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Comment by Malacca 皇京港 5 hours ago

精彩對白：《午夜快車》（Midnight Express，1978）

比利·海斯：（旁白）：

對土耳其人來說，所有事情都是「shurla burla」，
意思就是「差不多啦、隨便啦」。
你永遠不知道接下來會發生什麼事。
所有外國人都是「ayip」，
也就是被視為骯髒、不體面的。
同性戀也是「ayip」，在這裡是重罪，
可他們幾乎逮到機會就做。
這裡有大概一千種事情都被認為是「ayip」。
舉例來說，你可以刺或射一個人「腰部以下」，
但不能在腰部以上，因為那樣就算是意圖殺人。
所以大家到處都在往別人屁股上捅刀子。
那就叫做土耳其式的報復。
我知道這聽起來一定很瘋狂，
但這個地方本來就很瘋狂。

Billy Hayes (voiceover):

To the Turks, everything is "shurla burla",
which means "like this, like that".
You never know what will happen.
All foreigners are "ayip", they're considered dirty.
So is homosexuality, it's a big crime here,
but most of them do it every chance they get.
There are about thousand things that are "ayip",
for instance, you can stab or shoot somebody
below the waist but not above
because that's intent to kill.
So everyone runs around stabbing everyone else in the ass.
That's what they call Turkish revenge.
I know it must all sound crazy to you, but this place is crazy.

占米

對，我覺得是。
這裡可不是什麼美國老家。
這裡是土耳其，老兄。
在這裡，你要是清白的，
那根本就是他媽的意外。
這裡沒有誰是無辜的。

Jimmy

Yeah, I think so. This ain't the good ole USA.
This is Turkey, man. It's a fuckin' accident here
if you're innocent. They ain't nobody here who's innocent.

Comment by Malacca 皇京港 10 hours ago

[愛墾研創]鐵門、目光與身體：從福柯訓戒理論看《午夜快車》（Midnight Express, 1978）～～

1978年的電影《午夜快車》在上映之初即引發巨大震撼。影片改編自美國青年比利・海耶斯（Billy Hayes）的親身經歷，描述他在土耳其因走私大麻被捕、判刑，並在監獄中遭受非人待遇的過程。

長久以來，這部電影常被視為對「殘酷監獄制度」的控訴，甚至被批評為帶有強烈東方主義色彩。然而，若從法國思想家米歇爾・福柯的「訓戒理論」來看，《午夜快車》不僅是一部受難敘事，更是一部揭露現代權力如何透過制度、空間與身體運作的電影。

福柯在《規訓與懲罰》中指出，現代社會的權力已不再主要依賴公開的暴力與刑罰，而是透過「訓戒」（discipline）來塑造順從的身體。監獄正是這種權力最集中的場所。電影中的監獄，不只是關押罪犯的空間，而是一套精密運作的權力機器：高牆、鐵門、走廊、牢房，構成一個讓個體無所遁形的封閉世界。比利一踏入監獄，便失去了姓名、國籍與尊嚴，只剩下一個被管理、被分類的身體。

福柯強調，訓戒權力的關鍵不在於一次性的殘酷懲罰，而在於「持續的控制」。在《午夜快車》中，真正令人窒息的，並非單一場景的暴力，而是日復一日的重複：點名、勞動、等待、監視。獄卒的目光無所不在，囚犯彼此也成為監控系統的一部分。這正呼應福柯提出的「全景敞視監獄」（Panopticon）概念——即使沒有時刻遭到直接懲罰，囚犯仍會內化權力的目光，自我約束。

比利的精神崩潰，正是這種權力作用於身體與心理的結果。訓戒不只是限制行動，更逐步瓦解個體對自我的認知。電影中，多名囚犯呈現出不同形式的「去人化」：有人變得暴力，有人陷入瘋狂，有人徹底麻木。這些狀態並非個人性格的問題，而是制度長期施壓的產物。福柯會提醒我們：權力不只是壓迫，它也「生產」某種人——順從的、破碎的、被馴化的主體。

值得注意的是，電影中最具震撼力的並非法律的判決，而是判決之後「無限延長的刑期」。當比利原本的刑期被突然加重時，法律不再顯得理性或公正，而像是一種任意操弄生命的工具。這正顯示了福柯所批判的現代司法幻象：表面上講求程序與理性，實際上卻可能隱藏更深層的暴力。制度的冷酷，往往比公開的刑罰更具毀滅性。

然而，從福柯角度來看，《午夜快車》也並非單純的「自由對抗壓迫」敘事。比利的逃獄，象徵個體對訓戒體系的暫時逃脫，卻未必代表制度本身的瓦解。福柯會提醒我們：權力不是集中在某個暴君或國家手中，而是遍布於社會結構之中。監獄只是最極端、最赤裸的展示。觀眾在為比利的逃離感到解脫時，也可能忽略了訓戒邏輯其實存在於我們的學校、軍隊、職場，甚至日常生活。

因此，《午夜快車》的真正價值，不僅在於揭露某個特定國家的監獄黑暗，而在於迫使我們反思：我們是否早已習慣用制度管理身體、用規範塑造人？當我們譴責電影中的暴力時，是否也默許了更溫和、卻同樣有效的控制方式？

透過福柯的訓戒理論，《午夜快車》不再只是一段異國受難記，而是一面鏡子，映照出現代社會權力運作的陰影。它提醒我們，自由不只是逃出牢房，更是持續警惕那些看似合理、卻悄然塑造我們行為與思想的無形鐵門。

Comment by Malacca 皇京港 on December 22, 2025 at 6:41am

[愛墾研創·嫣然]從《神跡》到鄉賢敘事～～東南亞人物傳記片如何走出紀念性影像的困局

HBO 電影《神跡》（Something the Lord Made, 2004）改編自美國醫學史上一段長期被忽視的真實事件：非裔實驗室技師維維恩・托馬斯（Vivien Thomas）在制度性種族歧視之下，實際主導並完成了多項關鍵心臟手術技術，卻在漫長歲月中無法獲得正式學術承認。這部影片並未以「偉人傳奇」的方式書寫歷史，而是透過專業實踐、權力結構與人際關係的交織，呈現一段關於尊嚴、專業與不平等的現代寓言。

對於當下嘗試以影像重構東南亞鄉賢生平事迹的創作者而言，《神跡》提供了一種極具啓發性的敘事範式：如何在尊重歷史的同時，避免將人物拍成靜態的道德標本，並使地方性記憶具備跨文化的情感穿透力。

一、從「立德立功」到「專業實踐」：偉大如何被證明

長期以來，東南亞華人社群對鄉賢的紀念，多源自傳統儒家價值中的「立德、立功、立言」。這套評價體系在族譜、碑文與紀念冊中運作良好，卻在影像敘事中往往顯得抽象、空泛，難以轉化為戲劇張力。

《神跡》的關鍵突破在於，它並不預設人物的偉大，而是讓偉大在操作層面被看見：手術的反覆試驗、失敗的風險、對細節的執念。觀眾不是被告知托馬斯「很重要」，而是親眼看到「沒有他，事情無法完成」。

這對鄉賢題材具有重要啓示。與其反覆宣稱某位鄉賢「造福桑梓」，不如具體呈現他如何辦學、行醫、興辦公會、協調族群衝突。偉大不是道德評語，而是可被驗證的行動結果。

二、真正的衝突來自制度，而非反派角色

《神跡》中幾乎不存在傳統意義上的「壞人」。衝突並非源於個人品格，而是根植於醫學制度、學術階層與種族隔離結構。這種敘事策略，讓影片避免了廉價的道德二分，也更貼近歷史現實。

相較之下，部分鄉賢傳記影像往往過度依賴簡化的對立結構：開明者對抗守舊勢力、善人對抗貪官。這樣的處理雖然直觀，卻削弱了歷史的複雜性。

東南亞鄉賢所面對的真正挑戰，往往是多重結構疊加的結果：殖民行政體系、族群政治、語言隔閡、資本與道德的張力。將這些結構性困境視為敘事核心，遠比塑造單一反派更具深度，也更能引發當代觀眾的共鳴。

三、不完美的人，才是真正可被理解的英雄

托馬斯在《神跡》中並非完人。他有強烈自尊，也有難以掩飾的憤怒；他既選擇妥協，也為妥協付出心理代價。正是這種矛盾，使角色脫離紀念碑式敘事，成為一個可被理解、甚至可被質疑的人。

這一點對鄉賢影像尤為關鍵。過度潔淨的道德形象，往往導致角色失去人性溫度。允許人物在家庭、事業、公共責任之間出現張力與失誤，並不會削弱其歷史價值，反而能讓觀眾理解「成就」背後的代價。

四、用關係承載歷史，而非生平年表

《神跡》並未試圖覆蓋主人公的一生，而是聚焦於一段關鍵的合作關係，透過人物之間的互動，折射整個時代的結構問題。歷史因此被高度濃縮，卻不失厚度。

對鄉賢傳記片而言，這是一個重要的方法論轉向。與其拍成按年份排列的生平簡史，不如選擇一段最能體現其價值觀與時代困境的關係——與夥伴、學生、病人或對手——讓個人命運成為歷史的切面。

五、地方記憶的普世轉譯

《神跡》最終觸及的，並非美國醫學史本身，而是人類普遍的經驗：被忽視的貢獻、對尊嚴的渴望，以及在不公平制度中尋求自我價值的掙扎。正因如此，這部深植於美國歷史的作品，仍能跨越文化邊界。

東南亞鄉賢故事同樣具備這種潛能。關鍵不在於強調「我們的歷史多麼特殊」，而在於如何將地方經驗轉譯為普世命題。當鄉賢不再只是地方記憶中的「好人榜樣」，而成為一個在結構性限制中行動的人，其故事便有了走向世界的可能。

結語

《神跡》提醒我們：人物傳記影像的最高價值，不在於紀念，而在於理解。

對東南亞鄉賢生平事迹的影像創作而言，真正需要突破的，並非資金或技術，而是敘事觀念——從建碑式書寫，轉向對人、制度與專業實踐的深度凝視。唯有如此，鄉賢才能從地方紀念物，轉化為具有當代意義的文化人物。

Comment by Malacca 皇京港 on December 19, 2025 at 11:02pm

[愛墾研發]從英雄之旅到共生神話：
佐瑟・坎貝爾語境下的《星球大戰》與《阿凡達》

當代電影工業最成功的神話建構者，無疑是《星球大戰》與《阿凡達》兩大系列。兩者皆被視為「現代神話」的典範，但若將它們置於佐瑟・坎貝爾的神話理論語境中觀察，便會發現一個關鍵轉向：《星球大戰》幾乎是坎貝爾英雄之旅的完美實踐，而《阿凡達》則是對這一系統的延展、變形，甚至鬆動。

坎貝爾在《千面英雄》中提出「英雄之旅」的基本結構：召喚、跨越門檻、試煉、死亡與重生、帶著恩賜歸返。喬治・盧卡斯曾多次坦言，《星球大戰》正是有意識地依循這一模型創作。路克・天行者的成長幾乎可被逐章對應：從塔圖因的平凡青年，到接受原力召喚、失去導師、直面父親與黑暗，最終完成自我與宇宙秩序的和解。《星戰》的成功，正源於它在高度科技化的外殼中，保存了一個古老而穩定的神話骨架。

在這個意義上，《星球大戰》可被視為「現代性最後的英雄神話」。它依然相信個體的選擇、道德的二元對立，以及透過犧牲與救贖恢復宇宙平衡的可能性。原力作為神話核心，雖被去宗教化，卻仍維持光明與黑暗的對稱結構，與坎貝爾所描述的宇宙秩序觀高度一致。

然而，《阿凡達》系列雖同樣借用了英雄之旅的表層結構，卻在神話深層邏輯上產生了明顯偏移。傑克・蘇里的故事起點看似熟悉：被召喚、進入異世界、接受試煉、轉化身份。但他最終並未「帶著恩賜回到原世界」，而是選擇永久留在潘朵拉，切斷原有身分。這一決定本身，已對坎貝爾的「歸返」階段構成了根本性質疑。

在坎貝爾的系統中，英雄的任務是恢復秩序；但在《阿凡達》中，秩序本身正是殖民與掠奪的結構。英雄不再是修補世界的人，而是必須「站錯邊」的人。這使《阿凡達》的神話不再以個人完成為終點，而轉向族群、生態與關係網絡的重組。

這種差異在兩個系列的「神聖力量」設定中尤為明顯。《星球大戰》的原力雖遍佈萬物，但最終仍集中於少數被選中的主體——絕地與西斯。血統、天賦與訓練，仍是神話權力的核心媒介。相較之下，《阿凡達》的伊娃不是賦權於某個英雄，而是作為一個記憶、感知與生命循環的整體網絡存在。它不「選擇」英雄，而要求角色學會連結、傾聽與承擔。

若說《星球大戰》仍屬於坎貝爾所描述的「太陽英雄神話」——以個體征服黑暗為主題，那麼《阿凡達》則更接近坎貝爾晚期所呼籲的「新神話」：一種不再以人類為宇宙中心，而以地球（或潘朵拉）作為共同生命場域的神話形式。

這種轉向，亦反映在兩者的情感結構之中。《星球大戰》的情感核心是希望與救贖，是父子關係的修復與道德選擇的完成；《阿凡達》則以悲傷、失去與哀悼為敘事動力。死亡不再只是通往英雄升華的儀式關卡，而是不可逆的創傷現實。英雄並非因戰勝死亡而成為英雄，而是因學會與死亡共存。

在政治層面，《星球大戰》延續坎貝爾神話中對「帝國」的象徵性處理，將壓迫轉化為抽象體制與邪惡化身；《阿凡達》則去除神話距離，直接將企業殖民、資源開採與軍事暴力置於敘事中心。這意味著，《阿凡達》不再僅是寓言，而是一種介入現實的神話形式。

因此，若說《星球大戰》證明了坎貝爾神話模型在現代仍然有效，《阿凡達》則揭示了它的歷史極限。當人類面對的不再只是內心的黑暗，而是自身對世界造成的不可逆破壞時，英雄之旅必須被改寫。神話不再講述「我是誰」，而是「我們如何共存」。

從這個角度看，《阿凡達》並非背離坎貝爾，而是回應他未竟的提問：在全球化、科技化與生態危機的時代，人類還能創造什麼樣的神話？答案或許正隱含於潘朵拉的低語之中——神話不再屬於英雄，而屬於關係。

Comment by Malacca 皇京港 on December 18, 2025 at 10:33pm

[愛墾研創]電影《沼澤裡的歌聲》（Where the Crawdads Sing）改編自德莉婭·歐文斯（Delia Owens）2018年同名暢銷小說，由奧莉薇亞·紐曼（Olivia Newman）執導，黛西·愛德加-瓊斯（Daisy Edgar-Jones）主演。

故事以1960年代美國南方一處偏僻的沼澤為場景，描述孤兒卡雅（Kya）自幼被家人遺棄，靠著與自然為伍、在潮間帶撿貝販賣謀生的成長歷程；她以觀察動植物、收集標本與寫作逐步成為一位自然學者，同時也因為與兩名男子的情感糾葛，而被捲入一起謀殺案，成為鎮上猜疑與排斥的焦點，法庭戲貫穿全片，交織著回憶與調查，揭示人性、孤獨與自然的救贖與暴力。(Wikipedia)

電影在影像語言與場景重現上投入大量心力：實際在路易斯安那州拍攝，攝影捕捉到沼澤的詩意與野性，製片組面對洪水、鱷魚與蛇等拍攝挑戰，反而為畫面帶來真實感；配樂由作曲家Mychael Danna操刀，泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）為片中創作的主題曲《Carolina》也為電影增加話題。(Southern Living)

影評界對此片意見分歧：多數評論肯定黛西·愛德加-瓊斯以寧靜而內斂的表演承載角色情感，但批評者認為電影難以在忠於原著的敘事與影像節奏之間取得平衡，導致整體調性時而抒情、時而說教，未能深入探討小說裡更為複雜的社會與種族議題；在匯總評價上，爛番茄給出約三成好評，Metacritic則呈現「褒貶不一」的中等分數。儘管如此，電影票房表現亮眼，以約兩千四百萬美元成本換來超過一億四千萬美元的全球票房，被視為商業上成功的書籍改編案例。(rottentomatoes.com)

從觀影角度來看，这是一部視覺與情感兼具的中景尺幅作品：若你重視風景式敘事、對自然史與孤獨主題有共鳴，會被卡雅與沼澤之間的關係所打動；若你期待改編能完整呈現小說的深度與社會批判，可能會對電影的簡化與美化感到失望。總體而言，影片在演員、影像與音樂上有可觀的成就，但在角色動機與主題挖掘上留下可討論的空間。(The Guardian)

電影在獎項與大眾反響上也有亮點：泰勒·斯威夫特的〈Carolina〉獲多項提名並拿下MTV電影電視獎，配樂與美術設計亦受肯定；評論界正面聲音像是《Consequence》稱讚其抒情風格與黛西的詮釋，而《衛報》則批評電影過度美化原著、未觸及更深層的社會矛盾，顯示出影迷與評論間的分野。整體來說，此片是典型的「忠實但經過篩選的改編」，既保留了原作的浪漫與謎團，也以電影語言做了商業包裝，成為討論改編策略與敘事選擇的案例之一。(Wikipedia)值得一看

Comment by Malacca 皇京港 on November 8, 2025 at 11:24am

對比丹納時代與當代巴黎：批評是否仍在？哪些批評被改善或仍然存在

基於丹納對十九世紀巴黎的批評（過度刺激、精神過熱、浮躁、消耗快速），我們可以對今天的巴黎進行對照，來看哪些特點依然存在，哪些有所轉變。

（延續閱讀）丹納《藝術哲學》形象思维·藝術識見

項目	丹納時代的批評	當代情况	具體觀察與例子
過熱	丹納說巴黎人“過分發熱、過分興奮、過分消耗”。	部分依然存在，但環境與制度有緩和與規範。	巴黎 Fashion Week、展覽週、大型藝術活動仍非常密集，創意人受時間壓力與競爭壓力大。但政府與社會對「過勞」「創意疲勞」「快時尚的負面影響」也越來越關注。
浮躁	創作容易因「熱病」而失去深度與持久性。	部分創意 /藝術仍非常趨潮流，但也有趨勢向深度、可持續性與文化內涵靠攏。	時尚設計師與品牌越來越強調工藝、本地材料、歷史與文化象徵；藝術展覽強調策展性與反思性，不只是視覺刺激。
競爭	巴黎是所有有野心、有才智者擠來的地方，競爭強。	這一點依然成立：巴黎仍然是全球創意人想去的城市之一，是時尚設計、藝術、影視、文化資源的中心。	設計師／藝術家來巴黎建立品牌、就學或參展；IFM 等教育機構全球有名；“Made in Paris”政策吸引創意人留在巴黎。
吸引力	在丹納的時間，巴黎藝術市場與文化影響力屬於歐洲中心之一。	當代巴黎藝術市場依然具有強大的國際影響力，比較容易被視為「藝術／時尚／奢侈品」的旗艦所在。	Paris+ par Art Basel；拍賣行與藝術品交流；時尚週、品牌總部、香水／奢侈品企業集中。
環境	在丹納時期，環境包括城市氛圍、地理、生活方式，但許多地方可能比京都那樣安靜／美學化的因素稍弱。	當代巴黎在環境與文化政策上漸有改善，也開始重視生活質量、美學氣氛與公共空間。	政府支持設計工坊、公共藝術、環保與可持續性設計、創意產業空間；街頭藝術、公園、公共市場等都市美學被重視。

當代國際創意人心目中的巴黎：既有光環，也有反思

綜合當前資料與創意人（設計師、藝術家與品牌創辦人等）的訪談／媒體報導，可以總結以下國際創意界對巴黎的評價特色：

光環所在：巴黎因其悠久的時尚文化、奢侈品品牌、高端藝術機構、國際展會與生活美學，依然被視為全球文化與創意的重要之一。對很多創作者而言，巴黎代表標誌性風格、文化資本與品牌象徵。

靈感來源：巴黎的街道、建築、博物館、市井風景、 Cafés、公共藝術、都市氣息，被創作者視為靈感寶庫。文化與藝術教育機構也很強，能提供學習與網絡資源。

成本與競爭的壓力：另一方面，巴黎生活成本（租金、展場費用等）極高，加上競爭激烈，使得年輕或中小創作者面臨很大壓力。

對可持續與倫理的期待：來自全球的創意人越來越關注可持續性、環保、社會責任。巴黎在時尚工藝與設計領域亦開始回歸對傳統工匠精神與地方製造的重視。

都市生活的混與挑戰：交通、物價、城市空間擁擠、居住與生活節奏快也常被提及為創意工作者在巴黎生活／工作的一些困難。

綜合評價：巴黎的今天與丹納批評的關聯

回看丹納對巴黎的批評，當代巴黎在許多方面依然繼承其一部分「過熱、競爭、浮躁」的傳統特質，但也有所轉變與調整。特別是：

丹納時代的「過度精神興奮」在今天仍然有其生態，如時尚週、展覽週這類活動密集與壓力大。但今天有更多集合公共政策、審美責任與生態責任的反饋機制。

丹納所批評的「藝術成果因過度興奮而失深度」現代創意人也有所反省：有趨勢從快速潮流轉向專注內涵、地方性、手工藝、可持續性等。

巴黎仍舊是人才薈萃、高度競爭的地方，但也正因為此，政策與社會對創意人員的生活品質、創作條件的支持（創意空間、補貼、公共藝術場地、工坊支持等）變得越來越重要。

結論（對比丹納 + 當代巴黎）

丹納在十九世紀對巴黎的批評，主要集中在過熱競爭、精神焦躁與創意浪潮易生亦易逝。當代巴黎在這些方面依然保有其強烈風格，但也通過政策調整、文化生態的多元化、時尚與藝術產業對可持續性的反思，部分緩和了浮躁感，並在保持高度創造力與影響力的同時，開始孕育更有深度與長期價值的創作。

對創意人／研究者而言，若把丹納的批評視為一種警示，當代巴黎則是一座既具魅力也具挑戰性的文化中心：魅力在於其濃烈的文化氛圍、資源與傳統；挑戰在於如何在昂貴與快節奏中依然保有創造的穩定性與深度。

Comment by Malacca 皇京港 on October 27, 2025 at 11:08pm

丹納《藝術的哲學》對巴黎的批評與京都模式的對照評議

一、引言

十九世紀法國思想家丹納（Hippolyte Taine）在其名著《藝術的哲學》（Philosophie de l’art）中，提出了「種族（race）、環境（milieu）、時代（moment）」三要素理論，認為藝術作品並非孤立的天才之作，而是特定歷史文化條件下的必然產物。特別是「環境」，包括自然景觀、城市風貌、人際氛圍，對思想與藝術的塑造作用至關重要。

在《藝術的哲學》中，丹納對巴黎有過相當尖銳的批評。他一方面承認巴黎是全法國乃至歐洲的文化核心，人才薈萃、藝術繁盛；但另一方面，他指出巴黎的「過度興奮」與「熱病狀態」會導致藝術的浮躁與短暫。

相對而言，日本京都提供了另一種模式。京都不僅因其古都文化與自然環境而成為「美學之都」，更憑藉京都大學孕育出多位諾貝爾獎得主，在科研領域展現了深厚的創造力。台灣文創學者李仁芳在《創意心靈——美學與創意經濟的起手式》（2008）一書中，強調京都的「趨美氣品」不僅有利於學術研究，也推動了文創產業的繁榮。

本文將以丹納的環境理論為基礎，對照巴黎與京都的文化環境，分析兩種典型模式如何塑造學術與藝術成果，並探討對當代文化創意發展的啟示。

二、丹納的理論框架：環境與藝術

丹納認為，藝術作品的生成取決於「種族」「環境」「時代」三要素。

種族（race）：民族性格與遺傳傾向。

環境（milieu）：地理、氣候、城市氛圍、教育制度、文化資源。

時代（moment）：歷史的特定階段與思潮。

其中，「環境」是最能直接觀察與評估的因素。丹納強調，環境會「滲透」到藝術創造與思想生產之中，決定了文化的風格與深度。

三、丹納對巴黎的批評

在十九世紀的巴黎，人才高度集中。丹納承認，巴黎是「全國的頭腦」，科學、文學、藝術、戲劇都在這裡蓬勃生長。然而，他敏銳地指出了問題：

人才過度集中，競爭激烈：巴黎吸引了全法國最有野心與才智的人，造成一種「推我搡地擠」的氛圍。這種密集度雖能促進交流，但也導致心理壓力與內耗。

過熱的知識與創作環境：巴黎人的精神狀態「過分發熱、過分消耗、過分興奮」，呈現出一種「熱病」般的創作氛圍。這意味著巴黎的文化雖多產，卻難免浮躁。

藝術成果的矛盾性：在這種環境中，藝術作品常帶有過度的張揚與激情，雖有時能推動創新，但更多時候損害了藝術的深度與持久力。巴黎因此成為「光彩奪目卻缺乏穩健」的文化中心。

丹納的批評揭示了一個悖論：巴黎的環境確實孕育了大量藝術，但同時也削弱了藝術的穩固性。

Comment by Malacca 皇京港 on September 26, 2025 at 3:17pm

四、京都的案例分析

（一）京都大學與諾貝爾獎成果

京都大學是日本最重要的高等學府之一。截至二十一世紀初，已有十餘名與京都大學有密切關係的學者獲得諾貝爾獎，涵蓋物理、化學、生理學與醫學等領域。這一成就使京都大學成為日本乃至亞洲科研實力的象徵。

這些成果顯示：京都的學術環境並非僅靠競爭與偶然，而是長期積累與穩健氛圍的結果。與丹納批評的巴黎「熱病」不同，京都展現了一種持續性的研究文化。

（二）李仁芳的「趨美氣品」與文創產業

李仁芳在《創意心靈》中提出，京都城市整體呈現出一種「趨美氣品」。這種氛圍不僅對學術有潛移默化的助益，更為文化創意產業提供了資源。京都長期保有傳統工藝、茶道、花道、和服設計、建築美學等，這些成為日本文創產業的重要靈感來源。

因此，京都的「環境」不僅滋養科學研究，也催生了文化創造的多元繁榮。

（三）環境的優勢

自然景觀：京都四季分明，山水交織，為人提供了持續的審美體驗。

歷史積澱：作為千年古都，京都保有豐富的歷史遺產與宗教文化。

城市節奏：與東京相比，京都生活步調相對緩慢，更利於學術沉思與藝術創造。

這些因素共同構成了丹納意義上的「環境」，並對學術與文化成果起到長期滋養的作用。

五、巴黎與京都的對照

面向	巴黎	京都
人才集中	高度集中，競爭激烈	專家雲集，但節奏相對緩和
精神狀態	過熱、興奮、消耗	穩定、寧靜、深耕
藝術/科研成果	多產但浮躁，創新與損害並存	穩健持久，從諾貝爾獎到文創產業
城市氛圍	熱病式刺激	趨美氣品，環境美學化

這個對照顯示：

巴黎代表了「短期爆發」模式，能迅速產生大量作品，但容易犧牲深度。

京都則代表「長期滋養」模式，透過環境與美學氛圍，持續孕育高水準成果。

六、理論擴展與文化啟示

環境對學術的影響：諾貝爾獎成果表明，優美而寧靜的學習環境能提升研究深度，避免浮躁。

環境對文創的影響：京都的趨美氣品證明，文化環境能轉化為創意資本，推動設計、工藝、文創產業。

東西方模式的比較：巴黎與京都的對照，提供了兩種文化中心模式：

巴黎：熱力與競爭 → 大量創新但浮躁。

京都：美學與環境 → 穩健深耕且持續。

七、結論

透過丹納的環境理論，我們得以重新審視巴黎與京都兩座文化中心。巴黎的熱病式氛圍，雖然孕育了現代藝術潮流，但也帶來浮躁與消耗。京都則以環境優美、歷史厚重、氣品美學，展現了持續孕育學術與文創成果的模式。

京都大學的諾貝爾獎榮耀，以及京都城市對文創產業的滋養，正是丹納所言「環境」力量的現代印證。這提醒我們：真正長久的創造力，並非僅依靠競爭與激情，而是需要環境的深厚滋養與文化氣品的涵育。

參考文獻

Comment by Malacca 皇京港 on September 25, 2025 at 12:02pm

AI是否使科幻作家職位消失？劉慈欣：AI取代人類不是悲劇～～近日，第十六屆華語科幻星雲獎在成都盛大啟幕。現場，主持人吳岩指出，人工智能正在迅猛發展，並向嘉賓提出「AI是否正在使科幻作家這一職業消失」的尖銳問題。對此，劉慈欣回應稱，自己是以一種「科幻的思維方式」看待這一問題。

劉慈欣談到，從技術角度看，AI的創作基於海量數據與概率算法，而人類作家同樣依賴記憶與經驗構成的「內在數據庫」。 一個缺乏記憶與經驗的人，無法完成文學創作，正如缺乏訓練數據的AI無法生成有深度的文本。因此，人類與AI在思維機制上的差異，或許並沒有我們想像中那麼大。

劉慈欣進一步表示，目前盡管人類在文學創作領域仍顯著領先，若以當前技術迭代速度推演，十年後、二十年後人類在文學領域的優勢可能蕩然無存。他認為是否還能找到AI無法替代的領域?他坦言並不確定。如果人類僅靠自身內在發展，文明很可能將觸達天花板，而AI或許正是幫助我們突破這一局限的關鍵。

當被問及「人類被AI取代是否為悲劇」時，他認為我們應以坦然甚至自豪的心態面對這樣的未來。他認為，AI若能繼承並拓展人類文明，值得人類欣慰與擁抱。在他看來，AI取代人類不是悲劇，而更像是「孩子超越了父母」，是人類文明另一種形式的延續與升華。「就像蒸汽機沒有消滅人類，反而將我們送入太空，AI可能帶領文明走向更廣闊的宇宙。」

人工智能行業作為當今科技領域的前沿陣地，正以迅猛的勢頭重塑著世界的方方面面。從智能語音助手的便捷交互，到自動駕駛技術的逐步落地，再到醫療影像診斷的精准輔助，人工智能的應用場景不斷拓展，深刻影響著人們的生活與工作。它融合了計算機科學、數學、神經科學等多學科知識，通過模擬人類智能，賦予機器學習、推理、感知和決策的能力。隨著大數據的積累、算法的創新以及計算能力的飛躍，人工智能正從實驗室走向商業化，催生出無數新的商業模式和產業生態。（2025-09-23；來源：前瞻網）

Comment by Malacca 皇京港 on August 26, 2025 at 9:33am

愛墾學術～「來都來了」：一種後現代心態的文化地景與市場效應

摘要:本文從總體文化（macro-culture）與產業機制雙重視角，分析「來都來了」這一流行語所折射的集體心態。

我們理解，它雖無關政策或產業趨勢，却是一種在高度不確定的社會氛圍中興起的集體潛意識——以體驗為先、臨場決策、降低對「正確選擇」的焦慮。

此心態在文化創意產業中，既可能成為促進試錯與即興創造的動能，但也可能淪為短期化與淺層內容的藉口。本文提出多層治理建議，以在「隨遇而安」與「有意識的設計」之間建立健康張力。

一、語彙作為心態的符號：從「到此一遊」到「就在此刻」

「來都來了」表面是情境化的自我說服，深層則是一種去目標化的在場倫理：既然已進入場域，則以當下可行之行動最大化體驗與可能性。與傳統結果導向（是否值得、能否回本）相比，這種語氣把焦點轉向在場本身的價值。在後現代流動社會裡（Bauman），個體面對選擇過載與路徑依賴的雙重壓力——既害怕錯過（FOMO），又擔心沉沒成本。「來都來了」於是成為一種心理補償與風險折現：不再糾纏「應不應該來」，而是追問「既然到了，能做什麼」。

這種話語也具有自我療癒功能：將決策的正當性從前因（動機、規劃）轉移到後果（體驗、收穫），藉由重新定義「成功」來消解焦慮。它同時連接了東亞語境中「順其自然」的文化母體（可追溯至道家）與數位世代的即時性文化（Deuze）——在秩序與偶然之間尋求低摩擦的行動方式。

二、價值轉變：由功利邏輯到經驗邏輯

在體驗經濟（Pine & Gilmore）的框架下，「來都來了」強化了過程的可記憶性勝於結果的可衡量性。它促成三個層面的價值轉換：

從規劃到探索：以「可試可改」替代「一次到位」，擁抱不完全資訊下的效應化決策（Sarasvathy）。從完美到足夠好：將創作視為流動中的版本迭代，而非一次性完稿。從產物到關係：重視與場域、觀眾、素材的臨場互動；作品不是終點，而是參與的容器。

這種轉向對文化心態的集體效應，是降低失敗污名、鼓勵即興與拼貼，也同時提高對偶然性與錯位美學的容忍。

三、產業機制：文創場域中的四種正面效應

破除束縛與試錯友善：在資源與時間皆稀缺的文創生產中，「來都來了」降低了行動門檻，讓團隊敢於做原型（prototype）、快閃（pop-up）、小規模預演（work-in-progress）。它以小成本試探—快速迭代替代高成本賭注。

臨場應變的創意肌肉：展演、沉浸式體驗、互動裝置常處在多變條件下。此心態提升即興編排與情境感知（Weick 的 sensemaking），把不確定視為素材而非障礙。（下續)

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