流中情感得以具象化，也會被詩歌的節奏、韻律所刺激。

一些老年癡呆病人，完全忘記了自己是誰、身在何處，對他們念詩，他們卻能背出70年前上學時學過的詩歌，並指出你哪一句背得不對，很明顯他們放鬆了。


懷疑論者稱，讀書療法為江湖郎中的吹噓之辭，但20多年來相當多的支持性研究結果表明，藝術具有普遍性的康復效果，而文學則是針對性地產生作用。阿拉巴馬州的一項研究證明，讀書療法比單純服藥更能降低抑郁症復發的概率，甚至對心血管病也有正向作用。


曼徹斯特大學老年病學教授雷蒙德·塔利斯（Raymond Tallis）持謹慎態度：“我做過多年臨床醫生，所以不會誇大文學在醫療中的作用。也不會有醫生送重病號一首詩。”

即便如此，他也承認他的老板在臨終前最後幾週要靠海洛因泵來鎮痛，閱讀《戰爭與和平》也起到了巨大的臨終安慰作用。 （《文學書籍能救你的命嗎？》2015-07-31，來源：閱來網）


（愛懇編註：交互解構與比較羅蒂/德里達的詩性哲學；海德格爾的詩意棲居；福柯的審美超越/自身完善/自我技藝）

Comment by Host Studio on December 14, 2020 at 1:41am

高宣揚《文化優先性》

當代社會最重要特點，就是文化在整個社會中的優先性以及文化的決定意義。相對於社會的政治和經濟等其他領域，文化已經躍居社會生活中的首位：現在的政治不能像古代或早期資本主義社會時期那樣，單靠政治手段就可以解決；現代的經濟，也同樣需要文化因素的大量介入，才能活躍起來。（高宣揚，2002，29頁）

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