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身體彩繪師需要攝影師來捕捉他們的藝術作品，而攝影師則能在身體彩繪中找到令人興奮的題材。此外，模特兒大多是業餘的，而且經常同時活躍於這兩個圈子中。我多次參與身體彩繪拍攝，曾擔任過藝術節評審，也親自被彩繪過，並協助過彩繪師，這讓我能以內部人的角度（emic perspective）來進行觀察。

為了讓參與身體彩繪的模特兒能發聲，澳洲的身體彩繪師 Wing Sum Diana Chan 與我共同進行了 23 份半結構式訪談。受訪者包括 18 至 38 歲的女性與 2 位年齡分別為 26 與 32 歲的男性，主要來自歐洲與澳洲。雖然樣本數不多，但由於回答內容相當一致，可以看出明顯的趨勢。大多數受訪者也參與其他類型的模特兒工作，如時尚或奇幻主題。五位身體彩繪模特兒本身也是彩繪師。

在倫理層面上，我的印象是受訪者本身對這項研究很感興趣——沒有人要求匿名。

「我希望我的訪談能幫助其他人發現身體彩繪的魅力，並激發他們親身體驗身體彩繪的靈感。」（Katharina）

訪談資料透過內容分析法加以歸類整理，這是一種「用來辨識與分析資料集中意義模式的方法」[5]，此方法不依附於特定理論，因此很適合本研究，並能凸顯社會建構的過程（見 [6]）。透過相似的詞彙與表達方式，可以辨識出多種意義模式。在歸納這些類別時，無可避免地——由於我同時是參與式觀察者 [7]——會帶有一些先入為主的假設，但同時也保持對新資訊的開放態度。因此，此方法符合 David Altheide 所提出的「民族誌式內容分析」（ethnographic content analysis），即「在概念發展、抽樣、資料蒐集 […] 與詮釋之間進行反思性的往返移動。[…] 雖然初始的類別與『變項』會引導研究，但也預期在研究過程中會出現其他新的類別」[8]。

本研究聚焦於質性層面而非量化數據，因為研究問題本身屬於質性研究。

3身體作為畫布

談到身體彩繪（bodypainting）時，幾乎總會出現的一個說法是「身體作為畫布」（the body as a canvas）。「畫布」這個詞為其引入了一種經典的藝術氣息。身體彩繪圈正努力爭取被視為一種「真正的」藝術形式，這也可從諸如「身體彩繪是一門藝術」（bodypainting is an art）這類表述中看出來，甚至有一個 Facebook 群組就以此為名。這個說法也意味著：一個立體、動態且充滿生命力的東西，被拿來與一種平面、僵硬的材質相比擬。這本身就指出了身體彩繪的一項挑戰。「空白紙張」（blank paper）這個聯想也與「畫布」一詞很接近：身體彷彿是一張空白的紙，等待被設計。然而，繪製的作品不僅必須配合模特兒的身體，也要考量到此人的性格，例如她能否承受這個過程等因素。

創造力在面對現實時會受到限制——而正因如此，創造力才真正具有意義：創意的成果必須被實際製作出來，想法必須轉化為現實。這被稱為創造力的「解決問題能力」，與那種無法落實於日常生活的「無限創造力」相對 [9]。

3.1 從圈子角度界定身體彩繪

首先要考量的是：身體彩繪是否與服裝在本質上屬於不同的範疇。

「服裝是社會生活中的一個基本事實，且在我們所知的所有人類文化中皆是如此：所有文化都以某種方式『裝飾』身體，無論是透過衣物、刺青、化妝或其他形式的身體彩繪」[10]。

[4] R. Hitzler, T. Bucher and A. Niederbacher, Leben in Szenen, Formen jugendlicher Vergemeinschaftung heute. Wiesbaden: VS Verlag, 2005, 20.

[5] H. Joffe, "Thematic analysis", In: D. Harper and A.R. Thompson, Qualitative methods in mental health and psychotherapy: A guide for students and practitioners. Chichester: Wiley, 209-223, 209, 2011

[6] H. Joffe, "Thematic analysis", In: D. Harper and A.R. Thompson, Qualitative methods in mental health and psychotherapy: A guide for students and practitioners. Chichester: Wiley, 209-223, 211, 2011.

[7] D. L. Altheide, "Reflections: Ethnographic content analysis," Qualitative Sociology,
Vol. 10, 65-77, 1987.

[8] D. L. Altheide, "Reflections: Ethnographic content analysis," Qualitative Sociology, Vol. 10, 65-77, 1987, 68.

[9] R. Krause, Kreativität. Untersuchungen zu einem problematischen Konzept. München: Wilhelm Goldmann Verlag, 1972, 42

[10] J. Entwistle, “Fashion and the Fleshy Body: Dress as Embodied Practice, “ Fashion Theory, vol. 4, no. 3, pp. 323-248, 2000

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Entwistle 舉了例子來說明服裝在不同文化或情境中會有截然不同的定義：一件比基尼或許足以讓女性在海灘上被視為「穿著得體」，但在會議室中卻不是如此。在「服裝」這個廣義定義下，身體彩繪顯然可以歸入此類。然而在較狹義的定義中，塗抹於身體上的顏料是重要的判斷標準。因此，可以得出結論：身體彩繪既是將顏料塗抹於肌膚上的過程，也是超越一般化妝、屬於非永久性繪畫的成果。

「它與刺青相似之處在於同樣會為肌膚著色，但非常不同的是——身體彩繪旨在暫時地將穿戴者轉化為另一個人、動物，甚至是精靈；而刺青則通常用來在身體上永久或半永久地標記一種身分或地位」[11]。

與化妝不同的是，身體彩繪會影響整個身體或其大面積部位；而且它通常不是為了讓身體更接近某種美的理想。不過，「身體彩繪」一詞有時也可以包含特殊場合的妝容藝術。印度的美赫迪（mehendi）或海娜（henna）藝術也可以視為一種身體彩繪，只是它能持續久一點，並且在塗抹後的隔天達到最飽和的裝飾效果 [12]。

讓我們更仔細地看待「畫布」這個隱喻：近幾十年來，身體越來越受到社會科學的關注。在批判理論中，身體曾被嘲諷為低等之物，同時又被渴望為禁忌或疏離之物；然而「從現代性向反思性現代性過渡的過程中，身體似乎越來越被舞台化與展演。健美、身體塑形、身體彩繪、身體穿洞、美容與保養、慢跑與健走，以及亞洲放鬆或武術文化的普及，都顯示出身體意識的提升」[13]。

身體被視為可塑的，甚至有學者主張人們被強制性地要求去控制並改造自己的身體 [14]。休閒活動中也越來越注重身體層面的展現 [15]。

作為本文的基礎，我拒絕心靈對身體、自我對身體等二元對立的分類：「身體不應被視為客體、實體或自我的容器，而是作為一種主動且不斷變動的形式，它既允許也限制了個體存在於世界中的方式」[16]。

身體處於權力結構之中，而其擁有者能夠以塑造、滲透、接受或忽視等方式與這些結構互動。正如 Joanne Entwistle 將服裝視為一種社會與個人經驗 [17]，身體彩繪乍看之下也許很表面，但對於模特兒而言，最終它是一種身體性的經驗。

3.2 背部、胸部等等。雖然具象繪畫大多塑造身體、強調其輪廓，但概念性插畫未必如此。概念性繪畫有時只有在觀者得知作品標題或主題後才變得可理解。身體彩繪比賽常以創新方式詮釋抽象主題為目標。

「偽裝」（Camouflage）則描述第四種類型：身體被繪製得在特定環境中變得不可見。這可以被視為一種有趣的效果，但有時也意在傳達一種融入訊息：例如自然場景中的偽裝彩繪，往往旨在表達人類是自然環境一部分的概念 [19]。

「行動式身體彩繪」（Action bodypainting）與其說是一種成果，不如說是一種技法：模特兒通常是裸體或塗上一層單色底漆，然後被噴灑顏料，使色彩濺落在皮膚上。這類彩繪往往以表演形式進行。

這些類別展示了彩繪與身體及其呈現方式之間的不同關係。繪製衣物圖案的彩繪仍與身體本身相當接近，而其他類型則大幅改變身體的外觀。在單色和彩繪偽裝類型中，呈現的方式比概念性彩繪更為關鍵。單色和彩繪偽裝作品本身的效果不強，必須搭配特定姿勢或相應的場景才能發揮效果。

3.3不同文化中的身體彩繪簡介

若不簡要回顧身體彩繪的歷史背景及其在不同文化中的重要性，就無法恰當地討論身體彩繪。

根據舊石器時代的墓葬遺跡顯示，身體彩繪「自古以來在全世界皆有實行的證據」[20]。因此，它可被視為人類最早的藝術表達形式之一 [21]。身體彩繪在許多文化中出現過，例如復活節島的拉帕努伊人（Rapa Nui）[22]、澳洲、波利尼西亞、美拉尼西亞、非洲部分地區的原住民族群，以及許多北美原住民族都曾有這種習俗 [23]。在印度，苦行僧（Sadhus）會用灰覆蓋全身，此外，喀拉拉邦（Kerala）的卡塔卡利（Kathakali）舞劇表演中也常使用身體彩繪 [24]。

[11] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa
Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 2014, 63.

[12] P. Shukla, "The Grace of Four Moons. Dress, Adornment, and the Art of the Body in Modern India," Bloomington: Indiana University Press, 363, 2008.

[13] P. Scheiper, “Textile Metamorphosen als Ausdruck gesellschaftlichen Wandels“. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 119f., 2008.

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如今，身體彩繪的傳統在某些文化情境中仍持續存在：「身體彩繪在許多原住民文化中是一種常見的自我表達方式。蘇丹努巴族（Nuba）的男子會將身體一側塗成白色、另一側塗成黑色。在新幾內亞，婦女會把臉塗成紅、藍、白三色，而特羅布里恩群島（Trobrianders）的年輕人則用黑白植物染料在臉上繪製圖案，並塗抹附有咒語的椰子油使皮膚發亮，以吸引異性」[25]。蘇爾馬（Surma）、穆恩/穆爾西（Mun/Mursi）和布米（Bumi）族群有長久的身體彩繪傳統，並視皮膚為表達個人意義的媒介。他們也會繪製戰士圖案以嚇阻敵人，或作為裝飾以吸引異性。作畫材料多取自當地植物與水果 [26]。穆恩族的泥土身體彩繪被描述為一種「與環境互動的獨特方式，因為穆恩族具有以大地為中心的生活習性」[27]。Matike 等人研究科薩族（Xhosa）的身體彩繪習俗，發現黏土中含有某些對身體有益的礦物質 [28]。

身體彩繪往往象徵人生的重要事件或階段 [29]，「它常被用於成年禮等通過儀式，標誌著從男孩進入成年男性的過程」[30]。雖然這在現代身體彩繪圈中不明確，但數個訪談表示接受身體彩繪對個人而言可能是一個重要時刻。

「對我來說，身體彩繪啟動了接受自己身體的過程。」（Sarah）

「[感覺]很棒！相當解放。」（Hannah）

在各種文化脈絡中，身體彩繪可傳達神話、價值觀與信仰 [31]。這也引出了文化挪用的問題：「有時會出現這種情況……儀式性臉部或身體彩繪或刺青被外來者脫離脈絡地以殘酷方式使用」[32]。一般而言，文化挪用在歷史上一直存在，因此並非新鮮事。在靈感與挪用的過程中，往往會產生新的意義。然而，一個具有強烈意義的符號若被人用於完全不同的目的，就可能被貶抑。當所借用的風格或靈感來自曾經或仍在被壓迫的文化脈絡時，這種討論就會變得更為敏感。

然而，若觀察現代身體彩繪圈中的作品，與原住民族的傳統彩繪幾乎沒有明顯相似之處。

[16] V. Gillies, A. Harden, K. Johnson, P. Reavey, V. Strange and C. Willig , "Women's collective constructions of embodied practices through memory work: Cartesian dualism in memories of sweating and pain”, British Journal of Social Psychology, Vol. 43, pp. 99-112, 100, 2004.

[17] J. Entwistle, “Fashion and the Fleshy Body: Dress as Embodied Practice, “ Fashion Theory, vol. 4, no. 3, pp. 323-248, 2000 325

[18] K. Jettmar, “Body-painting and the Roots of the Scytho-Siberian Animal Style”, In B. Genito: The Archeology of the Steppes. Methods and Strategies. Napoli: Estratto, pp. 3-25, 6, 1994.

[19] J. Park, “A Study on Body Painting according to Physical Types,” Journal of Fashion Business, vol. 19, no. 5, pp. 175-187.

[20] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa
Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 63, 2014, 63.

[21] C. Beckwith, African Ceremonies. New York: Harry N. Abrahams, Inc., 199, 1990

[22] M. Fortin, Takona. “Bodypainting in Rapa Nui Performing Arts, “ Australian Drama Studies, vol. 55, pp. 150-163.

[23] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa
Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 63, 2014, 64

[24] M. von Matuschka, Bodypainting. Fantastische Gesichter. Ravensburg: Ravensburger Verlag, 1999.

[25] S. A. Fedorak, Pop Culture. The Culture of Everyday Life. Toronto: University of
Toronto Press, 2009, 73

[26] A. Fisher, Africa Adorned. New York: Harry N.Abrahams, Inc.,1990, 270.

[27] K. N. Fayers-Kerr, “The ‘Miranda‘ and the ‘Cultural Archive‘. From Mun (Mursi) lipplates, to bodypainting and back again,” Paideuma, no. 58, pp. 245-259, 2012, 245.

[28] E. M. Matike, V. E. Ngole, M.P. Mpako and G.I. Ekosse , “Ceremonial usage of clays for body painting according to traditional Xhosa culture”, Indilinga African Journal of Indigenous Knowledge System, vol. 10, no. 2, pp. 235-244, 2011.

[29] S. A. Fedorak, Pop Culture. The Culture of Everyday Life. Toronto: University of
Toronto Press, 2009, 73.

[30] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa
Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 2014, 63.

[31] S. A. Fedorak, Pop Culture. The Culture of Everyday Life. Toronto: University of
Toronto Press, 2009, 73.

[32] World Intellectual Property Organization, Intellectual Property and Folk, Arts, and Cultural Festivals. Geneva: WIPO, 2018, 39

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在「西方」脈絡中，1960～1970 年代的嬉皮士曾以身體彩繪表達他們與自然的親近，以及他們想像中的與部落文化的親近感。此外，「紐約東村（East Village）的龐克族會把身體塗成多彩，歐洲的哥德族（Goths）則會把身體塗成白色，嘴唇與眼睛塗成黑色」[33]。

因此，身體彩繪較像是特定文化圈的表達方式，而非整個社會的主流表現。在多數文化中，身體彩繪是其中的一個元素，但不是核心部分。這個特點使身體彩繪圈有別於其他脈絡。這個圈子主要透過網路社群聚集，並會舉辦工作坊或節慶活動。第一個身體彩繪節於 1998 年在奧地利舉辦，因此這是一項相對較新的趨勢。在歐洲，這門藝術比在美國獲得更多公眾的欣賞 [35]。但現在其他地方也有重要的身體彩繪節，例如韓國大邱自 2009 年起就開始舉辦身體彩繪節。

4.身體彩繪的情境

身體彩繪是從裸體開始的——這意味著模特兒必須要有某種程度的表演欲，或者她必須與彩繪師建立起一種特殊的信任關係。在這一點上，身體彩繪與攝影相似：當一位（業餘）模特兒脫下衣物時，往往也開始了一個情感上的「脫殼」過程，這很快會引導出非常個人的交流【35】。而在這裡，還有兩個因素會加強這種情況：彩繪師與模特兒的身體距離比攝影師與模特兒更近，而且身體彩繪往往需要花費相當長的時間。

沉默通常會被閒聊填滿，而很快就會談到較為私人的主題。一種可以想像的反思是：既然身體已經赤裸，已經在彩繪師面前毫無遮掩，那麼也可以卸下社會的面具，情感上「裸露」自己。作為回應，彩繪師會以情感化、信任的方式回應，這有點像是談話治療。即使是在解剖學教學的身體彩繪中，Nanjundaiah 和 Chowdapurkar 也發現它能促進溝通，「學生們覺得身體彩繪的方法很有趣，而且發生了很多同儕間的互相學習」【36】。身體上的互動似乎也有助於口語交流。

然而，在陌生人面前裸體可能會讓人感到不自在：「當我們穿衣服時，是為了讓自己的身體符合某種社交情境的期待」【37】。在某些特定的社交情境中，裸體會變成常態——例如在三溫暖、裸體海灘——但成為唯一一個沒穿衣服的人仍是一種不尋常的情況。然而，許多受訪者強調，他們在被彩繪時並不覺得自己是裸體的，至少一旦開始彩繪後就不再有裸體的感覺。

「我其實從不覺得自己是裸體的。」（Analía）

「一旦身上塗了顏料，就不會覺得自己是裸體的。」（Daniela）

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看起來，一層顏料有助於讓人不再感到赤裸。這也與另一個現象相符：許多（業餘）模特兒願意參與身體彩繪，卻拒絕「美術裸體」攝影——乍看之下或許令人意外。也許其中一個原因是，模特兒在身體彩繪中較不容易被辨認，因此也比較不覺得那是「自己」。

「身份」這個概念長期以來在眾多學科中都有所討論。對於我們的脈絡來說，身份應該指的是「作為一個具有某些特徵與歷史的統一個體的自我形象」【43】。

身份可以被理解為一種自我理解——了解你是誰、你的計畫是什麼等【44】。「近來社會理論中有一項普遍共識是，在全球化快速發展的情況下，個人越來越需要或被迫成為自己人生的『建築師』，不斷地進行自我身分的修訂，並持續規劃、重規劃個人化的解決方案，以應對更廣泛的社會體系問題」【45】。在這種整體情勢中，「身體成為統一性與個體性的保證，是自主與自我決定的堡壘。這也是啟蒙運動的遺產之一：因為對於永恆變化的認知已經成為現代人面對生活以及建構身份的核心態度之一，人們因此仍懷抱著對於身體持續性（例如停止老化過程）的想法或希望，視之為少數能帶來穩定的避風港之一」【46】。

「能見證自己的身體變化，真的很棒。」（Elli）

「好像什麼都能做到！成為一幅活生生的畫真是太神奇了。」（Analía）

透過身體彩繪，模特兒可以說是「換了一層皮」，她們不僅可以變成另一個人，甚至可以變成完全不同的存在——非人類的生物，或者僅僅是一個概念。因此，產生了一種特殊的張力：模特兒既不是「穿上服裝」的狀態，也無法被辨認、也不是「她自己」。

[33] S. A. Fedorak, Pop Culture. The Culture of Everyday Life. Toronto: University of Toronto Press, 2009, 73.

[34] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 2014, 63.

[35] M. Jerrentrup, Therapie vor der Kamera? Zum Potential inszenierter Menschenfotografie. Münster: Waxmann, 2018, 53. 

[36] K. Nanjundaiah and S. Chowdapurkar, “Body-Painting: A Tool Which Can Be Used to Teach Surface Anatomy, “Journal of Clinical & Diagnostic Research, vol. 6, no., pp. 1405
1408, 2012

[37] J. Entwistle, “Fashion and the Fleshy Body: Dress as Embodied Practice, “ Fashion Theory, vol. 4, no. 3, pp. 323-248, 2000, 326.

[38]E. K. Katic, “The Living Canvas: Bodies that Serve and Simulate art, “ The American Journal of Semiotics, vol. 25, no. 1/2, pp. 77-101,2009, 77.

[39] P. Hershman, Hair, Sex and Dirt. Man, New Series, vol. 9, 1974, 274.

[40] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 2014, 67.

[41] H. Beloff, “Social Interaction in Photography,” Leonardo, vol. 16, no. 3, pp. 165–171, 1983,171. 

[42] E. K. Katic, “The Living Canvas: Bodies that Serve and Simulate art, “ The American Journal of Semiotics, vol. 25, no. 1/2, pp. 77-101,2009, 77.

[43]Schönhuth, Michael, Vademecum durch den Kulturdschun-gel. Eschborm: GTZ, 2015,91.

[44]T. Henning, “Personale Identität und personale Identitäten – Ein Problemfeld der Philosophie“, In H. G. Petzold, Identität. Ein Kernthema moderner Psychotherapie – Interdisziplinäre Perspektiven. Wiesbaden: VS Verlag, pp. 19-38, 2012, 21.

[45] A. Elliott, Identity Troubles: An introduction. New York: Routledge, 2016, 17.

[46] N. Degele, Sich schön machen. Zur Soziologie von Geschlecht und Schönheitsidealen.Wiesbaden: VS Verlag, 2004, 16

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5.攝影情境

作為一種非永久性的藝術形式，身體彩繪讓團隊成員面臨一個問題：他們的作品無法被保存、交易，或長期展示。與繪畫不同，身體彩繪無法被販售或陳列展出，它們只存在於創作當下的情境之中。

然而，人們往往容易忽略一個事實：藝術若缺乏一定的情境，便無法產生影響力：「然而，若從這個立場出發，進一步主張藝術只能單純依據形式本身來欣賞，而不考慮藝術史或創作者的知識與專業，那將是極大的錯誤 […] 除了某些實驗性的情況之外，有關作品與其意義的策展經驗一直是至關重要的。」[47]

無論創作身體彩繪的目的為何，攝影幾乎總是其中不可或缺的一環。在藝術節上，「一旦完成，模特兒就會擺姿勢拍照，或者如果他／她參與電影拍攝，就會完成自己的場景」[48]。通常還會額外搭設場景與燈光，以便能以最佳方式拍攝作品。因此，在世界身體彩繪藝術節上，攝影票需要另外購買。攝影在藝術節之外也扮演重要角色：練習中的畫師可以藉此紀錄自己的進步，並建立作品年表。許多身體彩繪甚至是專為攝影而做，因為對於喜歡舞台攝影的人來說，身體彩繪提供了刺激又多變的題材。

想要拍照或讓作品被拍攝的意圖，從一開始就會影響作品的創作方式。

若攝影是創作的主要目的，彩繪的方式往往會與競賽不同。此時不再是為了展現技巧、盡可能善用像背部這樣的大面積平坦部位，而是著重於如何讓整體身體在鏡頭前呈現最佳效果。擺姿勢的方式與燈光設定也會被一併考量：若模特兒只會從正面拍攝，花俏的背部彩繪就沒有意義；若燈光從上方或側面照射，則必須考慮陰影投射的影響。

「即使身為畫師，你也必須學會理解攝影的可能性，才能創作出適合拍攝的作品。」（彼得）

當身體彩繪被拍攝時，就像時尚攝影或人像攝影一樣，也是一種舞台化的過程。攝影舞台在狹義上將二維影像視為「既定目標」[49]。然而，依據我的經驗與其他研究[50]顯示，對許多人而言，影像成果並非攝影中最重要或唯一的目標：

在拍攝時，專注當下的正念[51]、身體投入活動並感到喜悅的「心流」[52] 都扮演一定角色。透過攝影獲得新體驗的機會，以及創意表達的過程，也與賦權、個人成長有關[53]，並能帶來自豪、自尊與心理健康[54]。

與彩繪情境相同，攝影情境也以溝通為特徵——模特兒與畫師必須彼此表達想法。此時常常會交流到個人資訊——這也不令人意外，因為人像攝影通常與被攝者的個人特質緊密交織[55]。

與身體彩繪相同，攝影也與身份認同有密切連結。透過身體彩繪，模特兒成為了某種全新的存在，並以這個新身份在鏡頭前擺姿勢。姿態與動作也會隨之調整以符合這個新的存在。

「當我全身被彩繪時，我就變得不一樣了，我的行為也會變得不同。有趣的是，這對我來說卻覺得很自然。」（珍妮）

因此，身體彩繪與攝影之間形成了一種共生關係，就模特兒的角度而言，它們在某些面向上彼此相似。因此，可以推論兩者的效果也能因此而被加強。

[47] H. Morphy, “Moving the body painting into the art gallery – knowing about and appreciating works of Aboriginal art,” Journal of Art Historiography, vol. 4, pp. 1-20, 2011, 17.
[48] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 2014, 67.
[49] M. Weiss, “Was ist ‚inszenierte Fotografie‘? Eine Begriffsbestimmung.“ In: Lars Blunk: Die Fotografische Wirklichkeit. Inszenierung. Fiktion. Narration. Bielefeld: Transcript, pp. 37–52, 2010, 50.
[50] M.T. Jerrentrup, “Kein Fokus auf das Foto. Fotografieren als Aktivität“,kommunikation@ gesellschaft 21, 2020.
[51] Eberle, Thomas, Fotografie und Gesellschaft. Phänomenologische und
wissenssoziologische Perspektiven. Bielefeld: transcript, pp. 11-72, 2017.
[52] Fischer and Wiswede, Grundlagen der Sozialpsychologie. München: Oldenbourg, 2009, 100
[53] C. Mundt, “Neurobiologische Aspekte kreativer Therapie“, in: R. Hampe, P. Martius, D. Ritschl, F. von Spreti and P. B. Stadler: KunstReiz. Neurobiologische Aspekte künstlerischer
Therapien. Berlin: Frank & Timme, pp. 91–104, 2009, 97. 
[54] M. Schuster, Alltagskreativität. Wiesbaden. Springer, 2015, 50.
[55] R. Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Stuttgart: Suhrkamp. 1989, 89.

Comment by Ra Zola on September 16, 2025 at 5:55pm

6.在照片中的畫布

一幅二維的圖像，在身體上成為立體的存在，而透過攝影，它又再度轉化為二維的形式。在這個過程中，活生生的畫布「以根本性的方式改變了原本繪畫圖像的語境詮釋」[56]，照片亦然。除了身體彩繪之外，攝影也提供了一種全新的自我體驗，可與照鏡子的經驗相比。

「它讓我有機會從一個外部的角度看自己，而且不帶批判——這在照鏡子的時候很少發生。」（Lucy）

「我在照片裡，但不知為何又不像是我自己。」（Alisa）

由於缺乏相似性，人們更容易把照片當作作品來欣賞，而不會立刻聯想到自身，可以以一種抽離的角度來觀看。從過程來看，這是一種絕對的二元性：一方面身體是焦點，另一方面身體又以兩種方式被超越——為了成為「活的畫布」，模特兒必須忍受被彩繪的過程，這在情感和身體上都可能具有挑戰性；此外，模特兒也被轉化為某種全新的存在。彩繪「將穿戴者轉化為（一件暫時性的）藝術品」[57]。

雖然普通的攝影棚拍攝有時也會出現這種情況，但由於身體彩繪的差異更大，這種感受通常更為明顯。尤其當被彩繪的模特兒呈現出非人或甚至抽象的形象時，這點尤其清楚。

「感覺我可以成為任何東西，真的任何東西。」（Leonie）

「當我看著那些照片時，我幾乎認不出自己的身體，但我又覺得和照片有很深的連結，因為其中承載著重要而鮮明的記憶。」（Laura）[57]

透過攝影，身體彩繪成為了一種第二層次的藝術作品：彩繪本身已是一種藝術，而透過攝影過程，它又再度成為另一種藝術。

幾乎所有模特兒都表示，將自己視為藝術品是一種令人振奮的體驗。攝影能夠將彩繪從原本的情境中抽離出來，並使其得以保存。

此外，最終成品的照片也隱藏了許多現場的事實：照片可能是在背景紙前拍攝，或在佈景中進行，可能還架設了燈光——然而在大多數情況下，成品與拍攝當下的記憶並不完全相符。這本來就是因為人無法在「現實生活中」從外部觀看自己，而這種差異又因為攝影結果來自於布景安排、甚至可能經過修圖而更加明顯。

透過這種方式，模特兒有機會融入彩繪與最終照片之中，暫時拋下自己的身體，去認同一個乍看之下與自己身體緊密相關、但實際上已將身體置於次要地位的事物。

她可以享受這件藝術作品，而不必一定將它與自己的身體劃上等號，而是理解它是她——包含身體與心理特質——與彩繪師以及攝影師之間的合作成果：身體作為畫布、作為影像、作為藝術。

愛墾譯自：

The Body as Canvas as Picture: Body painting and Its Implications for The Model by Maja Tabea Jerrentrup, Ajeenkya DY Patil University of Pune, Pune, India & University of Trier, Trier, Germany. In: International Journal of Cultural and Art Studies (IJCAS) Vol. 04, No. 1, 2020 | 9 – 23

[56] E. K. Katic, “The Living Canvas: Bodies that Serve and Simulate art, “ The American
Journal of Semiotics, vol. 25, no. 1/2, pp. 77-101,2009, 77.

[57] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 2014, 63.

Comment by Ra Zola on June 29, 2025 at 9:25pm

愛墾APP:詩性輪廓（Poetic Contour）～～從情感地理學（emotional/affective geography）與情動轉折（affective turn）的視角來看這句話：

「輪廓可以體現在物理、哲學與知識等不同層面」，可以被重新理解為：

情感與情動不只是個人內在的心理反應，而是與空間、身體、社會關係、歷史記憶等糾纏交織的多層次流動與表徵，這些流動在不同層面上畫出我們對世界與自我的「感知輪廓」。

一、輪廓（contour）在感情地理學中的重新意義：在情動轉折後，「輪廓」不再只是靜態的外形或知識結構，而是————

1.物理層面：空間與地景承載著情感記憶與社會實踐。例如，一座礦坑不只是地理空間，而是承載失落、壓迫與哀悼的情感地點（emotional site）。在Lebusa Monyooe的敘事詩集Poetic Contour（2014）中，像〈土耳其的悲劇〉這樣的作品，呈現的正是「地理—情感—社會」三者糾纏而生的空間輪廓。

2.哲學層面：從 affect theory 出發，情感不是主體內部的、可控制的情緒，而是與他人、環境之間的相互生成（becoming）。哲學上的輪廓，所以是關於「主體如何透過情動生成於關係之中」的思辨框架。輪廓就是情動作用的邊界，也是不斷變動的主體性與意義生成場域。

3.知識層面（intellectual）：傳統知識體系往往忽視情感或將其邊緣化，但情動轉折強調：知識生產本身就是情感實踐。研究者的情感狀態、研究對象的情動歷史、語言本身的感性潛能，都是知識的一部分。

所謂「輪廓」就是知識如何因感情、位置與語境而展現出不同形狀與深度的方式。

二、詩意與情動輪廓：跨感知的連結：詩作如《詩意的輪廓》，本身就是一種 affective mapping——詩人透過詩歌，繪製那些無法用傳統語言描繪的感情地景與社會關係的變動輪廓。

這樣的輪廓不是平面地存在，而是一種情動在時間與空間中的運動軌跡；一種感覺與意義如何被感知、投射、記憶與再現的方式。

總結來說：「輪廓可以體現在物理、哲學與知識等不同層面」，在情動轉折視角下，可以理解為：

情動在空間（物理）、主體生成（哲學）、與知識建構（知識層面）中的流動與構形方式。詩意地繪製這些輪廓，就是情感地理學的寫作與政治實踐之一。

Comment by Ra Zola on April 29, 2025 at 5:57pm

托卡爾丘克·小咖啡磨～～小咖啡磨是在某個手工作坊裡造出來的，而後才落到某個人的家裡，人們每天上午在那兒磨咖啡。一些溫暖而有生氣的手拿過它。有些手曾將它緊緊貼到胸口，在印花布或法蘭絨的下面跳動著一顆人的心。

小咖啡磨像每件物品一樣接受了世界的全部混亂：頻仍遭受射擊的火車的慘象，緩慢流淌的血的溪流，每年都有不同的風在被拋棄的房屋窗口嬉戲。小咖啡磨吸收了漸漸冷卻的人們屍體的熱氣，承受了人們拋棄一切熟悉東西時的絕望心情。無數雙手觸摸過它，那些撫摸過它的手都對它寄予過無限的深情和剪不斷、理還亂的思緒。小咖啡磨接受了這一切，因為大凡是物質統統都有這種能力——留住那種輕飄飄的、轉瞬即逝的思想的能力。」

(引自“米霞的時間”, 《太古和其他的時間》 [波蘭] 奧爾加·托卡爾丘克 [Olga Tokarczuk, 1962 ]；出版社: 四川人民出版社；原作名: Prawiek i inne czasy；譯者: 易麗君/袁漢鎔；2017-12；註：作者為諾貝爾文學獎2018年得主、國際布克獎得主；本书是她成名作；一部魔幻現實主義的碎片化小說，八十四塊時間的裂片，拼貼出歷史的斑斕大夢。）

Comment by Ra Zola on April 25, 2025 at 1:52pm

托卡爾丘克《太古和其他的時間》

人年輕的時候，忙於煥發自己的青春，忙於自身的發展，銳不可當地向前，不斷地擴大生活的邊界：從小小的兒童床到房間的四壁，到整幢房子、公園、城市、國家、世界。然後，進入成年，進入夢想時期，幻想某種更偉大、更崇高、更美妙的東西。四十歲左右出現轉折。青春在自己的緊張努力和狂潮行為中自我折磨。某天夜裡，或者某個清晨，人越過了邊界，達到自己的巔峰並且向下邁出了第一步，走向了死亡。那時問題便會出現：是面對黑暗泰然自若地朝前走，還是回頭走向過往，保持一副矯飾的外觀，裝作自己面臨的不是黑暗，只是有人關掉了房間裡的燈。（摘自[波蘭]托卡爾丘克《太古和其他時間》第36頁）

人們以為他們比動物，比植物，而尤其是比物品活得更艱難。動物覺得比植物和物品活得更艱難。植物臆想自己比物品活得更艱難。而物品總是堅持著保持在一種狀態。這堅持是比任何別的生存方式都更艱難的生存方式。（引自第45頁）

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