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Comment by moooi on August 29, 2024 at 7:38am

趙毅·意義理論，符號現象學，哲學符號學

人生活在意義世界中。自在的物世界是不以人的意志為轉移的客觀存在，意義世界卻是人類的意識與事物交會而開拓出來的，反過來，意義也造就了意識，意識是人類存在的根本原因和根本方式。這點極為重要，因為意識是人之所以為人的基本立足點，是人區別與動物，或與人工智能體的根本點。

動物是可能的意識載體，對他們的意識之研究至今太零碎，近年各種認知實驗報告讓有關討論更為具體而緊迫。如果動物在某種程度上分享人的某些意義能力，那就可以證明人的這些意義能力是先天的，而不是經驗學習所得，因此對動物心智研究的進展，不得不十分重視。

人工智能是正在產生的另一種可能的「意識」，對此課題的前景我們只能樂觀但謹慎地等待。為了不讓討論漫無邊際，在討論人的意識與世界的關係（例如討論「意義共相」，討論「符號升級」與「元符號」）時，或許會用筆者對人工智能的有限理解做對比。但是這個領域進展太快，任何預言都太冒險。

現代之前，人的夢魘天敵是動物怪獸，現代化以後，人的噩夢是機器控制人類，為什麼？他們身體能力上可能遠超過人類（所以有蝙蝠俠、汽車變形金剛），在意義能力上卻只能做人的奴隸，一旦它們獲得人類的意義能力，世界就換了主人。幸好，至今為止，動物把所有時間用來覓食生殖，機器總得等待人來按按鈕。

（趙毅·意義理論，符號現象學，哲學符號學；本文刊載於《符號與傳媒》第十五輯（2017年第2期），第1-9頁。）

Comment by moooi on August 26, 2024 at 9:18pm

這就是為什麼討論意識的構成是如此重要，因為它是人類脫離動物界的原因，也關係到人類的未來的諸種可能。在符號中展開的意義活動，不是一種自然活動，符號學的思考並不是為了解釋自然，而是為了解釋意識如何籍意義而存在於世。

那麼用什麼來討論意義的哲學呢？這樣一門學科應當叫什麼呢？它的目標是清晰的，名稱卻讓人煞費躊躇。一名之立，卻極為重要，它畫出了與前賢思想的承繼關係，也明確了這門學科在當代思想中的具體位置，不僅僅是一個可此可彼的說法或自我標榜，以下試討論三種稱呼的利弊。

意義理論

現代思想界有一系列學科，以意義為核心課題：分析哲學、心理學、認識論、認知學等。符號學則是其中最集中地處理意義產生、傳送、解釋、反饋各環節的學說。不過，「意義理論」（The Theory of Meaning）這個術語，一直是分析哲學的專門領域。風靡英美一個多世紀至今不衰的分析哲學，集中處理的是語言與邏輯，分析哲學中的「意義理論」實際上就是研究語言表述諸問題。

所有的分析哲學家都在討論「意義」，有的哲學史家把他們細分為「語義學派」，包括弗雷格、羅素、蒙塔古，以及「可能世界」諸論者；「基礎學派」，包括戴維森、喬姆斯基、格賴斯、路易斯等；以及介於兩派中間的蒯因、克裡普克、維特根斯坦等。[1] 但是語言分析哲學家討論的，大都是命題語句（proposition）的意義，這種「意義」，只是符號學討論的許多種「意義」中的一種。

本文討論的是廣義的符號的意義，使用「意義理論」就容易產生誤會。所以筆者不用此專門術語，而是一般地討論關於意義的各種理論。語言分析哲學的「意義理論」當然極其重要，語言是人類的符號體系中最重要、最完善、最復雜的一個，在很多符號學家（例如索緒爾）看來，語言是人類其他符號體系的基礎。洛特曼稱之為「初始（primary）模塑體系」，其他符號體系是從中派生的。但是當皮爾斯的理據性理論成為符號學的基礎，而且當「符用理據性」越來越佔據我們的注意力後，當代符號學離語言分析模式漸行漸遠。

實際上分析哲學討論的「意義理論」，之所以只盛行於英美，在歐陸應者寥寥，很大原因是英文的meaning一詞，在法語和德語中很難找到對應詞。這個詞在西語中的歧出多義，給意義理論的發展平添很大的困難[2]。在英文中，meaning有「目的」的意圖含義，significance則有「重要性」的評價含義，而sense這個詞則有「感覺」的本能含義；法語中沒有與英文meaning相當的詞，但法語sens與signification的界限更為模糊。德文中的近義詞歧義也相當嚴重，弗雷格（Gottlob Frege）的核心術語Bedeutung應當與英文什麼詞相當，引發了一個多世紀的爭論。因為這是分析哲學的最重要概念，1970年，英國著名學術出版社，牛津的Blackwell，為如何翻譯此詞，召集英語世界的德國哲學研究者召開了一次專門的學術會議，爭論激烈卻議而未決。為避免理論及翻譯中各說各話，最後竟然采取投票方式，決定在英文中妥協地共同譯為meaning。[3]

所有這些西語詞與現代漢語詞「意義」，不完全同義[4]，應當說，現代漢語「意義」的岐解還少一些。最大眾化的《互動百科》定義「意義」為：「意義是人對自然或社會事務的認識，是人給對象事物賦予的含義，是人類以符號形式傳遞和交流的精神內容」。[5]此定義用詞不嚴謹，不夠學術，但是在意義的產生（「人給對象事物賦予的含義」）、意義與符號的相互依存（人類以符號形式傳遞和交流的精神內容）、以及意義的本質（「精神內容」），這三個關鍵點上，倒是說得出乎意料地接近到位。海德格爾指出：「意義就其本質而言是相交共生的，是主客體的契合」[6]。筆者認為可以把意義定義為「意識與事物的關聯方式」。

符號現象學

符號學集中研究意義的產生和解釋的，現象學關注意識是如何產生並「立義」的。這二者研究的實際上是同一個意義過程，只不過符號學更專注於意義，而現象學更專注於意識。由於專注點的不同，使符號學向形式論和方法論傾斜，而現象學以本體論和形而上學為主要的理論方向。但是它們的論域重疊如此之多，可以說，無法找到不討論意識諸問題的符號學，也找不到不討論意義諸問題的現象學（包括受現象學影響的闡釋學與存在主義）。

符號現象學這個思路，是皮爾斯奠定的，稱之為「現象學」也是皮爾斯的用語。皮爾斯有時自稱「顯象學」（paneroscopy），據他說目的是避開現象學這個「黑格爾用語」。但是在皮爾斯的許多手稿中，依然用「現象學」（phenomenology）一詞。皮爾斯的現象學，是符號學的哲學支撐，他從二十多歲哲學生涯開始時，就在符號學范圍內思考現象學問題。皮爾斯明確聲明：「就我所提出的現象學這門科學而言，它所研究的是現象的形式因素。」因此，皮爾斯的現象學是關於意義形式的理論。

Comment by moooi on August 20, 2024 at 11:30am

（上續）皮爾斯不知道的是，與他基本同時代的胡塞爾發展了一個體系更完備的現象學，而他到晚年才聽說胡塞爾其人，在筆記中僅僅提到胡塞爾的名字。施皮格伯格說皮爾斯「很熟悉胡塞爾的邏輯學」（1998，p. 52），他沒有提出文獻根據。

在皮爾斯晚年的筆記中，可以查到兩次提到胡塞爾的名字（Peirce，1931-1958，vol. 4，p. 7；vol. 8，p. 189），對胡塞爾的學說卻沒有任何引用。[7] 皮爾斯的現象學，是他的符號學體系的思辨基礎，主要集中在所謂「三性」問題上，即現象是如何通過感知為意識所理解的。這的確是個典型的現象學問題，即如何處理事物的感性顯現問題。只是皮爾斯的現象學與胡塞爾的現象學沒有互相借鑑之處，兩人的重點完全不同，可以說在現象學主流中，皮爾斯的現象學體系相當特殊。

今日我們關於意義理論的哲學討論，卻無法孤立地處理二位開拓者的理論。筆者沿著皮爾斯思想的方向展開對意義形式的思考，也沿著胡塞爾的方向考量意向性與直觀如何形成意識的本質。 

實際上二十世紀許多學者看到了符號學與現象學的緊密關係，從而致力於建立「符號現象學」這樣一門學科。開其先河的是第二次世界大戰後梅洛-龐蒂的「生存符號學」；海德格爾的存在主義在現象學傳統中獨開一系，他比胡塞爾更強調討論意義問題；德裡達的著作《聲音與現象：胡塞爾現象學中的符號問題》對胡塞爾的符號理論提出了質疑。

近年朝建立符號現象學努力的學者，有美國的拉尼根（Richard L Lanigan）、瑞典的索內松（Goran Sonesson）等，意大利的西尼（Carlo Sini）強調意義是「現象符號學」的根本問題，他稱意義為「形式的內容」（the content of the form）[8]。但是至今學界並沒有形成一個清晰的符號現象學學派，沒有這樣一個論辯體系，甚至未能清理出一個大家同意的基本論域。

筆者認為，符號現象學應當如皮爾斯所考慮的那樣，是符號學的奠基理論。今天我們關心這個問題，是從符號學（不是現象學）運動的已有成果出發，回顧並豐富皮爾斯的符號現象學。在個別問題上，皮爾斯的現象學，似乎與胡塞爾現象學有所分歧，實際上只是論域不同。符號現象學不應當有任何重寫現象學的企圖，也沒有任何「反駁」胡塞爾的想法，只是設法更多地沿著皮爾斯的方向，開拓一個獨立的領域。

從胡塞爾開始，不少討論符號的現象學者，強調區分事物與符號，因為他們把符號看作得到意義後，傳送此意義所用的工具。胡塞爾認為符號是本質直觀之後需要表達出來時才出現的，並非初始的，並不是意識獲得的感知必然攜帶的。他認為「直觀行為」與「符號行為」二者不同，取決於「對象究竟是單純符號地，還是直觀地，還是以混合的方式被表象」。（Sini，2009，p. 52）也就是說對象可以不借助符號被「表象」，這點恐怕是很值得質疑的。[9]

反過來，他又提出「每個符號都是某種東西的符號，然而，並不是每個符號都具有一個含義，一個借助於符號而表達出來的意義」（胡塞爾，1998，p. 31）。根據「是否具有含義」，胡塞爾將「符號」分為兩類：指號和表達。前者沒有含義，「在指號意義上的符號不表達任何東西，如果它表達了什麼，那麼它便在完成指示作用的同時還完成了意指作用。」（胡塞爾，1998，p. 31）後者則是「作為有含義的符號」（胡塞爾，1998，p. 39）的「表達」。對胡塞爾這種區分有意義符號與無意義符號的論說，德裡達的評語是點中要害的：「從本質上講，不可能有無意義的符號，也不可能有無所指的能指」（1999，p. 20）。

的確，沒有不承載意義的符號，也沒有無須符號承載的意義，把符號局限於再現，使符號的外延范圍嚴重縮小，這是皮爾斯的符號現象學與胡塞爾現象學的最大分歧。而且，在某些具體例子中，會無法自圓其說。胡塞爾討論過「蠟像」例子，他說乍一看，蠟像館中蠟像（符號）與真人（事物）難以區別，他說：「一旦我們認識到這是一個錯覺，情況就會相反」 （1998，p. 491）。從符號學角度，在初始獲義階段，究竟「被解釋成攜帶意義的感知」來自一個真人，或是來自一堆臘，其實無法分辨，在這個階段，作為符號表現意義時，也無需分辨。只有如皮爾斯說要求的那樣「累加符號行為」，做進一步探究（例如觸摸真人與蠟像，或觀察到神態僵硬），我們才會進入到深入一步的意義。

但是，如果如胡塞爾之說，真人不是符號，只有蠟像（再現）才是符號，那就與艾柯的「符號撒謊論」命意正好相反。艾柯說：「撒謊理論的定義應當作為一般符號學的一個相當完備的程序」，他的理由是，「不能撒謊就不能說出真知」（1976，pp. 58-59）。因此，艾柯也承認真假在符號表意的起始階段是無法分清的，否則一切「偽裝」都無從談起，符號起作用，恰恰是因為它「可以為真」。因此，事物與媒介再現有什麼區別，必須等意義活動累積對照才能辨明。哲學符號學關心意義的生成，而在以形式直觀獲取意義時，事物與符號無區別（因為在形式直觀時，二者尚無從區別），在這個意義的出發點上，符號學與現象學的確很不相同。（下續）

Comment by moooi on August 19, 2024 at 2:56pm

哲學符號學

或許「哲學符號學」這樣一個名稱，比「符號現象學」更為切貼一些，也不容易引起誤會。這裡有幾個原因。

第一個原因上面已經再三說了，是為了避免與主流現象學產生過多的爭論。哲學符號學並沒有把自身置於現象學的對立面，很多觀點和術語與現象學類似，在許多地方也依靠某些現象學者的觀點。但是既然符號學的現象學與主流現象學不同，而且不同之點一清二楚，就應當在討論一開始時就說明：符號現象學的目標，不是把胡塞爾現象學擴展到一個新的領域。

第二個原因可能更重要，就是符號現象學的目的是為符號學本身正本清源。西方學者給符號學下的定義「符號學是對符號的研究」，在中文中是同詞反復，在西語中也只是用一個希臘詞源詞，解釋一個拉丁詞源詞。無怪乎符號學一直被當作一種方法論，它的綽號「文科的數學」就是因為它強大的可操作性，但是這個綽號造成很多誤會，尤其是把符號學只當做一種工具。

Dance Of The Stag by Breathe Bhutan, This dance represents the conversion of a hunter named Gonpo Dorji to Buddhism by the great saint Jetsun Milarepa (1040-1123).

哲學符號學解釋意識與世界的聯系，是如何產生的，而且如何取得三種效果：意義活動如何構成意識，意義活動如何在個人意識中如何積累成經驗，意義活動如何在社群意識中沉積為文化。所有的符號都是用來承載與解釋意義的，沒有任何意義可以不用符號來承載與解釋，一句話：符號學就是意義學。 

人類文化本是一個社會符號意義的總集合，因此不奇怪，符號學成為研究人類文化的總方法論。艾柯說過：「（應用符號學於某學科）一切可以從符號學角度來探索，只是成功程度不一」。（1976，p. 27）他很有自知之明。有些學者認為符號學能應用於幾乎所有的文化問題，證明符號學「思想深度不夠」。其實，現象學也被應用於文科的各種學科，應用於文學和藝術經常很有說服力，應用於各種文化與傳播活動效果有時差強人意。這個局面可能與符號學正相反，或許是因為現象學並不聚焦於形式規律，而任何文化意義活動的形式變化多端。 

我們要解決的問題是：符號學難道真的只是一種方法論嗎？符號學能不能處理「形而上」的哲學問題？筆者個人認為符號學的根基奠定在一系列哲學思考上。在《符號學：原理與推演》一書中，筆者有意加入了一些哲學問題的討論，例如文化標出性，例如主體與自我，例如文化演進的動力與制動等。符號學作為意義形式的哲學，必須回答某些重要的（當然遠不是所有的）哲學根本問題。

作為一個中國學者，或許我們可以對哲學符號學發表一些獨特的見解。先秦時中國就萌發了極其豐富的哲學符號學思想，從《易》，到先秦名墨之學，到漢代五行術數；從別名「佛心宗」的禪宗，到陸王「心學」。這條宏大深邃的思想脈絡，緊扣著意識面對世界生發意義這根本問題。

如果至今哲學符號學論著不多，只是因為符號學運動在這方面的努力（本書中有大量引用介紹）不如符號學的方法論給人印象深刻。幸好，符號學與哲學的歷史並不在我們這裡終止。我們沒有做到的，不等於後來者做不到。

在意義世界中，意識面對的現象，可以粗略地分成三種：

第一種經常被稱為「事物」，它們不只是物體，而且包括事件，即變化的事物；

第二種是再現的，媒介化的符號文本；

第三種是別的意識，即其他人（或其他生物或人工智能）的意識，包括對象化的自我意識。

 

這三種「現象」形成了世界上各種意義對象范疇，但是各種學派對如何處理它們的意義，立場很不一樣。一般的現象學的討論，只把上面說的第二種（再現）視為符號。一般的符號學的討論，只承認物質媒介化的符號，對無物質形體的心像頗為猶疑。至於第三種中的「動物或機器」的意識，將使我們討論人類意識的關鍵對比物。 

應當再次強調說明，哲學符號學把上述三種現象（事物、再現、他人意識）都看成符號，因為它們都符合「被認為攜帶意義的感知」這條符號基本定義。（趙毅衡，2015，p. 1）在筆者的詳細討論中，可以看到上述這三種「對象」，邊界並不清晰：在形式直觀中，物與符號無法區分；在經驗與社群經驗的分析中，文本與他人意識很難區分；在意義世界的復雜構成中，事物、文本、經驗、社群綜合才構成主體意識存在的條件。因此，哲學符號學既是意義形式的方法論，也是意義發生的本體論。

說一句非常粗略的總結：現象學的關注中心是意識；符號學的關注中心是意義；而哲學符號學，關注意識與意義的關系，換句話說，即意識中的意義，及意義中的意識。在討論這個關鍵問題時，「哲學符號學」可視為與「符號現象學」基本同義。

不過，無論討論任何問題，意義與意識，是我們須臾不離的兩個核心概念。可以說，哲學符號學，是以符號如何構成「意義世界」為主要論域的符號現象學。筆者堅持稱這種探討為「哲學符號學」（Philosophical Semiotics）而不稱為「符號哲學」（Semiotic Philosophy），是因為這種探討不可能討論所有的哲學問題，而只是關於意義和意識關係問題的探索。至少在筆者目前有限的視野來看，符號學遠不是傳奇大盜手中能開千把鎖的「萬能鑰匙」，要想解開每個有關意義的課題之謎，都要求研究者殫精竭慮的努力，而且風險很大，極需謹慎。

（趙毅·意義理論，符號現象學，哲學符號學；本文刊載於《符號與傳媒》第十五輯（2017年第2期），第1-9頁。）（下續）

Comment by moooi on June 24, 2024 at 4:58am

陳劍暉·散文要有邊界，也要有彈性(上)

《光明日報》2014年3月17日發表了古耜先生的《散文的邊界之爭與觀念之辯》一文，對散文的邊界之爭作了梳理並談了自己的看法。這是一個很有意思且值得進一步探討的問題。因長期以來散文理論的薄弱，以及當前散文創作出現的一些亂象，在一定程度上與散文邊界的模糊不清有關。因此，無論從散文理論的發展，還是從當前的散文創作態勢著眼，都有必要對散文的邊界進行深入辨析。

散文文體的尷尬

散文在中國不同的時代都有屬於自己的輝煌，但散文作為一種文體卻長期處於尷尬的境地。原因主要有幾點：散文的「雜文學」傳統，在古代除了詩和駢文之外，一切文章都可視為散文；散文文體的不拘一格，「大可以隨便」；散文沒有明顯的文體特征，也沒有現成的西方理論資源可資借鑑，這使得散文的研究比小說、詩歌難度要大得多；散文的門檻低，大多文學研究者對其缺乏應有的敬畏之心，失去了進一步深究的興趣。正是上述原因，導致了散文邊界的混亂無序，各行其是。

面對散文文體的尷尬局面，有人認為散文具有兼容並包的文體優勢，這有利於散文的多元化發展；有人則認為應釐定散文的邊界，否則散文將無法在藝術上與小說、詩歌一爭高低。一直以來，筆者是第二種觀點的倡導者和支持者。

自20世紀90年代以來，散文迎來了一個繁榮期，也可以說散文面臨著一個「破體」的時代。散文的「破體」可謂令人歡喜令人憂：相對於小說、詩歌的獨立性和完整性，散文大面積吸納了其他文體的元素，同時打破了傳統散文短小精悍、形散神不散的創作模式，從而使散文變得更為自由開放；另外，由於融入了大量非文學的雜質，文體過於寬泛且沒有底線，於是散文不可避免地被異化，出現了如下一些病象：

大量所謂原生態的、未經審美化和藝術創造的實用性文字充斥各種報刊。如《美文》雜誌就發表了不少諸如《「四通」廣告語》《在歡迎美國客人會議上的致辭》《老同學聚會上的開場白》之類的文字。這類包括論文、廣告、醫案、訴狀、答辯、啟事、批文，甚至便條等實用性文字堂而皇之地進入散文刊物，並打上了「美文」的標簽。這固然可以拓寬散文的路子，讓散文回到日常生活；但矯枉過正的結果必然是殺死散文，使散文的美質蕩然無存。

以「大」為美，無節制地拉長篇幅。中國傳統散文以「小」為美，篇幅一般在一千至二千字之間，這在表達思想時雖然受到一些限制，但它是散文區別於其他文體的一個鮮明特征。而現在的不少散文作者無視文體底線，在散文「愛怎麼寫就怎麼寫」理論的鼓勵下，提起筆來動輒幾萬字、十幾萬字甚至好幾十萬字。如祝勇的《舊宮殿》，張銳鋒的《皺紋》《祖先的深度》等作品就是如此。這種「厭短逐長」的創作風氣，雖然受到一些批評，但依然有蔓延之勢。

以小說的筆法來寫散文。散文的跨文體寫作是一種趨勢，本無可厚非，但當下的一些寫作者卻有點走火入魔。比如有些散文家在散文中像玩魔方般大秀小說的敘述、虛構和表現技巧，搞不清他到底在寫散文，還是在寫小說。這種無視散文邊界和法則的創作貌似才氣橫溢，實則是對散文的真誠和真實性原則的嚴重傷害，其藝術感染力和生命力也將大打折扣。

語言的拉雜拖沓，材料的任意堆砌，題目的荒誕不經等，都是提倡「無邊散文」導致的後果。因此，我堅定認為散文應有自己的文體底線。散文不是一個筐，什麼東西都能往裡裝。如果將垃圾和爛菜葉都裝進散文筐裡，那散文離腐朽也就不遠了。

散文的邊界是相對的

散文是一個兼容並包、諸體俱在的大家族。但我認同散文是一種邊界模糊、寬泛駁雜的文體存在這一事實，並不是要散文回到「文史哲」不分家的「雜文學」時代，也不似古耜先生那樣要取消散文作為一種獨立純粹文體的存在。

散文應有屬於自己的邊界。只不過相比起小說和詩歌來，它的邊界較為模糊寬泛，因此說散文的邊界是一種相對的邊界。比如，散文的取材基本上來自真實，小說則沒有這樣的要求。再如虛構，散文是在真實基礎上的「有限的虛構」，小說則可以天馬行空。此外，散文在表達思想，在敘事用筆等方面與小說也有很大的不同。它雖「定體則無」，但「大體須有」。（2014-06-16 來源: 光明日報；作者: 華南師范大學教授陳劍暉)（下續）

Comment by moooi on June 23, 2024 at 10:14am

陳劍暉：散文要有邊界 也要有彈性（下）：散文文體的邊界隨著時代的發展而不斷變化。就現代散文而言，「五四」前後至20世紀30年代散文的邊界范疇較為寬泛，那時的時評、雜記、雜文、傳記、報告文學、通訊特寫等都屬於散文大家族中的成員。到了20世紀50年代，雜文、報告文學相繼從散文家族中剝離，抒情敘事散文則一枝獨秀，成為散文序列中的唯一成員。而到了20世紀90年代以後，散文又從楊朔的「詩化唯一論」中解放出來，以隨筆小品為主體的思想散文取代抒情散文成為主潮。從上述的粗線條勾勒，可以看到散文的文體實際上處於模糊、流動和變化之中，因此不能機械、簡單地將散文定於一尊。但是，有一點必須明確，不管散文的邊界如何變化，散文的審美性即詩性，散文的藝術創造卻是永恆的。

從這樣的立場出發，我認為上段時間「在場主義散文獎」將金雁的《倒轉「紅輪」——俄國知識分子的心路回溯》評為頭獎未必是正確的選擇。這本書有較強的可讀性，有不少新鮮材料，感性色彩較濃，文字也漂亮，但它的整體框架、論證方法，包括資料處理都是學術而不是散文的。這是一本有獨到見解，具有一定審美性的學術著作，但不能說它是一本優秀的散文。因它完全突破了散文的邊界，即便在散文觀念十分開放的今天，也無法將其劃入散文的范圍。

當然，反過來，我也不贊同劉錫慶的「文體淨化說」。他的理論存在兩個明顯的漏洞：其一，他無視20世紀90年代的散文創作態勢是「思想散文凸現」和「抒情散文淡出」這一事實，一廂情願地開出「藝術散文」的藥方，而按照他的「文體淨化」標准，20世紀90年代以來許多優秀散文都將被逐出散文的領地；其二，若按「藝術散文」的路子走下去，當代散文的天地將變得單一和狹窄，甚至有可能回到「楊朔模式」的老路上。這顯然不利於當代散文的發展，也是文體的一種倒退。

由上可見，散文既要有邊界，也應有彈性，不能定得太死板。換言之，在理論上，可以有各種各樣的散文觀念，可以有「廣義散文」和「狹義散文」的劃分，但落到創作實處，往往又無法一言以蔽之。舉例來說，一篇思想含量豐富，同時具備了審美藝術性的論文，與一篇思想平庸、藝術表達上又陳舊老套的散文相比，到底哪一篇更屬於優秀散文？恐怕不太好說。由此類推，我以為在散文分類上，同樣要有彈性。散文的范疇除了記敘性散文、抒情性散文、思想性散文、說明性散文和游記外，具備審美性的序、跋、日記、書信、回憶錄和傳記文學也可視為散文。而時評、政論、歷史論文、經濟論文等因缺乏審美性，不應列入散文行列。至於雜文、報告文學、散文詩20世紀50年代就被剝離出散文家族，實在沒有必要再拉進來。倒是一些「非虛構」紀實性作品，在新世紀頗受讀者歡迎，顯示出極強的生命力。這類作品如果有較強的審美性，也應劃入散文的版圖。

散文如何提升？

上面我對散文的邊界問題提出了一些粗淺的看法，不過「邊界之爭」並非我為文的初衷。筆者希望通過「邊界之爭」加深對散文的認識，進而尋找提升當代散文的途徑。

當代散文如何提升？筆者基本贊同古耜先生的「文體彰顯自我」「取材基本真實」「敘述自有筆調」等觀點。除此之外，我認為還有幾個問題必須引起充分的重視——

第一是「自由」與「節制」的問題。散文的本性是自由，但自由並不是自娛、自戀、自大，不是恃才傲物和荒誕不經，更不是想怎麼寫就怎麼寫。散文的自由表現在表達上應自由自在，在心靈上應自由放鬆，在精神上應自由獨特。20世紀90年代以來，由於散文在「自由」上跑偏，結果導致了散文文體的失范和異化，產生了大量的散文垃圾，敗壞了散文的聲譽。現在，在散文「重新出發」的節點上，應重新理解散文的自由，處理好「自由」與「節制」的關係。

第二是散文的「大」與「小」問題。一段時期以來，散文界以「大」為榮，以「大」為美。於是乎，出現了「大散文」的概念，在題材上熱衷於寫國家民族、王朝更替、政治變革的大題材，在感情上則是抒大情、講大理，追求大境界和大家氣派，尤其在篇幅上，更是越寫越長。其實，散文棄短逐長，有悖散文的本體性。散文是以情動人，以心交心，以氣質、神韻、優美且富於凝聚力的形式和文字去打動讀者。試想一篇散文動不動幾萬字乃至幾十萬字，它的感情有可能集中強烈，形式和文字有可能優美簡潔嗎？這樣的散文很可能是感情注水、形式散漫，文字冗長嘮叨，或者用一些寬泛空洞的議論來拉長篇幅。

第三是「思想性」和「審美性」問題。眼下許多專家強調散文寫作的思想性，甚至把思想性放在第一位，這本身沒有錯。但現在的問題是：似乎「思想」被披上了過於沉重的盔甲。所以，在注重思想性或精神性的前提下，我主張散文應強調個人性和體驗性，注重文字表達的優美、形象的飽滿、敘事的變化、形式的和諧和想象的新奇。總之，將審美性即詩性放在首位。

假如當代散文創作能處理好上述問題，那麼可以預期，散文的思想質地和藝術水准，將在一定程度上得到提升。（2014-06-16 來源: 光明日報；作者: 華南師范大學教授陳劍暉)

Comment by moooi on May 7, 2024 at 1:03pm

「九十年代詩歌」本身是一個由詩人和學院批評家相互配合而構成的詩歌史和學術史概念。......對「九十年代詩歌」的「歷史化」過程，......是為了有效地配合「未來詩學」或「世紀詩學」的建構，因而我們可能就不僅僅是在從事歷史化的研究，而是要對九十年代的詩歌進行解構、重構甚至重述，同時可能還會進行一些價值的判斷和詩學的反思。(摘自：王東東前言)

一行：我發言的題目是「重審九十年代以來的日常生活詩學」

「當代詩的絕境」的形成，不僅來自於當下詩歌體制的壓抑和保守化，而且與1990年代以來中國詩學理論缺乏創造性更新關係密切。我們今天的詩歌寫作和詩學討論，在很大程度上仍然沿襲著所謂「九十年代詩歌」確立的範式。

「九十年代詩歌」構成了一個「漫長的季節」，圍困著今天的新詩寫作。要走出這一「漫長的季節」，首先需要重審和清理「九十年代詩歌（或詩學）」的一些基本詩學概念和命題。在這些詩學概念中，「日常生活」一詞是最具影響力且持續支配著當下詩歌寫作的重要概念之一，它不僅是「九十年代詩歌」的基本預設，也幾乎構成了當代詩不同派別、寫法之間的最大公約數。在詩學概念群的結構意義上，「日常生活」也與「九十年代詩歌」的其他詩學概念如「個體寫作」「敘事」「及物性」「中年寫作」「經驗主義詩歌」「口語詩」「民間寫作」等有著千絲萬縷的關係，甚至可以看成是這些概念的共同前提。

「日常生活詩學」在當代詩中主導地位的確立，是由上世紀九十年代初以來的歷史語境促成的。在那一時期中國發生了一場劇烈的社會轉型，深入到了政治、經濟和文化的各個層面，並對中國新詩的寫作狀況產生了直接影響。詩人們似乎是突然發現了「日常生活」的存在，從「八十年代詩歌」所朝向的「遠方」一下子掉轉頭來返回「附近」的尋常巷陌。如果對「九十年代詩歌」以及後續近三十年來的新詩現場進行觀察，我們會發現絕大多數重要詩人都認同並踐行著「日常生活詩學」。歐陽江河在1993年發表的《89後國內詩歌寫作》一文中提出「（寫作）活力的兩個主要來源是擴大了的詞匯（擴大到非詩性質的詞匯）及生活（我指的是世俗生活，詩意的反面）」，明確將「九十年代寫作」定位於對日常生活及其詞匯的征用。西川在《關於詩學中的九個問題》中也認為寫作要呈現「生活的詩意」，並將其理解為詩歌語言首先需要觸及的「真實的花朵」，這是較早的對「及物性」的主張。于堅則在一次訪談中提出「詩歌不僅要表現日常生活的詩意，而且要重建日常生活的神性」。

著名的《下半身宣言》則提出詩歌應追求「肉體的在場感」，亦即返回到一種沒有被「傳統、文化、知識等外在之物」污染的「純粹肉體性」的日常生活之中。這幾篇文章顯然都有「站在日常生活一邊」的詩學主張，盡管取向很不同。而從詩歌文本來看，所謂「九十年代詩歌」的詩人們近三十年來致力於「日常生活書寫」的代表性詩作至少包括：歐陽江河《關於市場經濟的虛構筆記》《快餐館》《時裝店》，于堅《零檔案》，韓東《甲乙》《你的手》，蕭開愚《向杜甫致敬》《內地研究》，黃燦然《奇跡集》，張曙光《公共汽車上的風景》，孫文波《六十年代的自行車》……

這些詩作或詩集體現了詩人們在「日常生活書寫」中的多層面訴求：（1）詩的基礎是日常生活的真實性和具體性；（2）詩歌需要表現日常生活的詩意，亦即其中的神秘性、超驗性（神性）和倫理內容；（3）部分詩人還試圖通過寫作對日常生活進行精神分析、社會學反思或文化批判。

（摘自：漫長的葬禮：「九十年代詩歌」的幽靈與祛魅；作者：王東東 一行 張偉棟 孫基林 吳思敬 等；澎湃新聞 |  2023-07-11【編者按】2023年4月的「21世紀中國新詩的出路與未來」主題論壇上，一行、張偉棟等詩人提出了「當代詩歌的絕境與危難」這一論題，在詩歌界引起很大關注和回響。6月23日，一行、王子瓜、李章斌、馮強、張偉棟、張光昕、曹僧、辛北北、劉潔岷、孫基林、吳思敬等詩人、詩歌批評家在山東大學人文社科青島研究院舉行的會議上延續了這一論題。此次會議由王東東、亞思明主持。本文根據嘉賓們的發言整理而成。整理者：辛北北、常泰寧。）

Comment by moooi on June 2, 2022 at 6:57pm

愛墾札記：文本相同；文創中介

被梁啟超譽為“亙古男兒一放翁”的宋代偉大詩人陸遊，曾於公元1195年寫下一組四首七絕小詩《小舟遊近村舍舟步歸》。其中，第四首云：

斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。

死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。

這一年詩人已經71歲。耄耋老人的陸遊乘船遊玩臨近的村子，上岸後緩緩步行回家，途中經過一個名為趙家莊的村落，已是夕陽西下夜色朦朧時刻，村頭高大古老的柳樹下盲藝人正登臺說書，鑼鼓聲聲吸引了全村人觀看。盲藝人說唱的是趙貞女蔡中郎的故事。蔡中郎，即東漢末年著名的文人蔡邕，字伯喈，官至中郎，故又稱蔡中郎。

誠如鄭振鐸所言，此首詩說明“當時不僅有《趙貞女》的戲文，且有《蔡中郎》的盲詞了”①，蔡伯喈故事在南宋已成為民間講唱文學的流行題材；而且，蔡伯喈已被描述成反面人物，徐渭《南詞敘錄》“宋元舊篇”一節著錄《趙貞女蔡二郎》時所下的斷語對此說得很明確：“即舊伯喈棄親背婦，為暴雷震死，里俗妄作也。”“棄親背婦”就是其“反動罪行”，“暴雷震死”就是其“反動下場”。根據傳世元曲、各種地方戲和民間曲藝等資料，早期民間流傳的蔡、趙故事的具體梗概大致是：蔡伯喈上京趕考，一去不回，拋開父母不養，遺棄妻子不顧，攀龍附鳳，贅入豪門，盡享其榮華富貴生活。妻子趙五娘孝順公婆，艱苦持家，公婆去世，以羅裙包土，埋葬公婆後，為讓公婆得到香火祭祀，又身背公婆遺像，賣唱尋夫，找到京城。但蔡伯喈卻拒絕相認，並因擔心趙五娘的出現會影響其前程，便將她害死。上天怒其不仁不孝、不忠不義，用暴雷將蔡伯喈震死。

這首詩歌是文學史上關於早期南戲題材——趙貞女、蔡伯喈故事，以民間藝人說唱形式，在鄉村演出的最早記載。《南詞敘錄》說：“南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。”徐渭此語不知何所為據，但宋光宗紹熙年間即公元1190-1194年，與陸遊此詩的寫作時間公元1195年確乎極為吻合。這就意味著，當南戲剛剛在江南舞臺興起之時，陸遊就將其“打頭”、“招牌”故事《趙貞女》以其他形式流傳的題材記載下來了。元陶宗儀《南村輟耕錄》記載院本名目《蔡伯喈》的時間自然晚於陸遊，明瞿佑《歸田詩話》卷中“劉後村書所見”條說劉克莊絕句有“黃童白叟往來忙，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”，不過是以訛傳訛的始作俑者。②——縱使記載不誤，因劉克莊生活在南宋末，他的詩也不過是抄襲陸遊、瞞天過海的“馬後炮”了。

宋金之際，北方戲劇產生的同時，南方戲文從溫州一帶的民間歌舞、村坊小戲中成長起來。“在宋元南戲中，描寫婚變，批判男子負心的故事占有很大的比重，而且是早期南戲中最突出的主題。”③

①徐朔方、孫秋克：《南戲與傳奇研究》，湖北教育出版社2004年版，第113頁。

②遍查各種文獻，說劉克莊也作有“死後是非誰管得”者，最早就是明初《歸田詩話》。此一誤記後被嘉靖間俞弁《逸老堂詩話》卷下、徐渭《南詞敘錄》、萬歷間蔣一葵《堯山堂外紀》卷六十一和清代姚之骃《元明事類抄》、鄭方坤《全閩詩話》卷五等所承襲。但沈德符《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲部》“蔡中郎”條已明言，“陸遊(詩)有云劉後村作者，誤”；清梁章鉅《浪跡續談》卷二亦有同樣判斷。

③張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社1992年版，第241頁。

(吳艷玲·追尋一種文化敏感——陸遊《小舟遊近村舍舟步歸》解讀 /見：2015-08-10 愛思想）

Comment by moooi on June 1, 2022 at 6:41pm

美學發展歷程

回顧整個美學發展史，人們對審美經驗產生的根源主要是從主觀和客觀兩個方面加以考察和給出解釋的，有的解釋側重於審美經驗產生的客觀因素，把審美經驗產生的根源歸結為審美客體，這就是所謂哲學唯物主義的解釋，如英國經驗派美學的重要代表柏克就認為美和美感來自“物體”，“是指物體中能引起愛或類似情感的某一性質或某些性質”。有的解釋側重於審美經驗產生的主觀因素，把審美經驗產生的根源歸結為審美主體，這就是所謂哲學唯心主義的解釋，如德國古典美學的奠基人康德，就把美感判斷的普遍性的來源歸之為普遍的人性，即人的一種“共同感”和“普遍的贊同”。當代美學大都不滿意於這種機械的“主客對立”的思維方式，試圖尋求一種能超越這種思維方式的新的解決問題的途徑，如杜威的實用主義審美經驗論，就是想通過對“生活經驗”的強調來消解主客對立，而闡釋學美學的審美經驗論強調意義的闡釋活動以及接受美學的審美經驗論強調讀者的接受活動，其理論目的也都是為了消解主客對立。(王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義)

Comment by moooi on May 29, 2022 at 12:08pm

誰是城市最理想的書寫者？

閻晶明分析道，文人各有抱負，有的天生想走出去，胸懷天下；有的執著於一處，把一個小小的世界翻遍；有的永遠只說家鄉，既是家鄉的研究者、歌頌者、也是家鄉的文化守護者和辯護者。閻晶明認為，這樣的寫作者擁有“鄉賢情結”。

......從氣象上看，《大同》的詩性或詩意，與其說來自作家的博學，不如說是來自作家對時代、對故土、對人、對事業的熱愛，正是厚實的積累、對生命的深刻理解，以及澎湃的熱情，才使他筆下的文字產生了迤邐的神采。“冬天乘以雪，等於美麗；乘以風，就被空茫和寂寥覆蓋。”同樣的道理，寫史的文字乘以詩性，等於美麗，如果乘以平鋪直敘，則一定顯得空茫和乏味。

“現在有不少的文學作品，就像某個地方的環境，只有水泥、磚頭，沒有青藤、樹木和花草。也就是說，沒有文采。”中國作協創研部原主任胡平認為，城市傳記寫作，要有情感的投入，要追求文采飛揚。(張煒·以“清寂的心靈”品經典)

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