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Comment by Host Workshop on August 16, 2024 at 6:50am

其二，文學語言作為藝術符號，嚴格說來，只有在它表達一般語言所不能表達的東西時才是文學的，這就是雅格布森所說的文學的“文學性”，也是朗格所辨析過的“藝術符號”和“藝術中的符號”的區別：“凡是用語言難以完成的那些任務——呈現感情和情緒活動的本質和結構的任務——都可以由藝術品來完成。”(19)

同樣，藝術作品中凡能用語言明確表達出來的意義，都是“藝術中的符號”而不是“藝術符號”；並且，一般符號一旦進入作品就必然發生變異，它本身的意義必然在藝術化過程中被消解，或者僅僅是作為“技術”而不是作為“藝術”附庸在作品中。就這一意義而言，書信的“藝術性”並不等於說書信本身就是藝術，最多算是劉勰所說的“藝文之末品”；同樣是在這一意義上，書信也就具備了不同於文學的文學魅力：它以現實的私密性誘發了人的好奇心和想象力，以其現實的而不是虛構的真實贏得了類似於文學的動情力。所以，與其說它是“藝文之末品”，不如說它是“藝術類同品”。

當然，書信的“藝術性”還有其他諸多方面的成因，諸如語言修辭、行文格式、筆墨書法，以及信箋、信封和郵票的藝術設計等，甚至包括整個郵政事務在內的傳遞活動，都包含豐富的審美因素和藝術趣味，這些因素和趣味顯然遊離於書信的實用價值之外，是書信的藝術性之所在，我們將在下文詳細論及。但是毫無疑問，在書信的所有藝術性因素中，“私語真情”是其最具文學誘惑力的內在成因。正是在這一意義上，書信和藝術一樣，不會因為時過境遷而失去它的價值，往往是愈久愈可以散發濃厚的醇香。在人的日常生活中，書信實際上是一種情感的守望和期待。

二、“千里面語”及其“笏藝術”

在古代漢語中，“書”指函紮、書劄，即書信的“語言文本”；“信”與“訊”通，指送信的使者，即所謂“信使”。(20)後世“書”“信”並稱，即我們今天所說的“書信”，實際上是由兩個詞組合而成的，說明書信並非像其他文體那樣只是一張“白紙黑字”(語言文本)，關於它的“傳達”也屬於書信不可分割的組成部分；換言之，無論從詞源學還是從歷史的角度看，書信文體應當包括“文本”和“傳達”兩個方面，二者構成一個有機的整體，缺一不可。可以設想，沒有歷代的郵驛製度，哪有書信文體的存在？黃庭堅在《望江東》中感慨“燈前寫了書無數，算沒個、人傳與”，這種無人傳達的書信文本並沒有實現發信人和受信人的“對話”，還能稱之為“書信”嗎？由此觀之，書信是一種非常特別的文體，它的前提應當是一種“對話的實現”，而“書信文本的有效傳達”就是書信作為一種對話文體最終得以實現的必要條件，也是書信有別於其他文體的重要屬性。

我國古代早在周朝就開始了郵驛制度。君臣之間、天子和諸侯之間，將涉及政治、軍事的信息寫成“書簡”，交由信使徒步傳達，稱之為“郵”或“置”；如果騎馬傳達，則稱為“驛”。“驛站”作為信使歇息和換馬的地方，到了唐代全國已達1600多處，由兵部負責管轄，主要是傳達官府的公文，民間書信則主要是委托親友、商賈等捎帶傳遞。直到明代永樂年間官方設立了“民信局”，民間書信的傳達才有了公共管道。1840年後，列強在中國沿海、沿江城市設立“書信館”，1896年清政府設立國家“郵傳局”(民國初年劃歸交通部)，現代郵政體系開始在中國出現。20世紀中葉之後，由書信傳達而衍生出來的郵政事業已經四通八達，僅我國的從業人員就達數十萬，涉及航空、鐵路、輪船、汽車和助力車，以至騾馬馱送和徒步傳遞等幾乎所有的交通方式，就像密布於人體肌膚的血脈網絡將人際交往的世界相互聯通。就此而言，“書信對話”是一種依托“郵驛傳達”的“遠距離對話”，即通常所說的“千里面語”。(21)毫無疑問，書信對話的藝術性應當和它的這一特征密不可分。

(19)蘇珊•朗格：《藝術問題》，騰守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學出版社，1983年，第7頁。

(20)關於“信”字何時分別具有“使者”和“書信”的含義，學界有不同意見。王力認為中古時期“信”字才有了“使者”的意義，另有學者認為早在漢代就有了此義；王力認為“信”字具有“書信”的意義起自中唐，另有學者則認為早在六朝(參見常立傑：《“信”字“使者”“書信”二字緣起時間小議》，《廣西大學學報》1987年第1期)。當然，最早起自何時不等於當時已被普遍使用。

(21)《舊唐書•房玄齡傳》載：房玄齡在秦王李世民手下十餘年，代李世民撰寫軍書表奏，文約理贍，駐馬立成。高祖李淵曾誇獎他說：“此人深識機宜，足堪委任。每為我兒陳事，必會人心，千里之外，猶對面語耳。”這就是人們常說的“千里面語”的出處。實際上，早在劉勰的《文心雕龍•書記》中，對於書信文體就有“辭若對面”的評語。參見周振甫：《文心雕龍注釋》，第277頁。

（下續）

Comment by Host Workshop on August 14, 2024 at 10:13am

書信對話作為人與人之間的“千里面語”，它的藝術性首先來自書信人雙方對於對話能否最終實現的期待與渴望，以及由此所引發的“遠距離想像”。盡管現代郵政體系已經非常發達，但是，書信傳達環節中的各種差錯總是在所難免；更何況古代社會，簡單落後的傳達管道決定了書信對話的最終實現總是充滿了許多非確定性和未知因素。

如古代殷洪喬在去章豫做太守的途中，故意將為他人代捎的書信付諸水中，所以後人就有“書來莫附洪喬便，直到經年一字無”之說，將書信在途中的遺失稱為“付諸洪喬”。

即便並非殷洪喬之流故意為之，旅途的遙遠和艱難，或者經由多次輾轉而發生意外的書信傳達總是難以避免。因此，書信文本的有效傳達向來是縈繞在書信對話人雙方心理上的濃重陰影。

1493年，航海家哥倫布從美洲乘坐一隻破舊的帆船返回歐洲，因擔心自己途中遇險而不能回到西班牙，就給皇後伊薩伯拉寫了一封信報告自己發現新大陸的消息，連同一份美洲地圖用蠟布密封起來放在木桶里拋進大西洋。

直到1852年，這個奇特的“漂流瓶”才被一個美國船長在直布羅陀海峽發現。這封行走了359年的書信盡管充滿了戲劇性和傳奇色彩，只是書信傳達的特例，但是，它之所以常常被人提起並成為書信史上的趣聞，表現了人們對書信傳達過程及其有效性總是充滿了迷茫和不可預見性，說明了書信傳達的偶然性以及書信對話能否最終實現總使人牽腸掛肚。

正因如此，無論發信人還是受信人，書信傳達和書信文本一樣，都會引發書信當事人的無限想像。恰恰是這種“對話的距離”，使他們充滿了期待和憂患、盼望和焦慮，從而成為歷代文學的重要題材和描寫對象。

“遠信入門先有淚，妻驚女哭問何如？尋常不省曾如此，應是江洲司馬書”。這是元稹收到白居易的書信後，和家人一起激動不已的情形。元稹為什麽在尚未閱讀白居易的書信之前就已“先有淚”？因為是“遠信”，距離的遙遠和傳達的艱辛使友人的書信如此“不同尋常”，這足以使他們全家淚流滿面了，至於信箋上究竟書寫了什麽，似乎顯得無關緊要。

也就是說，書信的動情之處並非只是書信文本的言說，還在於它的有效傳達及其過程；受信人所期待的不僅是書信文本言說了什麽，還在於書信行為本身，包括信紙、書體、信封、郵票、信使及其傳遞過程等，甚至殘留其上的汗跡、水印和揉折都可能引起無盡的遐想。

“客從遠方來，遺我一書劄。上言長相思，下言久離別”(《古詩十九首•孟冬寒氣至》)。“長相思”是因為“久離別”，離別和相思的長久是因為距離的遙遠和書信傳達的不易。這也是杜甫和杜牧分別在其《書懷》和《旅宿》中所感慨的“自寄一封書，今已十月後”，“遠夢歸侵曉，家書到隔年”，更是古代之所以出現所謂“鴻雁傳書”或“鯉魚傳書”一說的原因：“欲盡此情書尺素，浮雁沈魚，終了無憑據”(晏幾道：《蝶戀花》)。“木落山空天遠大，送飛鴻北去傷懷久”(戴覆古：《賀新郎•寄豐真州》)。

黃庭堅的《望江東》在感慨書信之無人傳達之後，緊接著想到的也是借助於鴻雁。(22) 這些都是書信對話的“時空間離”觸發了詩人的藝術想象，於是被他們移情到“鴻雁”和“鯉魚”那兒去了。很清楚，書信的有效傳達作為書信對話得以實現的必要前提，蘊藉著所有書信人的思念和牽掛；它和書信文本一起，共同建構了書信對話的情感世界。這既是書信傳達之所以被歷代詩人吟詠的藝術根由，也是書信對話作為“千里面語”的藝術“格式塔”。

正是在這一意義上，書信傳達及其“時空隔斷”對於書信而言也就具有了藝術本體論的意義而不僅僅屬於它的傳達載體。由此我們也就可以理解，人們為什麽要在郵品上花費那麽多心思，從而製造出了一個氣象萬千的郵驛世界。

首先是書法。書信盡管是最自由的文體，但是對於它的文本書寫總是特別用心。陸機的《平覆帖》、王羲之的《奉橘帖》、王獻之的《鴨頭丸貼》等就是他們當年與他人的通信；還有李邕的《久別帖》、蘇軾的《致杜氏五劄》、司馬光的《寧州帖》、陸遊的《候問貼》等，都是中國古代書信留下來的書法精品而成為後人習字臨摹的範本。

書信書法不是為書而書，與當代人純粹的書法作品有所不同，它是人與人對話過程中個人性情的自然彰顯，即所謂“文如其人”、“字體隨性體”，是“千里面語”的自然表現，其中的真切和親近不言而喻，任何單純的書法作品在這一意義上都無與倫比。

(22)黃庭堅《望江東》詞系作者因黨禍遷徙南方時期所寫，“江水西頭隔煙樹，望不見、江東路。思量只有夢來去，更不怕、江闌住。燈前寫了書無數，算沒個、人傳與。直饒尋得雁分付，又還是、秋將暮”。前兩句描寫對遠方親人的惆悵情思，後兩句感慨無人傳達書信，縱使交付給鴻雁，秋天它要往南飛，也不能將書信傳給北方的親人了。

Comment by Host Workshop on August 11, 2024 at 7:52pm

其次是信箋。中國書信歷來講究信箋，唐代有著名的“薛濤箋”，宋代有“蘆雁箋”，(23) 到了元代，趙孟等書法家開始用“觀音箋”、“清江箋”等新品種。明代出現了以《蘿軒變古箋譜》和《十竹齋箋譜》為代表的多色套印箋譜，立體感強，豐富艷麗，本身就是版畫中的傑作。

清代嘉慶、道光之後，文人學者自印箋紙成風，如翁方綱、俞樾等，根據自己的喜好定做箋紙，例如用金石、古玩或書法作品做圖案，形成了所謂“金石書箋流派”。晚清之後，江浙一帶出現了以名家書畫作品為圖案的箋紙，或將各種信箋圖譜編訂成冊，儼然成了專門供人欣賞的畫冊，以至於成了許多文人雅士相互傳閱和饋贈的禮品，足見其藝術性已經大大溢出它的實用性。(24) 由此我們可以理解，為什麽包括魯迅在內的那麽多現代文人，對於自己使用的信箋都是那樣的在意和情有獨鍾。(25)

再次是郵票。可以說，從郵票誕生之日起它就是一件藝術品而不僅僅具有實用功能。(26) 1840年在倫敦發行的世界上第一枚郵票印有英國女王的頭像，1878年(光緒四年)清政府發行的我國第一枚郵票則是龍圖案，只有實用標示而沒有任何藝術設計的郵票只在最早期偶爾出現。

可以這樣說，郵票的歷史就是一部藝術設計的歷史，不同國家、不同時代和不同設計師的郵票為書信傳達繪製了豐富絢麗的藝術畫廊，人物、動物、植物，政治、歷史、文化，科學、藝術、神話，其題材之豐富難以數量。這些或複製或模仿或原創的作品被鑲嵌在信封的一角，不僅僅充當著書信傳達的通行證，而且也為書信對話披上了藝術的盛裝。它的“通行證”功能是一次性的，而被賦予的藝術想象和歷史記憶，卻永遠粘貼在審美的畫廊。

總之，書信傳達不僅僅是書信對話得以實現的流轉過程，也是書信對話的藝術過程。作為藝術過程，我們還可以從信封、郵戳、信瓤、署名印鑒，甚至專門為郵政設計的徽章標識、服飾用品和色彩等方面發現書信傳達始終充盈著藝術精神。

可以說，由書信傳達所衍生的郵品世界實則是一個被充分情感化和藝術化了的世界。這就是所謂“千里面語”作為藝術符號的世界：郵品的藝術化和藝術化的郵品建構了書信的“距離美”，使千里之遙的對話能夠超越空間距離而看到對方的表情和音容笑貌，使親友之間交流猶如當面對談。

另一方面，書信傳達的藝術意義不僅僅表現在對話距離的消弭，還具有另外的、甚至看似完全悖反的意義——將近在咫尺的距離延長。這就是斯蒂芬•茨威格筆下的那位“陌生女人”寫信給小說家P先生的長信。這位“陌生女人”作為P的崇拜者，不僅是P的鄰居，和P也有過不同尋常的親密接觸，為P生養了一個孩子；也就是說，她完全有條件並且可以和P約會面談，但是為什麽選擇寫信的方式向P傾訴？

原因正是這位“陌生女人”在信中對P所表白的：寫信就像“在黑影里同你談話，我不感到害羞”，(27) 書信充當了她和P進行交談的“遮羞的黑影”，屏蔽了對話雙方的面孔和表情，從而增強了她的自信和勇氣，回避了直面交談可能遇到的怯懦和尷尬。可以說，書信作為“遮羞的黑影”這一意義，在民間書信往來中可謂屢見不鮮。(28)

黃維華在考證書信的起源時溯及我國的“書之於笏”傳統，認為“上古時無論貴賤皆執笏從事”；“書之於笏，為失忘也”，將要說的東西寫在笏上以備遺忘。(29) 在我們看來，如果結合中國的禮制傳統，就不能將“笏”僅僅解釋成“備忘”功能，盡管劉勰在《文心雕龍•書記》的開篇也引用了大舜帝的話表明“‘書用識哉！’所以記時事也”。(30)

特別是從其後世的演變來看，“笏”的更重要的意義還在於它的“禮儀”性質，正像《禮記•玉藻》所作的解釋那樣：“凡有指畫於君前，用笏。”(31)“笏”實際上成了下臣向君主稟奏的“隔斷”，將自己的“臉面”用笏遮蔽起來以示微臣對於君主的敬畏，其“羞於言說”的謙恭意義便不言自明。

如果說中國書信的起源和“笏”確有某種聯系的話，那麽這倒是一個很有說服力的表徵。書信，作為人與人之間的對話交往之“笏”，在其“記事”和傳達信息等實用功能之外，更有著“遮蔽臉面”之類的禮儀功能。這就不難理解為什麽對話的雙方本來近在咫尺，卻要選擇通信的方式進行交談：書信作為人類對話之“笏”，遮蔽了當面和在場的表情，通過延長對話的距離和時間緩沖了即時反應的尷尬，從而給畏懼或羞澀的心理以自我衛護的功能，也為對方的回應預留了推敲斟酌的時間和自由。

(23)當時裘萬傾就有詠箋詩：“六七葉蘆秋雨里，兩三個雁夕陽邊。”

(24)“文革”期間，陶繼明偶然發現了100年前上海廣方言館一位學生的書信，信箋為浣花箋紙，一黃一藍兩張，桃花底紋，仁茂造紙廠製作，相當精美高雅(參見陶繼明：《一封百年前的學生書信》，《上海灘》2001年第1期)。上海廣方言館創辦於1863年，是我國最早的外國語學校，每年招收40名14歲以下的童子，1905年關閉，歷時42年，為中國培養了一大批精通外語、外交和洋務方面的人才，被稱為“外交家之鄉”。當時普通學子就已經使用如此精美的信箋，可見此風之盛行。我們從鄭振鐸和魯迅等現代學人對於藝術信箋的喜愛中也可窺見一斑。

(25)魯迅對於信箋的在意和喜愛眾所周知：他曾在一年之內和鄭振鐸往返書信30余封商量印製箋譜一事，他平時也非常注重箋紙的選擇，特別是和許廣平的往來信件更是如此，例如1929年5月下旬兩人曾就所用信箋及其寓意進行過很有意思的討論。日本阿部幸夫教授對這些問題進行過非常細致的專門研究，著有《魯迅書簡與詩箋•芥子園花箋與澄心堂箋》一書。參見王得後：《魯迅書信的箋紙》，《魯迅研究月刊》2002年第6期。

(26)郵票的發明者是英國貴族羅蘭•希爾爵士。據說，他在一個偶然機會看到一位姑娘從郵遞員手里接過信件，但是，這位姑娘只是看了一眼信封就把信還了回去，理由是她沒錢付郵資。希爾為這姑娘墊付了郵資使她很是感動，於是說出了自己的秘密：來信人是她的未婚夫，他知道她沒錢支付郵資，就約定在信封上作記號傳遞簡單的信息，無需打開閱讀。希爾由此受到啟發，建議在信封上粘貼票據以示“郵資已付”。英國政府采納了他的建議，不論路程遠近統一郵資，將“郵資已付”預先印在封套上供人購買。這就是1840年5月6日在倫敦發行的世界上第一枚面值1便士的黑色、無齒孔的郵票，被稱為“黑便士”。

(27)參見斯蒂芬•茨威格：《一個陌生女人的來信》，王守仁譯，南京：江蘇人民出版社，1980年，第39頁。

(28)例如在徐曉主編的《民間書信》(合肥：安徽文藝出版社，2000年)中就收錄了這類的書信：兩位朋友剛見面之後卻要馬上寫信，不是面談時忘記了什麽需要補充，而是將自己不便、不願或不敢當面訴說的意見用書信的形式進行表達。美國詩人艾米莉•狄金森極少與人交往，即使老朋友鮑爾斯前來造訪也避而不見，而是事後寫封信過去。她早在十幾歲就開始寫信，一生寫信無數，幾乎就是生活在日記和書信中，書信成了她與人交流的唯一方式。這種極端的生活方式顯然同她的幽閉性格有關，書信成了她那怯懦個性和幽居生活之“笏”。

(29)黃維華：《書信的文化源起與歷史流變》，《江海學刊》1996年第3期。

(30)周振甫：《文心雕龍注釋》，第277頁。

(31)《十三經注疏•禮記正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第903頁。

Comment by Host Workshop on August 9, 2024 at 8:23am

它實際上是一種“人格面具”，(32) 類似於某些舞會或藝術表演中的“面具”，也類似現代社會的“網絡匿名”。書信和它們的不同只是“署名”和“匿名”區別，後者不僅遮蔽了自己的面目也隱匿了自己的身份；二者的共同點在於它們都是人類交往中的“馬甲”，成了言說者之間的“隔斷”，衛護了交流的可能和安全。(33)

一般而言，將書信作為對話之“笏”緣於“對話間性”的陌生，從而違反了“熟悉人對話”這一書信的本體屬性，當是書信對話的異類。“對話間性”的陌生必然造成交流的阻障，從而需要某種符號中介的調劑和過渡。這種陌生和阻障或是身份、地位等方面的不對稱，或是對話內容的非常性以至於難以營造面談時的和諧語境。前者如李斯的《諫逐客書》，(34) 或晚輩規勸長輩的書信、(35) 學生向老師的建言(36) 等。李斯批評逐客令的錯謬之所以沒有直接當面進諫，而是采取書信的方式間接稟奏秦王，當然和他們之間身份、地位、權力的不同有關，他不能不考慮對話效果以及可能的後患，包括雙方在場的即時反應和自尊，甚至自身的安全。由於對話內容的陌生和非常性，所“對”之“話”又缺乏先在的暗示或預設，當面直言往往置對方於突然的境地使其猝不及防，由此就可能衍生“敵意”而不是“友好”的回應，使對話不能朝向預設的方向，而用書信的方式就可以緩解由於陌生所引發的沖突，避免非常性的急促可能引發的尷尬。

由於書信是兩人之間的私密對話，男女之間表達愛意的“情書”也就成了書信家族的重要成員，(37) 書信作為對話之“笏”的意義在這類書信中往往得到充分體現，被視為中國古代情書經典的《鳳求凰》和《我儂詞》等就屬此類。(38) 司馬相如初次遇見愛慕已久的卓文君不可能馬上直白心儀，何況當時自己作為卓家的賓客暴露在大庭廣眾之下，借助於琴曲傳達愛意當然是最好的選擇(《鳳求凰》)。至於才女管道升規勸夫君趙孟不要在外納妾的書信，更是得體、適當，恰如其分，這就是廣為流傳的《我儂詞》：

你儂我儂，忒煞情多/情多處，熱如火/把一塊泥，撚一個你，塑一個我/將咱兩個，一齊打破，用水調和/再撚一個你，再塑一個我/我泥中有你，你泥中有我/與你生同一個衾，死同一個槨。

沒有責備，沒有尷尬；情真意切，感人至深，不能不使趙孟反躬自省，問心有愧。如果管道升不是寫信而是當面理論，由於對話內容的陌生與非常性，也就很難營造合適的在場語境，其效果往往適得其反。總之，無論是司馬相如的《鳳求凰》還是管夫人的《我儂詞》，都是不宜和羞於面談情事轉而改用文字書寫的。改用文字書寫由於無需營造在場語境，避免了面對面的尷尬和窘境，可以用委婉和緩的方式傳情達意，就能夠在自然的交流中實現對話的預期。(39) 在這方面，施皮茨萊編寫的《親吻神學——中世紀修道院情書選》為我們提供了很有意義的資料。

神學，特別是中世紀神學，男女情事當是遠離塵俗的修道生活的重要禁忌。但是，施皮茨萊編寫的這部書卻真實地告訴我們，那些在修道院深居簡出的修士和修女們，與普通民眾有著同樣的七情六欲。但是，修道生活的語境不允許他們像普通男女那樣卿卿我我、相親相近，於是，通信便成了他們聯絡感情、表達情愛的唯一方式。那麽，如何在嚴格的戒律和鮮活的激情之間找到平衡點呢？這就是他們在自己的書信中所反覆強調和自慰的“親吻上帝”：“愛”，作為基督的主題不是空洞的理論，應該表現為“靈性的生活”，因此，修士、修女間的靈性之愛就被他們稱之為“親吻上帝”。這種愛欲觀作為鼓舞他們之間情書往來的精神支柱，不僅作為銘言反覆書寫在他們的信件中，也成了他們之間大膽展開情愛對話之“笏”，暫時隔斷了修道與禁欲的現實語境，維護了自己的安全和自尊，尋得某種心理平衡。

(32)“人格面具”(Persona)一詞最早出現在戲劇中，是表演者為了扮演某種角色而佩戴的面具。榮格將這個詞移植到心理學中，指人為了適應社會生活，在公眾面前所展現的面貌和外觀，目的是為了讓社會悅納自己。

(33)弗蘭茨•卡夫卡和他的戀人費理采•鮑威爾在情書中親密無間、情投意合，但是，兩人一旦見面就開始對立，甚至形同路人，以至於他們兩次訂婚、兩次解除婚約。為了享受書信中的溫馨和默契，他們有時不得不選擇拒絕見面，但是仍然無濟於事，最終還是以悲劇而告終。這就是書信作為對話之“笏”的“隔斷”效果——由字詞所建構的世界與鮮活的現實畢竟不同。

(34)“戰國以前，君臣同書，秦漢立儀，始有表奏”(《文心雕龍•書記》)。可見，李斯的《諫逐客書》盡管不是嚴格意義上的民間書信，但同此後的“表奏”在性質上也有所不同。

(35)報載無錫某公司林先生的婚姻生活出現了第三者，全家亂作一團，痛苦不堪。某日，他看到一封女兒寫給自己的信，讀後百感交集，終於下決心了結此事，與原配夫人重歸於好(參見《一封信傾注“天使之聲”—高三女兒拉回“情迷”老爸》，《揚子晚報》2005年7月20日A8版)。卡夫卡在1911年11月給他父親寫的那封著名的信中，就直言不諱地表白自己之所以用“書面的形式”而不是面談的原因：“一來是確實我畏懼您，二來是要闡明這種畏懼涉及的細節太多，憑嘴很難說清楚。”參見朱雯等選編：《外國名作家書信精選》，北京：中國青年出版社，1994年，第149頁。

(36)報載某中學校園形成了一股“書信熱”，其中就有不少是學生寫給老師的信，他們盡管天天見面，還要以書信的形式交流，可謂“咫尺天涯”。參見喬德偉：《火爆的書信熱》，《現代交際》1995年第5期。

(37)例如，僅一部《西廂記》，插入的各種書信，包括口信、物信、詩信和一般書信等就有十餘封，加上涉及與書信相關雅稱、典故等達七八十處，以至於有人認為“一部《西廂記》，全憑信支撐”。參見仇潤喜：《西廂與書信》，《中華文學選刊》2003年第8期。

(38)司馬相如向卓文君表達愛意的《鳳求凰》和管夫人規勸夫君趙孟不要納妾的《我儂詞》，盡管在體式方面不是標準的書信(詩信)，但同書信的作用和意義無甚二致，所以仍可將其看作是“情書”。

(39)奧斯汀的小說《傲慢與偏見》以夾雜眾多書信著稱，其中，達西寫給伊麗莎白的長信解除了後者對前者的誤會和偏見，在促成“有情人終成眷屬”的情節中起到關鍵作用。如果達西不寫信給伊麗莎白，或者不是用寫信的方式進行辯白，那麽兩人的關係就有可能不是朝向浪漫愛情的方向發展。正如達西在信的最後所表白的那樣：“你也許不明白為什麽我昨天晚上不把這一切當面告訴你。可是當時我自己也捉摸不住自己，不知道哪些話可以講，哪些話應該講。”這就是書信作為男女情愛交流之“笏”的特殊意義。

Comment by Host Workshop on August 7, 2024 at 8:44pm

……最親愛的，因為我不能經常——像你與我都希望的那樣——與你晤面，向你傾吐衷腸，所以，每當我提筆給你寫信，讓我的信去見你，向你述說我的近況時，我便能夠減輕幾分我內心對你的深切思念。

……最親愛的，盡管我不能像你和我共同希望的那樣，經常親眼見到你、經常向你敞開我的心扉，但是，只要我寫的信能到你手里，能告訴你我的行止起居，我心中對你的深切思念就能稍稍平靜下來。

倘若我能在你面前像展開這封信一樣敞開我的心扉，該多好啊！倘若你能讀懂上帝用他的手指在我心中寫下對你的愛的話語，該多好啊！……此刻，我的精神正在你身邊，雖然我的身體離你很遠，我們兩人誰也看不見對方。(40)

可以看出，他們反覆表現出與對方接近和相見的渴望，但是現實的修道生活又不容許他們那樣，在“希望”與“不能”之間，他們只能選擇“書信”，書信寫作使他們備受壓抑的心理得以釋放，書信往來成了他們相互表達愛意之“笏”。這就是書信作為“千里面語”的另一面——咫尺天涯，書信的“隔斷”功能使近在咫尺的距離變得遠在天涯。說到底，這也是一種“距離美”——書信之“笏”作為人類交往的“人格面具”所製造的距離美。

三、“文本禮制”及其修辭藝術

在歷代文體學分類中，人們習慣於將書信和日記並稱，(41) 其實二者大不相同，絕不可同日而語：日記是私語獨白，書信則是交往對話。“私語獨白”是一個人的地下室，自言自語而不涉及他人，也就無須考究什麽；“交往對話”涉及言說對象，屬於社會語言行為，於是就要講究禮貌、禮節、禮儀。因此，如果說日記是最自由的書寫，只要自己明白即使隨意塗鴉也無妨礙，那麽書信則不能，無論書寫格式還是言辭表達都要有所考究。在這一意義上，書信作為交往對話的“千里面語”，實則是日常交往禮儀的文本化、書面化，是以特定的“文本禮制”代替當面交談的表情、神態、姿勢、動作、聲音、語氣、語調和禮節。“文本禮制”作為書信文體的獨特形式，實際是人類語言交往行為中的禮儀符號，是一種蘊藉著豐富文化內涵的藝術形式。

書寫格式是書信文本之最顯在的禮儀表征，經過長期的歷史積累已經成為它的主要文體標示。(42) 所謂“格式”，嚴格說來就是書寫的空間定位，即不同功能的語詞表達被要求書寫在不同的文本位置。(43) 以中國現代書信比較通行的格式為例，稱呼(或曰台頭、上款等)，應在信紙的第一行頂格寫，以凸現對於受信人的尊重；之後應有問候語，位置在稱呼後面單獨成行，並在行前空兩格；再下一行應是緣起語，敘說寫信的緣由，接下來才是正文。正文之後應有祝辭，祝辭中的“祝”和“辭”一般也應分別獨立成行，前者空兩格，後者頂格書寫。最後是落款，包括署名、啟稟詞和日期，書寫在右下方位，以示自謙。書信的文本格式還包括字體的大小、筆墨的顏色、信瓤的式樣及其折疊方式等，甚至包括書寫工具以及信封格式等方面的要求，形成了許許多多、數不勝數的規矩。這些“規矩”盡管多是約定俗成，不同的民族和語種、不同的時代和文化也不盡相同，但是有一點卻是共同的：它們都不是無意義的，都有著自己的歷史與文化背景，特別是和一定的禮儀、禮節、習俗等有著密切的聯系。

首先，不同的民族或語種有著不同的書信文本格式。例如英文書信，不僅信封格式與中文書信大不相同，文本格式也有齊頭式(Full Block Form)、混合式(Seml-block Form)和斜列式(Indented Form)等不同款式。(44) 信箋的前端一般不是對於受信人的稱呼，而是將發信人的姓名、單位、地址等首先寫在右上角。俄文書信的稱呼和問候語可以居中書寫，並且稱呼之後要用驚嘆號(稱呼後沒有問候語就用逗號)。日文書信的“後付”(落款)不僅有寫信人的署名，還要寫上受信人的敬稱，因為日文書信的受信人姓名不是寫在信首而是寫在信尾，具體書寫形式是正文結束後另起一行，空1—2字位置寫日期，下一行是寫信人的署名，再下一行才是受信人的敬稱。受信人如是長輩或上司，其敬稱的位置較之標示日期的起筆位置稍前一字，如是同輩就與日期平起，晚輩則可稍微靠後。諸如此類，不一而足。

(40)依次見施皮茨萊編：《親吻上帝——中世紀修道院情書選》，李承言譯，北京：三聯書店，1998年，第38、41、120頁。

(41)在中圖法的分類中，日記和書信也被劃為同類，但其歸屬非常混亂，主要是根據內容將其分別插入傳記、歷史、散文、思想教育、漢語讀物或作者專類等。參見黃亞海：《關於日記、書信集在<中圖法>三版的分類問題》，《圖書館論壇》1992年第5期。

(42)書寫格式作為書信文體之最顯在的文本標示，盡管有著長期的積累過程，也不過是一種約定俗成的慣例而已，無所謂高低和對錯，只是書信參與者對於某種“禮儀”和“格式”之互文性質的默契和認同。就像信封上的稱謂是指受信人還是寫給郵件投遞人的？爭論的結果總是不依學者的界定而改變。參見於全有：《書信稱謂語的規範化與社會文化心理》，《語文建設》1998年第8期。

(43)例如，同為“啟”字，寫在信封上意為“開啟”，即請受信人打開信封，諸如“鈞啟”、“安啟”、“惠啟”、“台啟”之類；信函內的“啟”字則為寫信人的陳述和告白，首行稱謂後的“敬啟者”(敬稟者)的意思是：“(某某)，請允許我恭敬地向你陳述。”

(44)楊敬寬：《英文書信的格式》，《英語自學》1991年第3期。

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（續上）其次，同一民族或同一語種的書信格式也不是固定不變的，例如我們常見的中國現代書信格式，並非古已有之。在中國古代，不僅“上書”帝王首先要“自報家門”，而不是將署名放在最後(最後是“死罪死罪”之類的結束語)，即使寫給親朋好友的民間書信，為了表達自謙和敬意，署名和稱呼也往往一並寫在信首。

司馬遷《報任安書》開首第一句即為“太史公牛馬走司馬遷再拜言，少卿足下”；南齊丘遲的《與陳伯之書》也是如此：“遲頓首，陳將軍足下”。也有將寫信日期和署名一起放在信首的，例如“六月二十六日愈白李生足下……愈白”(韓愈：《答李翔書》)；也有開頭署名而不寫稱呼，最後再次署名的情況，例如“植白……植白”(曹植：《與楊德祖書》)；還有開頭既不署名也不寫稱呼，只在最後署名的，例如“近臘月下，景氣和暢，故山殊可過……山中人王維”(王維：《山中與裴秀才書》)；更有既不在開頭稱呼、也不在末尾署名的，例如“白聞天下談士相聚而言曰：生不用封萬戶侯，但願一識韓荊州……惟君圖之”(李白：《與韓荊州書》)。

這說明，盡管中國被稱為“禮儀之邦”，書信格式當然也就非常考究、十分嚴格，但在古代並非統一和固定不變的，具有很大的隨意性。即使同為一人所寫的書信，例如韓愈的書信，其書寫格式也多有不同。所謂“中國現代書信格式”只是在“近代文言書信”的基礎上形成的，而近代文言書信堪稱中國書信格式的登峰造極之作，不僅在語詞空間位置方面的規定極為繁瑣精細，而且在字體的大小方面也非常考究。例如，大凡涉及長輩的語詞不僅要求頂格寫，而且字體也會加大一些，寫信人的自稱則要寫得小些；為了表達對於受信人或第三者的尊敬，行款時一旦涉及他們都要頂格或空格。最典型的當然莫過於魯迅在《阿Q正傳》中提到的“黃傘格”了。(45)

楊義在其《中國敘事學》中通過對漢語和主要西語關於時間表述的比較，印證了中國敘事和西方敘事的不同順序，即前者從大到小、先整體後個體，後者從小到大、先個體後整體的敘事模式。(46) 盡管我們很難像楊義那樣找到不同書信格式所一一對應的禮儀，但是有一點是肯定的：它們都在意指某種禮儀，或者說都是某種禮儀文化的“格式化”，而這些“禮儀格式”，往往只可意會而很難明確言說。例如所謂書信文本的“空間位置”，是否就是現實生活中“人倫位置”的文本化？也不過是一種猜想或推理而已。另一方面，我們似乎也可以通過中國禮儀文化和書信格式的歷史演變，從宏觀上發現二者之間確實存在著某種同構關係。

如前所述，中國最早的書信並沒有固定的格式，當然也談不上關於書信禮儀的通則。直到晉代書法家索靖寫作《月儀》，我國才出現了第一部書信禮儀著作，此後便有各種“書儀”陸續出現供人寫信時套用。就現存的中國主要書儀著作來看，集中出現在明清兩朝，諸如楊慎的《古今翰苑瓊琚》、王世貞的《尺牘清裁》、王錫爵的《歷代尺牘大全》和陳韶的《歷代名媛尺牘》、周蓮第的《分類尺牘大成》等，說明國人對於書信禮儀的通則是逐步形成的，並且呈現出越來越繁複、越來越精細的趨勢。

即使具體到某一格式，也有一個漸變和逐步細化的過程。例如，關於末尾的請安格式，在我國最早的書信集《蘇黃尺牘》(蘇軾和黃庭堅與人的通信)中還沒有一定的程式，到清朝嘉慶、道光年間袁子才的《小倉山房尺牘》也沒有固定的框框，直至光緒、宣統時期坊間流行的《尺牘初桄》和《書翰津梁》等書中才被定型化。也就是說，作為書信禮儀格式登峰造極的近代文言書信，有一個長期累積的過程，而這個過程顯然也是中國禮儀文化逐步走向極端和繁瑣的過程，二者的演化趨向密切相關。正如劉勰所言：“若夫尊貴差序，則肅一節文，戰國以前，君臣同書，秦漢立儀，始有表奏。”(47) 也就是說，中國的書信禮儀和社會禮儀是同構甚至同步的。

我們知道，自從漢代儒家思想成為中國主流意識形態之後，歷代統治者就非常注重禮儀文化建設。至宋代，儒家的禮儀文化建設開始從官方向民間滲透，出現了以司馬光的《司馬氏書儀》(10卷)、朱熹的《朱子家禮》(5卷)和袁采的《袁氏世範》(3卷) 等為代表的、包括書信禮儀在內的許多民間禮儀著作。有學者在分析這一狀況時指出，統治者“家國一體”的政治觀、宋初所面臨的禮制崩壞的局勢，以及庶人階層的崛起，這三個方面是宋人開始注重民間禮儀建設的原因。(48) 這三個方面其實也是包括書信禮儀在內的整個中國民間禮儀越來越被重視，直至走向極端和繁瑣的主要原因。

(45)舊時書信講究使用“紅八行”信紙，自右向左豎行書寫。所謂“黃傘格”要求每行都應使用敬辭或頌辭，而敬辭或頌辭需要提到頂格，於是每行就不可能一寫到底。寫到靠近中間一行時還要求提到受信人的名字，而受信人的名字需要擡高一格，這行的字數也要多一些，可以一直寫到底，此後的各行便恢復到原樣。於是，中間的這一長行便像傘把兒頂起了一把“黃傘”。“黃傘”是古代非常高貴的儀仗，把信寫得像把黃傘當然是對受信人的莫大尊敬。參見盛桂春等：《社交書信寫作》，北京：寶文堂書店，1990年，第19頁。

(46)所謂時間的表述順序是指，漢語依照“年→月→日”的順序，西語依照“日→月→年”的順序。前者從大到小、從整體到個體，後者從小到大、從個體到整體。楊義認為，這就是小說敘事時間的“文化密碼”，直接影響了中西小說的“敘事元始”(開頭)：前者習慣於從一個宏闊的、縱深的場景開始，後者則是從具體的一人、一事、一景寫起。參見楊義：《楊義文存•中國敘事學》，北京：人民出版社，1997年，第122—147頁。

Comment by Host Workshop on August 6, 2024 at 12:35am

(續上) 明清兩朝對於書信禮儀的重視和考究，更有文化專制主義的背景，這便是《禮記•樂記》中所說的“禮勝則離”：對於社會失控的擔憂致使統治者不斷強化“禮”的意識形態性，對於“禮”的意識形態性的強化折射到民間社會便有書信禮儀的興盛。

就此而言，包括書禮在內的“禮”的極端強化和繁瑣化實則是人類關係趨向疏離甚至惡化的表征。“樂由中出，禮自外作。樂由中出，故靜。禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也”。(49)

中國的統治者早就清楚治國的禮樂之道，即使在他們的語境中也曉得“大禮必簡”的道理，所謂“黃傘格”之類的書信格式，說到底是人類情感逐漸疏離和陌生的表徵，從根本上違反了書信作為人類情感的載體及其自由交流的本義。

書信的文本禮製還表現在它所特有的禮詞套語。以黃鳴奮等編《社交書信大全》(鷺江出版社，1986年)為例，共輯錄書信習語300多條，內分“惠書敬悉，甚以為慰”等啟示語，“分手多日，別來無恙”等思念語，“奉讀大示，向往尤深”等欽佩語，“春寒料峭，擅自珍重”等問候語，“敝寓均安，可釋遠念”等自述語，“傾聞嘉信，謹祝鴻猷大展”等祝賀語，計二十大類，可謂洋洋大觀，說明書信交往所積累下來的禮詞套語非常之豐富。

特別是中國近代文言書信，單是信首的敬稱就令人眼花繚亂，諸如“雙親大人膝下”、“叔父大人尊前”、“某某夫子函丈”、“某某先生鈞鑒”、“某某仁兄左右”等，不同的輩分、地位和性別都有特定的稱呼。結尾的祝頌詞更是繁花似錦，書信的不同用途、受信人的不同職業、寫信的不同季節甚至時辰等都有細致的區別，以示言說者的自謙及其對於交談對象的“厚禮”。

我們的問題是：這麽繁複且極度誇張的敬謙辭在多大成分以及何種程度上具有實指意義？如果僅僅是一種被過度放大了的交往“儀式”，那麽，這種“厚禮”實則是禮儀的暴政——“暴禮”。因為，無論是文本格式還是禮詞套語，一旦定格為“模式”、“模塊”，也就失去了語言表達的鮮活性和真切感，從而蛻變為純粹招搖的形式，反而陡增了人與人之間的陌生感，拉大了人與人之間的情感距離，違反了“大樂必易，大禮必簡”的古訓。

書信的歷史證明，越是經典的書信越在禮儀方面不拘一格，如毛澤東、魯迅、馬克思、狄金森，等等，這些中外名家的書信從來就沒有什麽固定不變的禮儀格式。(50) 特別是作為民間書信主體的家書和情書，不僅在格式和用語方面歷無定法，更有暗語、密語、諧語、象徵、幽默、戲稱等夾雜其中，充分體現了書信作為情感交流載體的自由性和親密度。

當然，所謂“大樂必易，大禮必簡”也不能絕對化，應當具體情況具體分析。前述明清兩朝民間書信的繁榮，既是政治集權和文化專制的產物，又是民間社會疏離主流意識形態的重要形式。就此而言，書信禮儀一方面是社會禮儀的文本化，同時又具有和主流意識形態及其政治禮制“分庭抗禮”的性質。至於“文革”期間的民間書信，廢掉了一切書信禮儀，對於包括雙親在內的受信人一概稱呼“同志”，所有的信尾祝辭皆署“此致、敬禮”等等，也是其時“革命運動”及其“造反有理”的產物。

這就是書信禮儀的一對矛盾，也是“禮”和“樂”的矛盾：一方面，書信是人類情感的自由表達和文本寄托(樂)；另一方面，書信表達又要“言之有禮”。在我們看來，修辭藝術恰恰可以調節這對矛盾。

書信又稱“雙鯉”、“雙魚”、“尺素”、“尺書”、“雁足”、“雁帛”等等，每一個別稱和雅號都是一個意味深遠的典故，這是歷代文人對於書信文體的審美附會，本身就是一種修辭，說明修辭藝術對於書信的意義絕非一般。因此，就廣義而言，書信作為一種獨特的文體，本身就是民間言說的修辭，其文體格式及其禮詞套語也是一種修辭；但是，我們現在所要討論的是書信的語言表達，即狹義修辭——怎樣的語言表達才是更好，才能消解書信禮儀所導致的情感疏離，從而使書信回歸到書信的本義。

(47)劉勰：《文心雕龍•書記》，見周振甫：《文心雕龍注釋》，第278頁。

(48)王立軍：《宋代的民間家禮建設》，《河南社會科學》2002年第2期。

(49)《十三經注疏•禮記正義》，第1086頁。

(50)據統計，人民文學出版社1976年出版的《魯迅書信集》有50多種不同的結尾用語，人民出版社1983年出版的《毛澤東書信集》更有70多種不同的結尾用語。參見盧傳裔：《書信文體的結尾》(續)，《秘書》1987年第4期。

Comment by Host Workshop on August 5, 2024 at 9:19pm

（續上）劉勰的書信理論是中國古代最重要的書信文體專論，其中，關於書信修辭的理論毫無疑問是其最主要的構成部分。在劉勰的書信修辭理論中，最核心的當是“辭若對面”的概括，是他提出的關於書信修辭的基本原則。正是在這一意義上，書信修辭確立了它的獨特性。換言之，和“公牘文”(非書信文體)相對而言，書信是兩個人之間的遠距離對話，如何使這種遠距離對話(“千里面語”)變得“辭若對面”，也就成了書信修辭的首要選項。

書者，舒也……詳總書體，本在盡言，言以散郁陶，托風采，故宜條暢以任氣，優柔以釋懷；文明從容，亦心聲之獻酬也。(51)

首先，書信的本義是“盡言”，即暢所欲言，盡情傾訴，明確表達；因為書信只是兩個人之間的私語言說，最能體現言說的無忌和自由，無須閃爍其詞或吞吞吐吐。“洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重。覆恐匆匆說不盡，行人臨發又開封”。唐代詩人張籍在這首名為《秋思》的詩里所表達的就是書信修辭，道出了如何在有限的篇幅“說盡”“萬重意”的苦衷。

其次要有文采。但是，書信文采與詩詞等純文學文體應該有所不同，它不可以過度誇張，更不能矯揉造作，應是個人“心聲”的自然表達，“條暢”、“優柔”、“文明從容”。就像丘遲的《與陳伯之書》，一方面要把規勸對方棄魏回梁的意願明確表達出來，曉之以理；一方面又以平實的語言動之以情：“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛……”這一千古不朽的名句沒有任何雕琢，相反，是在不經意間將本是尋常的風景輕輕點染，以極其自然的表述喚起對方的去國懷鄉之情。否則，匠心雕琢或居高臨下，繁文縟節或畢恭畢敬，也就失去了書信的親近感，反而不可能產生“辭若如面”的效果。

毫無疑問，正是上述兩個方面——自由的“盡言”和自然的“心聲”——才能使“千里面語”變得“辭若對面”。這是書信修辭的最高境界，對於消解書信的“暴禮”所造成的疏離感應當有所裨益。

“禮”的本義是“敬神”，引申為“敬意”，核心是穩定有序的社會規範和道德準則。書信的文本格式是書信人之間達成的禮儀默契，事實上已經先驗地默認了發信人的自謙及其對於受信人的尊重，無須再依賴語言“暴禮”將其進一步強化。它所應當強化的恰恰是其“樂”的一面，即其自由的言說和自然的表達。毫無疑問，不是書信的文本禮制，而是其自由和自然的修辭藝術，造就了書信最具文學性的方面，是使書信文體有可能成為藝術作品的重要元素，從而使它和文學結下不解之緣。

通觀中外文學史，書信和文學的結緣無非表現在三個方面：一是書信本身就不愧為文學作品，漢魏時期的禰衡和阮瑀等就是以書信而名世的作家；二是書信體文學作品，特別是小說，被稱為書信體小說創始人的撒繆爾•理查遜就是從替人寫信開始書信體小說創作的；三是文學作品中的書信，特別是長篇小說，多有書信插入其中。在這三類書信中，除最後一類書信在小說中往往起到明顯的勾連情節的作用外，無不是主要在修辭的意義上實現了和文學的結緣。毫無疑問，書信修辭源於它那自由和自然的第一人稱言說。正是第一人稱言說的在場性和真切感，才被歷來的文學敘事所鐘情，至於它對“發現”與“突轉”等情節的勾連功能，只是次要的、技術性的。就像伊恩•P。瓦特對於理查遜所做的評論那樣：“對於無拘無束的書信寫作的崇拜，實際上為查理遜提供了一種已經與個人經驗的基調相協調的傳聲筒。”(52)

“待月西廂下，迎風戶半開，隔墻花影動，疑是玉人來”。這是王實甫《西廂記》中崔鶯鶯寫的一首詩，也是她委托紅娘送給張君瑞的第一封信，自然清麗、委婉動人、寓意美妙。(53)這類“詩信”之美毫無疑問來自修辭之功，它的情節功能當在其次。即使在長篇小說中，例如《三國演義》第100回諸葛亮氣死曹真的“奪命書”、《紅樓夢》第37回探春和賈雲分別寫給寶玉的“詩社信”和“效忠信”、《廊橋遺夢》中被女主人公弗朗西絲卡保留了22年的三封信等，之所以給人留下深刻印象，無不是書信的修辭之功；通過修辭而不是其他，使書信在小說中成為無以替代的藝術符號，從而在心理刻畫、人物塑造、情節勾連等方面發揮了獨特的藝術功能。

總之，是書信之自由和自然的修辭而不是其他，使書信有可能成為藝術符號和藝術中的符號，並和文學結下了不解之緣。而劉勰所謂“辭若對面”作為書信修辭的基本原則，道出了修辭藝術才是書信最具文學性的方面，從而造就了它忝列文學之門的根本理由。

(51)劉勰：《文心雕龍•書記》，見周振甫：《文心雕龍注釋》，第277—278頁。

(52)伊恩•P。瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，北京：三聯書店，1992年，第217頁。

(53)詩與信的結合是王實甫的《西廂記》很有特色的修辭藝術。據統計，劇中出現的書信以及和書信相關的雅稱、代指、典故、神話和傳說多達近百處，在所有雜劇中實屬罕見。參見仇潤喜：《西廂與書信》，《中華文學選刊》2003年第8期。

(趙憲章：論民間書信及其對話藝術, 見：爱思想平台 2016-06-11)

Comment by Host Workshop on August 2, 2024 at 2:46pm

[景色]

我的窗下，雨燕和燕子不倦地輕輕翻飛，像噴泉，像生命的火焰，將高噴的間歇與平面方向上長長的軌跡那不動的白色線條融合在一起。這種地區性的自然現象將我眼前湧現的景色與現實聯系起來。如果沒有這一令人著迷的奇跡，說不定我會認為眼前的景色只不過時每日更新的畫展。人們主觀地在我所在的這個地點舉辦這個畫展，而那些繪畫作品與這個地點並沒有必要的聯系。有一次，我覺得那就是日本木版、銅版畫展覽：在精雕細刻的月亮般滾圓的紅日旁邊，有一朵黃雲，有如一面湖。湖邊，是湖濱樹木那黑色利劍般的側影。。——忍不住對譯文進行了「修改」，把「繪畫選」改為「畫展」，把「展開這個繪畫選」改為「舉辦畫展」，把「精雕細刻出來的好似月亮一般滾圓的紅太陽」，改為「精雕細刻的月亮般滾圓的紅日」……

[景觀]

我觀望著滾滾波濤，有蔚藍色的起伏山巒，有冰川，有瀑布，其高雅、莊嚴、逍遙的景觀盡收眼底——我洗手時，一聞到「大旅館」那芬芳濃烈的香皂的特殊氣味，此情油然而生，許久以來，我第一次聞到這一特殊的香味——它仿佛既屬於現在這一時刻，又屬於往昔逗留的時光，宛如一種特殊生活的真正魅力，在現在與昔日之間飄忽，所謂特殊生活，就像人們回家不過是為了換一條領帶那麼隨便。

【特殊的愉悅】 

我們對任何傑作，起初感到失望，後來作出相反的反應，究其原因，是因為起初的感受在弱化，或者因為我們為發掘真理作出了努力。這是適用於一切重要問題——藝術現實的問題、現實的問題以及靈魂永恆的問題——的兩種假設。這兩種假設，必居其一。……譬如，我之所以認為凡德伊的音樂是比任何名著更為真實的形式出現的，我不時想，其原因就在於我們對生活的感受不是以思想的形式出現的。我們是靠文學轉譯，即精神轉譯才使人們對我們的生活感受產生意識，分析闡釋的。但是文學轉譯還不能像音樂那樣，對生活的感受進行重新組織，音樂似乎就是跟隨我們變化、再現我們內心感受的最高音符，是賦予我們特殊陶醉的聲音；有時候我們就處在這種特殊陶醉之中。當我們說「天氣多好！陽光多麼明媚！」時，這種陶醉，身旁的人是絕對無法共享的。同一個太陽，同一種天氣，在人們的心頭激起的震顫是完全不同的。凡德伊的音樂中就有這樣一些景象，它們是完全無以言傳的，我們也無法凝視靜觀。我們在入睡的時候會受到這些奇妙景觀的撫摸，但就在這個時刻，理智已經拋棄了我們，我們的眼睛已經閉上，還未及認識這不可言喻和不可視見的東西，我們已經進入了睡鄉。我覺得，當我沉浸於藝術就是真實的這一假設時，音樂所能提供的，不僅是晴朗之日或鴉片之夜所能激發的那種純粹的神經愉悅，而是一種更加真實、更加豐富的陶醉。我的感覺至少如此。一件雕塑、一段樂曲，它們之所以能激起高尚、純潔、真實的感情，不可能沒有任何精神現實為依據，否則生活就是毫無意義的。因此，任何東西都比不上凡德伊一個漂亮的樂句，都比不上它那樣，能充分表現我生活終身時而感到的那種特殊愉悅，也就是我面對馬丹維爾鐘樓，面對巴爾貝克路邊樹木，或者簡單地說，本書開卷談到的品茶時所感到的那種特殊愉悅。……這是世人不知的、五彩繽紛的歡慶，是他「聽到」世界之後，把世界拋出體外的方式。任何音樂家都未向我們展示過這一獨特世界，其特性鮮為人知。我對阿爾貝蒂娜說，最能證實真正天才的，正是這一世界的特性，而根本不是作品本身。 

——馬丹維爾鐘樓，巴爾貝克路邊樹木，還有一次——在聖盧上到馬車之前的遐想。寥寥幾次，讓「我」沉浸在一種特殊的感受之中，萌發了藝術創作的衝動。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Host Workshop on July 29, 2024 at 9:27am

[景物]

不一會兒，我被光禿禿的的怪石所包圍，透過嶙峋石林的空隙可見大海，怪石和大海一起在我眼前浮動，仿佛是另外一個世界的殘山剩水：我認出了埃爾斯蒂爾為兩幅妙不可言的水彩畫取景的原始山水風光，一幅名為《詩人遇繆斯》，另一幅為《少年遇人馬》，我在蓋爾忙特公爵夫人那里看過這兩幅畫。回憶畫中的景象，眼前景物油然生情渾然入畫，我是如此超凡脫俗，以至於，倘若我像埃爾斯蒂爾所畫的史前時代的少年那樣，在我雲游之際，遇見了一位神話人物，那我也不會大驚小怪。

[陌生人的出現] 

在貢布雷，一個不為人知的人簡直跟神話中的神仙一樣不可思議。事實上，過去每當聖靈街或者中心廣場駭人聽聞地出現這類人物，總會有人進行細致的調查，結果沒有一次不把這類神奇人物最終納入「熟人」之列。

［丁香樹］

丁香樹像一群年輕的伊斯蘭仙女，在這座法國式花園里維護著波斯式精致園林的純淨而明麗的格局，同她們相比，希臘神話里的山林仙女們都不免顯得俗氣。我真想過去摟住她們柔軟的腰肢，把她們的綴滿星星般花朵的芳香的頭頂捧到我的唇邊。

[舊家具] 

我看到老鴇需要家具，我想對她表示友好，便從萊奧妮姨母留給我的家具中挑了幾件——特別是一張長沙發——送給她。原先⋯⋯它們只能堆在庫房里。然而我在妓院又見到它們，我看見那些女人在使用它們，於是，昔日充溢在貢布雷的那間姨母臥室的種種魔力再次顯現，但卻在磨難之中，因為我迫使它們手無寸鐵地承受殘酷的接觸！我的痛苦甚於聽任一位死去的女人遭人蹂躪。我不再去那位鴇母那里，我感到家具有生命，它們在哀求我，就像波斯神話故事一樣：神話里的物品表面上沒有生命，但內部卻隱藏著倍受折磨、祈求解脫的靈魂。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

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