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Comment by OVEPI on May 17, 2024 at 6:50am

 更進一步說，經驗一般是一種前科學的認識，它指向的是真理的世界（當然這還是常識、知識，即前科學的真理）；而體驗則是一種價值性的認識和領悟，它要求「以身體之，以心驗之」，它指向的是價值世界。換言之，體驗與深刻的意義相連，它是把自己置於價值世界中，去尋求、體味、創造生活的意義和詩意。例如白居易的詩《觀刈麥》：

田家少閒月，五月人倍忙。夜來南風起，小麥覆隴黃。婦姑荷簞食，童稚攜壺漿，相隨餉田去，丁壯在南岡。足蒸暑土氣，背灼炎天光，力盡不知熱，但惜夏日長。復有貧婦人，抱子在其旁，右手秉遺穗，左臂懸敝筐。聽其相顧言，聞者為悲傷。家田輸稅盡，拾此充飢腸。今我何功德，曾不事農桑，吏祿三百石，歲晏有餘糧。念此私自愧，盡日不能忘。

這首詩所寫的內容與白居易的生活經驗有關。詩中寫了三件相關的事情：夏天農民收割麥子的艱辛，貧窮婦人因飢餓而悲傷的訴說，詩人自嘆愧疚。本來所寫的不過是經驗，即所見所聞所感，但詩的成功卻不在於寫出了經驗，而在於作者在經驗的基礎上有了深刻的體驗。例如，作者對農民夏日勞動的艱辛充滿同情與感動，作者體會出「力盡不知熱，但惜夏日長」的景況，這就含有不同尋常的個性化的體驗，屬於詩人個性心靈的閃光了。尤其是對貧窮婦人的特寫鏡頭式的描寫，突出了收成之日，就是她們飢餓之時，這都是租稅太重之故。這里詩的深刻揭露意義就很明顯了。最後作為官員的白居易自愧地感嘆，也表達了詩人的同情心。這樣，這篇詩的真正基礎，就不僅僅是一般的經驗，而是作者的體驗了。可以說，《觀刈麥》是白居易的個體體驗的結晶。

總起來說，體驗與經驗是有密切聯系的，經驗是體驗的基礎，沒有經驗，或沒有起碼的可供想像發揮的經驗，便談不到體驗。但體驗則是對經驗的意義和詩意的發現與升華。科學與人的經驗的關係更為密切，因為科學是知識的體系；文學則與人的體驗有更密切的聯系，因為文學是對人的生命、生活及其意義的叩問，是情感的領域，是價值的體系。這說明，有同樣經驗的人，為什麼有的能寫出文學作品來，而有的則完全不能寫文學作品，因為前者在經驗的基礎上有體驗，後者則停留在一般的經驗上面，沒有提升為具有詩意情感和深刻意義的體驗。

 

二、體驗與文學

對於文學創作，魯迅和毛澤東都十分重視「體察」、「體驗」這個觀念。魯迅說：「日本的廚川白村（H. Kuriyakawa）曾經提出過一個問題，說作家之所描寫，必得是自己經驗過的麼？他自答道，不必，因為他能夠體察。所以要寫偷，他不必親自去作賊，要寫通奸，他不必親自去私通。但我以為這是因為作家生長在舊社會里，熟悉舊社會的情形，看慣了舊社會的緣故，所以他能夠體察……所以革命文學家，至少是與革命共同著生命，或深切地感受著革命的脈博的。」[2]（P237 ）

在這里魯迅所說的「體察」，可以不是直接所做的事情，但卻因為生長在舊社會，熟悉舊社會的情形，所以也可以是某種經驗（如所見所聞所感）的提升，與我們所講的「體驗」是很相似的。因為魯迅談到這種「體察」要與對象「共同著生命」，並「深切地感受」著對象。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》在號召作家到人民群眾中去時強調要「觀察、體驗、研究、分析一切人」，其中「體驗」列在「觀察」之後和「研究」、「分析」之前，說明「體驗」是其中「承前啟後」的關鍵之點，對文學創作來說是極為重要的。

在理論傳統深厚的德國，從19世紀70年代「體驗」（Erlebnis）成為與「經歷」（Erleben）相區別的慣用詞。 德國現代哲學家加達默爾（Wahrheit und methode，1900—）曾對「體驗」這個詞及其意義的形成，作過溯源工作。他還說：「如果某個東西不僅被經歷過，而且他的經歷存在還獲得一種使自身具有繼續存在意義的特征，那麼這種東西就屬於體驗。以這種方式成為體驗的東西，在藝術表現里就獲得了一種新的存在狀況（Seinsstand）」[3]（P78）。這段話的意義不僅在於把經驗和體驗作了區別，而且說明了體驗與藝術的密切關係。

Comment by OVEPI on May 16, 2024 at 6:09pm

經驗或者經歷是直接性的，這種直接性的經驗和經歷，有許多被人淡忘了，因而沒有什麼「繼續存在意義」，例如，我們每天的吃喝拉撒，天天如此，它的意義是現時的，即滿足了人的眼前的需要。但其中也會有些經驗或經歷因各種原因而持久存留記憶深處，獲得了「繼續存在意義」，這就是「體驗」了。這種「體驗」要是凝結在文學藝術中，那麼就會獲得深義和詩情，成為一種「新的存在狀況」。由此我們可以說，從作者的角度看，文學是作家個體體驗的凝結。

那麼具體說來作家的體驗有哪些特性呢？

情感的詩意化。馬克思說過，「人是社會存在物」，人的本質是「社會關係的總和」。從這個意義上說，人的生命就不是純生物性的存在。人的生命是與社會關係以及文化、歷史緊密相關的，這樣，個體的人的感覺、情感、回憶、聯想、歡樂、希望、憧憬以及失望、痛苦、無奈等內心活動，就必然與社會存在、社會關係分不開。所以人的體驗首先面對的是社會存在、社會關係和文化歷史。體驗是具有社會性的。但是當個體的人去體驗社會的時候，他不是被動消極地去反應，而是主體生命的全部投入，是人的生命的全部展開。正如馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中所講的，人的類特性就是人的自由自覺的生命活動。人的自由自覺的生命活動，使一切對象物成為人的本質力量的展開。一個孩子向湖面投出一個石子，湖面上失去平靜，漾起了一圈圈漣漪，他高興地欣賞那漣漪，實際上是在欣賞自己的生命的力量。他是在對象世界中肯定自己，他在對象世界中確證自己生命的力量的存在。這個欣賞體驗過程是把外在的世界包含在自身生命中，世界已經主體化、情感化。

文學是作家個體體驗的首先的特征就是情感的詩意化。作家的經歷中所遇到的某些人、事、景、物（對象），進入到他的情感領域，他與這些人、事、景、物共享著生命，在沉思中進行了詩意的「處理」，並時時撥動他的情感的琴弦，甚至幻化為種種形象。一旦作家動筆寫這些人、事、景、物，那麼所寫的其實就是他自己的生命體驗迸發出來的情感火花。法國美學家米蓋爾·杜夫海納（Mikel Dufuenne）在論述藝術家體驗時說：

梵·高（Van Gogh）畫的椅子並不向我敘述椅子的故事，而是把梵·高的世界交付給予我：在這個世界中，激情即是色彩，色彩即是激情……它不是向我提出有關世界的一種真理，而是對我打開作為真理源泉的世界。因為這個世界對我來說首先不完全是一個知識的對象，而是一個令人贊嘆和感激的對象。審美對象是有意義的，他就是一種意義，是第六種或第n種意義，因為這種意義，假如我專心於那個對象， 我便立刻獲得它，它的特點完全是精神性的，因為這是感覺的能力，感覺到的不是可見物、可觸物或可聽物，而是情感物。[4]（P26）

杜夫海納強調的是在體驗中，對象內在於主體的心靈世界，盡管畫的是椅子，但那已經不是畫家生命之外的可見物、可觸物或可聽物，而是情感物。它不是知識的對象，是情感的對象。這里說的是繪畫，其實在文學世界也是一樣，作家盡管寫的是現實世界，可由於它處於作家個體的體驗中，它已經屬於詩意化的情感世界。

但是，為什麼在體驗中會發生對象情感化和詩意化呢？這就與「移情」有關，即在體驗中「物」與「我」的距離縮短乃致最後消失，進入「物我同一」的境界。自我仿佛移入到對象中，與對象融為一體。這就是中國古代哲人莊子所說的「身與物化」：

昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄而覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂「物化」。[5]（莊子·齊物論）

這意思是說，從前莊周夢見自己變成蝴蝶，翩翩飛舞的蝴蝶，自由自在快意之極，根本不知道自己是莊周。忽然醒了，才知道自己分明就是莊周。這不知是莊周做夢化為蝴蝶，還是蝴蝶做夢化為莊周呢？莊周和蝴蝶一定是有分別的。這種轉化就叫「物化」。這種忘情的體驗，與西方美學上著名的「移情」論極為相似。「移情」就是把「我」的情感移置於物，使物也獲得像人一樣的生命與情趣。德國美學家、「移情」論的創立者里普斯（Theodor Lipps,1851—1914）說：

這種向我們周圍的現實灌注生命的一切活動之所以發生，而且能以獨特的方式發生，都因為我們把親身經歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志，主動或被動的感覺，移置到外在於我們的事物里面去，移置到在這種事物身上發生的或和它一起發生的事件里去。這種向內移置的活動使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。[6]（P841）

里普斯說明了所謂「移情」就是我們把自己的情感移置到事物里去，其結果是使事物更接近我們，更親切，更易於被我們理解。因為我們把自己沉沒於事物，把自己也變成事物，那麼事物也就像我們一樣有情感。

文學創作中的體驗，也應該是這種「移情」的體驗。作家「使自己移居到對象里去，以那些對象的生活為生活」[7]（P443—444）。這樣，當對象與「我」同一的時候，「我」就是那人物那景物，就能設身處地為筆下的人物、景物「著想」，而描寫出來的人物、景物也就有了詩意的情感，就像我們的朋友那樣親切和有情趣。例如李白的《獨坐敬亭山》：

眾鳥高飛盡，孤雲獨去閒。相看兩不厭，只有敬亭山。

Comment by OVEPI on May 15, 2024 at 9:25pm

在這首詩中，李白作為詩人的體驗，是「移情」體驗。他把自己的情感移置於「雲」與「山」，所以雲會感到「閒」，而那敬亭山，則會與他久久對視而不厭倦，景物情感化了。這不但表達李白孤寂、悠閒的情感，而且也把對象（雲與山）寫得具有情感，並且顯得更逼真更生動更有情趣。不難看出。這首詩里的一切都屬於「情感物」所構成的情感世界。

意義的深刻化。與第一點相聯系，由於體驗直接指向人的生命，以生命為根基，它帶有強烈的情感色彩。可以說，情感是體驗的核心。體驗總是主體從自己的命運、遭遇以及全部文化情感的積累出發去體驗，所以體驗在產生新的情感同時，也產生深刻的意義。可以說，意義的深刻化是體驗的又一特征。體驗一方面具有直觀性（感覺的形象的），另一方面又具有超越性。所謂體驗的超越性就是超越具體的情感與形象，生成更深刻的意義世界。讓我們舉一個例子來說明，當一個生物學家，在他的實驗室里侍弄著花時，他只是「經驗」著花，他不會動什麼情感，最終也不會有情感上的收獲和深刻意義上的收獲。但是當列夫·托爾斯泰有一次看到牛蒡花而想起生命的意義時，他就「體驗」著花了。列夫·托爾斯泰是這樣記載他的這次體驗的：

昨日我在翻犁過的黑土休耕地上走著，放眼望去，但見連綿不斷的黑土，看不見一根青草。啊！一兜韃靼花（牛蒡）長在塵土飛揚的灰色大道旁。它有三個枝丫：一枝被折斷，上頭吊著一朵沾滿泥漿的小白花；另一枝也被折斷，濺滿污泥，斷莖壓在泥里；第三枝耷拉一旁，也因落滿塵土而發黑，但它依舊頑強地活下去，枝葉間開了一朵小花，火紅耀眼。我想起了哈吉·穆拉特。想寫他。這朵小花捍衛自己的生命直到最後一息，孤零零地在這遼闊的田野上，好好歹歹一個勁地捍衛住了自己的生命。[8]（P171）

托爾斯泰如此細致地觀察花，不是因為他要認知這朵花的客觀屬性，而是因為他發現了花與生命之間的內在聯系；他的興趣不是生物學的，而是美學的、哲學的。他對花傾注了自己的情感，發現花的頑強不屈，這樣一來，他的體驗也就超越了花本身，他的收獲是關於他准備描寫的一個堅強的人的生命意義的思考。在這個過程中，托爾斯泰從情感出發，並以新的意義生成作為結束。托爾斯泰的出發點是情感，他發現的是這朵小花的生命意義。當然，如果這次體驗缺乏深義，那麼這次體驗也就不能稱為真正體驗。

作家的體驗為什麼會生成深義呢？原因是多方面的，但其中最重要的是體驗中含有一個「反芻」的階段。「反芻」就是主體對體驗的體驗。體驗者似乎把自己一分為二，一方面他是感覺者，他在感覺世界，並在感覺中受到刺激，不能不產生反應，這個過程他是受動的；另一方面，他是被感覺者，他自己在受動中感覺到的一切，讓另一個「自我」來重新感覺和感受，這一過程他是主動的，因為此時他是在體味和領悟。或者說，他是跳出去，與自己原有的帶有功利性質的經驗保持距離，再次感覺自己的感覺，感受自己的感受，或者說把先前自己的感覺、感受拿出來「反芻」、「再度體驗」。例如，你年輕的時候曾經有過一次失戀，痛苦得想自殺，這是一種體驗。這個過程是受動的。但是當你後來愛情美滿，你享受著幸福，你把年輕時期失戀的體驗拿出來反芻，重新體味，你也許就會領悟到一種深刻的意義，甚至想寫一篇以失戀為題材的小說。這是一個主動的過程。西方美學上的「距離」論，就是主張體驗是一種拉開功利距離的體會。「距離」論的提出者瑞士心理學家布洛（Edware Bullough，1880—1934 ）提出了一個「霧海行航」的例子來說明，他說在大海航行中突然遇到大霧，這對大多數旅客來說，這都是極不愉快的經驗，伴隨著人們的焦慮、恐懼和緊張等等。但是只要我們把眼前的可能發生的危險等拋在一邊，換一種客觀的眼光來看這景象，周圍的大霧迷迷朦朦，變成了半透明的乳狀的帷幕，這不是很美嗎？這里實際上是對已有的經驗換了一個角度重新審視，即所謂在觀照中「插入了距離」。

布洛解釋說：距離的作用不是簡單的而是相當複雜的。它有否定的抑制的一面——割斷事物的實用的方面以及我們對待事物的實踐態度，它還有積極的一面——精心制作在距離的抑制作用所創造的新的基礎上的經驗。因此，這種對事物作有距離的觀看，不是也不可能是我們正常的觀看。通常，經驗總是把同一方面向著我們，即具有最強的時間的感染力的方面。一般情況下我們意識不到事物不直接不實際地觸及到我們的那些方面，我們一般也意識不到同我們的自己的接納印象的自我相分離的印象。把事物顛倒過來，意外地觀看通常未注意到的方面，這使我們得到一種啟示，這就是藝術的啟示。[9]

所謂「藝術的啟示」也就是在換了一個視角之後，重新審視自己的體驗，以便看到通常未注意的方面，即事物的深義和詩意的方面。

Comment by OVEPI on May 15, 2024 at 5:44am

文學體驗一般說也是反芻式的，而對體驗的反芻往往是產生深義的必要條件。作者曾有過一段經歷，當時並沒有顯示出詩情畫意來。隔了若干年後，重新回憶這段經歷，他把自己曾有過的經歷當作自己的「作品」，在回憶中體味和領悟，由於經歷時的「功利」考慮都變淡了或消失了，那麼經歷的另一面的美學意義也顯示出來了。

例如曹雪芹不可能在他剛剛經歷家庭變故的當時開始寫《紅樓夢》，必須是經過多少年後，家庭變故所遭受的損失所產生的種種利害考慮也早就擱置一邊，於是在「經歷一番夢幻之後」，「忽念及當日所有的女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出我之上」，「細玩頗有趣味」，這才決定將「真事隱去」，借「假語村言」「編述一集，以告天下」（見《紅樓夢》第一回）。所謂「經歷一番夢幻」，所謂「細考較去」，就是對過去經驗的反芻式的體驗，所謂「頗有趣味」也就是發現了深義和詩意。

感受的個性化。體驗的再一個特征是感受的個性化。在日常的經驗中，由於只是滿足現時的一般需要，與自己的動機、興趣、愛好、理想、信念、性格、氣質、能力等無涉，所以一般只是具有共性，而很少個性。例如在飢餓的情況下，人們要求吃飯，吃飽後生理上感到滿足。這種感受是人人如此的，不論你年齡大小，不論你經歷如何，也不論你動機、興趣、理想、信念、性格、氣質、能力等如何，反正飢餓了都要吃飯的，這是共性，這里很少個性的成分。但是在體驗中，情況就不同了，因為體驗的東西是難忘的，是情感的起伏激蕩，是意義的深刻領悟，那麼你體驗中的感受必然受到你自己的出身、經歷、動機、興趣、愛好、理想、信念、性格、氣質、能力等的「塑造」，而成為你個人的獨特的感受。這樣在體驗中感受的個性就充分表現出來了。

例如《紅樓夢》第38、39回寫大觀園內的螃蟹宴，其實寫的也是吃飯而已，但曹雪芹寫出了不同人物在吃螃蟹後的不同體驗所生成的不同感受。對於賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等貴族公子小姐來說，他們的感受可能是美食節、狂歡節、詩歌節等，當然他們的感受也有細微的區別，這從他們各人所寫的螃蟹詩可以看出。但是，作為一個貧窮農婦的劉姥姥的感受就另是一樣，她仔細算了一筆賬，說：「這樣螃蟹今年就值五分一斤，十斤五錢，五五二兩五，三五一十五，再搭上酒菜，一共倒有二十多兩。阿彌陀佛！這一頓的錢夠我們莊稼人過一年的了。」那麼劉姥姥的感受為什麼會與那些公子小姐相差那麼遠呢？這主要是劉姥姥的出身、經歷、動機、欲求、階級地位等與那些公子小姐不同。正是不同的出身、經歷、動機、欲求、階級地位等形成的對生活的體驗制約著他們的感受。

對於作家來說，個性化是非常重要的。因為個性往往是藝術獨創性的標志。俄國著名作家屠格涅夫說：

在有文學才能的人身上……不過我想在具有任何才能的人身上也是如此，重要的是我敢稱之為自己的聲音的東西。是的，重要的是自己的聲音。重要的是生動的、特殊的、自己本人的、在其他任何人的噪音里找不到的音調……為了這樣說和發出正好這個音，應當具備正是這樣的特殊構造的嗓子。[10]（P138）

屠格涅夫的話說得很好。作家的確需要發出「自己的聲音」，需要個性化。按屠格涅夫的見解，這種個性化的東西來自作家的「才能」，這個意見也不錯。問題是這種能力從何而來，難道僅僅是天才的作用嗎？實際上，這種能力主要還是來源於作家對生活的體驗。在刻骨銘心的體驗中，作家變得更敏銳了更獨特了，這樣他們的感受也就具有個性特點，寫作時也就自然會發出與別人「不同的聲音」。兩個作家對同樣一個相同或相似的情景，由於長期所形成的體驗類型不同，感受不同，結果描寫就會顯示出個性的差異。

例如王維的詩句「行到水窮處，坐看雲起時」（《終南別業》），與陸游的詩句「山重水復疑無路，柳暗花明又一村」（《游山西村》），所描寫的情景和所含的意味是相似的，但這兩個詩人發出的是具有個性的「不同的聲音」。王維詩句的個性是隨遇而安、自然而然、平淡之極。陸游詩句的個性是鮮明、用心、用力，給人心中不平感。這根源於他們不同的修養，王維受禪家影響甚深，所以凡事聽其自然；陸游生活於民族危亡之際，又深受儒家「兼善天下」思想影響，所以心中常有不平之氣。這樣他們的體驗也就各異，隨之對事物的感受也就各異，隨之對相似景物的描寫也就各異，個性也就在這差異中表露出來。

　　三、體驗在文學活動中的美學功能

在上面的論述中，我們已經在很大程度上接觸到體驗對於文學的美學功能。下面將更進一步將這個問題概括化和具體化。王國維在《人間詞話》中說：

詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。

可以說，王國維這段話高度概括了作家的體驗在文學活動中的美學功能。因為作家的體驗一方面要與對象共同著生命，這就是「入」，另一方面作家的體驗又要求「反芻」，對體驗進行自審，這就是「出」。那麼這種「入」和「出」會產生什麼美學效果呢？

Comment by OVEPI on May 13, 2024 at 10:58am

（續上）體驗使藝術形象具有生氣勃勃的活力。根據王國維的《人間詞話》最初的手稿，在「入乎其內，故有生氣」一句中，「生氣」二字原為「生氣勃勃」。意思是作家體驗不同於站在對象的旁邊，只是作為一個旁觀者作外部的觀察和描寫，而是進入對象，物即是我，我即是物，物我同一。這樣作家對描寫的對象就有了極為真切的理解，簡直就像理解自己一樣地理解對象，那麼作家筆下的藝術形象自然生氣勃勃，就像活的一樣。這就是我們上面說過的「移情」體驗。許多作家都有這種體驗，當自己的體驗進入上面所說的「移情」境界的時候，主體與客體完全合一，自己分享著對象的生命，對象也分享著自己的生命，外在陌生之物就變為內在親近溫暖之物。例如，法國浪漫主義作家喬治·桑說：

我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是雲，是流水，是天地相接的那一條橫線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙。我時而走，時而飛，時而吸露。我向著太陽開花，或棲在葉背安眠。天鶓飛舉時我也飛舉，蜥蜴跳躍時我也跳躍，螢火和星光閃耀時我也閃耀。總而言之，我所棲息的天地仿佛是由我自己伸張出來的。[11]（P79）

喬治·桑作為浪漫主義作家，其筆下的人物、景物十分生動、活潑，生氣灌注，就是與她寫作時的這種投入式的生命體驗密切相關的。體驗的「物我同一」境界，使作家似乎進入對象的生命內部，從而能夠把握對象的活動軌跡和生命血脈，這才導致了文學中藝術形象的生氣勃勃。在現實主義作家那里，這種情況也是同樣存在的，如法國著名作家福樓拜曾談到他寫《包法利夫人》的經過：

寫書時把自己完全忘去，創造什麼人物就過什麼人物的生活，真是一件快事。比如我今天同時是丈夫和妻子，是情人和他的姘頭，我騎馬在樹林里游行，當著秋天的薄暮，滿林都是黃葉，我覺得自己就是馬，就是風，就是他倆的甜蜜的情話，就是使他們的填滿情波的眼睛眯著的太陽。[11]（P80）

福樓拜被認為是現實主義大師，他的描寫是客觀的、冷靜的。但為了使自己的作品中的形象真切動人，具有生命的活力，他在寫時的體驗仍然必須進入「物我同一」的境界，為人物和景物「設身處地」，充分領悟人物和景物的生命，這樣他才能在客觀的描寫中不失活潑潑的生氣。由此可見，作家體驗的美學功能之一是使自己描寫的藝術形象具有生氣勃勃的打動人的力量。

體驗使藝術形象具有詩意的超越。根據王國維的《人間詞話》的最初原稿，「出乎其外，故有高致」的「高致」二字原為「元著超超」。意思是當作家的體驗達到「出乎其外」的境界時，所寫事物的根本的性質就會顯著地突現出來，放射出詩意情感的光輝。作家的體驗可以說是一個「悖論」，一方面它要「入」，可另一方面它又要「出」。「出」就是在體驗時的超越。超越可以有好幾層意思：

第一層意思是獲得對對象本身的超越。作家的描寫不受對象本身形體、姿態和顏色等物理性的束縛，而能見出事物的物理性以外的美學意義來。這也就是說作家寫的是平凡的事物，卻能放射出不平凡的光輝。作家所寫的是司空見慣的事物卻能放射出特異詩性光輝。清代文論家葉燮在《原詩·外篇》中說：

凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人的神明才慧而見。

就是說美是到處都有的，問題在發現。那麼什麼人能發現呢？葉燮認為要有「神明才慧」的人才能發現。實際上「神明才慧」也可以理解為人的一種精神狀態，那就是當作家處於體驗的超越狀態中時，人的神明才慧也就顯露出來，也就有可能從平凡的事物中發現意義和詩美。的確，人的精神可以處於不同的狀態中，當人們處於麻木的狀態中時，就是有靚麗的美，也會熟視無睹。相反，一旦人們進入到體驗的狀態，那麼平日很不起眼的事情也會閃現出詩意的火花。關於這一點，英國浪漫主義詩人柯勒律治說過一段很精彩的話：

給日常的事物以新奇的魅力，通過喚起人們對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種美的超自然的感覺；世界本來是一個取之不盡，用之不竭的財富，可是由於太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹，聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理解。[12]（P63）

這里所講的就是人們如何從一般的觀察轉到體驗的境界中的問題，在一般的經驗性的觀察中，人們的習慣性的麻木佔了上風，就是對最美的對象也只能視若無睹、聽若罔聞，對美的事物既不感覺也不理解。只有當人們轉到體驗的狀態，那麼那種超越的感覺才會被喚醒，於是獲得一種「內視點」，不是用常人的眼睛去「看」，而是用心靈去「看」，這樣人們就「能從慣常的平凡的事物中見出引人入勝的一個側面」（歌德），從日常的世界中分離出意義的世界、情感的世界，也就是詩意的世界。（童慶炳：經驗、體驗與文學 2015-06-23 爱思想平台；關鍵詞：經驗 體驗 個性 深義 詩意 ）

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Comment by OVEPI on May 12, 2024 at 4:12pm

例如樹木是我們經常看到的，它是一種普通物，只有被體驗所掌握時，才會出現超越普通物而變成具有詩性意義的審美物，請讀下面中國當代詩人曾卓題為《懸崖邊的樹》的詩：

不知道是什麼奇異的風

將一顆樹吹到了那邊

平原的盡頭

臨近深谷的懸崖上

它傾聽遠處森林的喧譁

和深谷中小溪的歌唱

它孤獨地站在那里

顯得寂寞又倔強

它的彎曲的身體

留下了風的形狀

它似乎即將傾躍進深谷里

卻又像是要展翅飛翔

這首詩中的樹，還保留了我們所熟悉的樹的身姿，但它已經不是「木本植物」，它大大地超越了樹這種對象，它是一種孤獨而又倔強的人的象征，可「孤獨而又倔強」這個短語又不足以完全概括它。它有極豐富的審美內涵，它的詩意不是幾句話能說盡的。詩人之所以能從一顆普通的樹里見出一種精神力量、一種人生、一種生活，就是因為詩人的體驗具有詩性的超越性。換句話說，詩人的獨特的詩性體驗導致了對樹的審美發現。

第二層意思是獲得「童心」，對傳統的陳規舊習和既定成見實現超越。明代學者李贄曾提出「童心」說，強調詩人應該用「赤子之心」去感受世界。他在《童心說》一文中說：

夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初也。

李贄為什麼要提出「童心說」，作家為什麼要有「最初一念之本心」呢？這是因為，人由兒童到成人的過程中，是一個不斷地學習「道理」、增加「聞見」的過程，這種「道理」和「聞見」在一般的情況下，是整個社會多數人遵從的東西，是一種沒有個性特點和詩性精神的常規常法常理，甚至可以說是一種「人云亦云」的東西。但又是一個必然的過程，人人都要變成成人，適應社會，這樣才能被社會和團體所接納。然而隨著歲月的增長，兒童變為成人，那麼他們所積累的「聞見」、「道理」越多，其童心的喪失也就越多。所以對於作為成人的作家、藝術家來說，要保持「童心」、「最初一念之本心」是不容易的。畢加索晚年已經蜚聲世界，有一次他去參觀一個兒童畫展，他出人意料地說：「我和他們一樣大時，就能畫得和拉斐爾一樣，但是我要學會像他們（指兒童）這樣畫，卻花去了我一生的時間。」[13]（P339）

我們如果認真分析畢加索的畫的風格的話我們就會覺得他這樣說完全是真誠的，因為他的確畫得像兒童的畫一樣的天真和富於想象力。另一位著名畫家柯羅也說過相似的話：「我每天向上帝祈禱，希望他使我變成個孩子，就是說，他可以使我像孩子那樣不帶任何偏見地去觀察自然。」[14]（ P73）柯羅這句話的意義在於說明，世界上偉大的藝術家總是要向自己身上累積起來的成見和偏見作斗爭，以便能擺脫平庸的熟習的眼光，用孩子般的率真而驚奇的眼睛去看世界。

英國浪漫主義詩人渥茲渥斯在《彩虹》一詩里也直率地寫道：「兒童是成人的父親」，因為兒童對一些司空見慣的事物也會有敏銳的感覺。但是，無論是李贄，還是這些畫家詩人，都存在一個「悖論」：既然畫家、詩人都已經是成人，都已經被「道理」、「聞見」的熏染而社會化，他們如何能返回「童年」，重新獲得「童心」呢？在這個問題上，美國當代人文主義心理學家馬斯洛提出了「第二次天真」和「健康的兒童性」的概念。意思是說，對於已是成人的藝術家來說，「既是非常成熟的，同時又是非常孩子氣的」[15]（P87）。

這看起來是對立的，但作家、藝術家的視角，就是這種雙重的視角，他們一方面以成熟的、深刻的、理性的眼光看待生活，能夠把生活的底蘊揭示出來，可另一方面又是以兒童般的天真的、陌生的、非理性的眼光看待生活，充分地把生活的詩性光輝放射出來。而作家、藝術家這種雙重視角的產生，依賴於作家、藝術家的審美體驗的形成。正是在體驗中，一種混合著成熟與天真、深刻與陌生、理性與感性的「健康的兒童性」，能夠成為作家、藝術家的獨特的詩性精神，並以這種精神超越一切既成的偏見和成見，從而見出普通世界的令人驚奇的一面。

【參考文獻】

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[12]　十九世紀英國詩人論詩[C].北京：人民文學出版社，1984.

[13]　潘羅斯.畢加索的生平和創作[M].北京：人民美術出版社， 1986.

[14]　西洋名畫家論繪畫技法[C].北京：人民美術出版社，1982.

[15]　馬斯洛.存在心理探索[M].昆明：雲南人民出版社，1987.

（2015-06-23 爱思想平台；關鍵詞：經驗   體驗   個性   深義   詩意 ）

Comment by OVEPI on May 9, 2024 at 7:12pm

中国版《三体》连续剧，讲故事就像给孩子读书一样？

如果你对完全基于想象的推想科幻作品有耐心和胃口，你可以把这部剧集的缺陷视为呈现一个好故事所需的“进口税”。 虽然《三体》呈现出中国电视剧中常见的一种倾向——讲故事的方法就像给孩子读书一样，但它有一个好处：如果科学驱动的情节转折让你感到困惑，在场景结束之前，你会得到解释。（摘自：中国版《三体》电视剧：忠于原着的平庸之作；作者：MIKE HALE，2023年2月10日）

延续阅读：有能力思考和设想我们无法思考和设想的事情

Comment by OVEPI on April 14, 2024 at 9:19pm

王慶節·技術與時間：從海德格爾到斯蒂格勒

摘要：「技術」和「時間」是當代法國哲學家貝爾納·斯蒂格勒關注的主題。斯蒂格勒從現代工業技術發展的角度出發，對經典現象學的時間觀，以及對奠立在這一時間觀基礎上關於現代技術的本質理解進行了批判性考察。斯蒂格勒受到海德格爾對作為現代技術本質的集置—架（Ge-stell）的存在論分析的影響，將親在的時間性本質理解為不同於「內在的時間意識」（inneres Zeitbewusstsein）的「內世界的歷事發生」（innerweltliches Geschehen）。斯蒂格勒對胡塞爾的「第三級滯留」的批判性解釋導致他和以胡塞爾、早期海德格爾為代表的經典現象學的「兩個教條」之間出現了一種激進的和後現象學的決裂。而斯蒂格勒對「遺產」作為可能財富的「漩渦」和對「溯—行」作為「流動的蒙太奇」的分析，則引導他開創出當代技術和時間哲學的一個新方向。

目次

一、現代技術的「促逼」本質與埃庇米修斯的「迷失方向」

二、經典現象學的「兩個教條」

三、斯蒂格勒的後—現象學突破：在第三級滯留中的延異性「遺產」漩渦與溯行性再生

(原題：技術與時間：從海德格爾到斯蒂格勒；作者王慶節，澳門大學哲學與宗教學系教授。2022-11-16 載《哲學分析》2022年第5期 ；關鍵詞：技術；時間；第三級滯留；斯蒂格勒；海德格爾；)

Comment by OVEPI on April 13, 2024 at 10:18am

「技術」與「時間」是當代法國哲學家貝爾納·斯蒂格勒的三卷本巨著《技術與時間》討論的主題。斯蒂格勒從「技術」，尤其是從現代工業技術的角度來看時間以及存在，構成當代法國哲學發展的一道靚麗風景線。幾乎和自柏格森之後的大多數當代法國思想家一樣，斯蒂格勒關於技術與時間的思考也至少部分地在海德格爾思想的刺激和背景下進行。

尤其是在《技術與時間》第2卷第4章中，斯蒂格勒盡管主要借用胡塞爾內在時間意識的現象學分析思路進行批判性思考，但海德格爾的幽靈和影響隨處可見。本文將圍繞斯蒂格勒與海德格爾關於技術與時間現象的不同思考這個話題，重點討論斯蒂格勒關於「第三級滯留」作為技術之本質的理解，揭示他如何通過「遺產」和「溯—行」這兩個關鍵概念的提出和剖析，對包括胡塞爾和前期海德格爾在內的經典現象學家的傳統思路進行繼承、批判和突破。

 

[1]

現代技術的「促逼」本質與埃庇

米修斯的「迷失方向」

 

海德格爾從希臘思想關於「技術」本質的存在論思考出發來探究現代技術的本質，就此而言，斯蒂格勒的思考明顯屬於海德格爾思想的延伸。我們知道，在海德格爾那裡，「技術」的本質，不像現代一般人理解的那樣，在於其「工具性」或「有用」。

相反，從希臘古詞「 techne 」的詞義分析出發，海德格爾指出，「 techne 」一詞的原本詞義在於「帶上前來」（hervorbringen），這樣就和另一標明「真理」的古詞「 aletheia 」（去蔽）聯系起來。所以，「技術」過程與其說是某種圍繞和朝向某個特定目的和設定目標展開的工具性實現過程，倒不如說是更加原始原初的「技藝性」「制作」（ poesis ）的真理性顯現、閃現和展露過程。

通過討論這種真理性的展開，海德格爾不僅區分「自然性」的開放（ physis ）與技藝制作的「帶上前來」，更區分了古代技藝式的「帶上前來」與現代技術的「促逼」（Herausfordern）式的「帶上前來」，即對作為「存置物」（Bestand）的貨品的「訂制」（Bestellen），而正是通過對這後一點的分析考察，海德格爾向我們展示出以控制論為特征的現代技術的「集—置架」（Ge-stell）本質。這個現代技術的本質性過程與近代知識論將事物視為「對象物」（Gegenstand），即人類認知活動的觀念「表象」（Vorstellung）在形而上學的層面上相互呼應，在根本上是同一個過程。海德格爾關於技術本質的追問不僅關涉真理的本質，同時也和海德格爾關於時間與存在的學說不可分割。技術作為「帶上前來」的開顯過程，不僅是真理性的「去蔽」，也同時是奠基於「時間性」的存在和生存過程。

「時間性」的存在與生存過程，按照海德格爾在《存在與時間》中的分析，又被區分為「本真」與「非本真」兩種樣態。一種是海德格爾稱之為以「（過去的）現在—（當下的）現在—（將來的）現在」為核心展開的無窮性的傳統數理線性時間觀，另一種則是植根於親在（Dasein）「親臨存在」與「存在親臨」的有限性的生發和爆發性時間，以融匯「曾在—現在—將在」三維相生相爭，相契相合於一體的「向死而在」的生存在世時間觀。海德格爾將後者視為本真的原初性的時間，而前者則是衍生的、特殊的、非本真的時間。由於對真理、時間、技術的本質持不同的理解，我們的存在和世界也就展現出不同的樣態。

應該說，斯蒂格勒關於「技術」與「時間」本質的思考，是接續著海德格爾的思路展開的，同時，這也是對胡塞爾、海德格爾所代表的超越論現象學傳統的批判性發展，是對其面臨的伴隨著當代技術發展所出現的問題和挑戰的回應和嘗試性解答。首先，在現象學時間觀內部，海德格爾所代表的以「向死而在」的「到時」生存論時間觀實質上可被視為對胡塞爾早期「流形論」意識時間觀反叛的開端，而斯蒂格勒關於希臘神話「普羅米修斯」和「埃庇米修斯」神話的解釋以及對後者存在論地位的強調，實質上是呼應和加強了海德格爾的這一「叛逆」。

普羅米修斯神話代表的是人類歷史中技術進化演進的發展趨勢。在這個趨勢下，「『技術系統』不停地演進並不斷地彰顯出其他別的系統在建構『社會凝聚力』方面的失效和無能」。顯然，這一關於技術本質的解釋背後有著對「時間延伸」的本質性理解。埃庇米修斯神話則不然，它揭示一種「迷失方向的原初性」，因為這種「迷失方向」源自作為人類本性的「缺失性」。

斯蒂格勒關於埃庇米修斯神話的解釋讓我們不由自主地想到海德格爾關於親在存在（编註：此在，Dasein）的「向死而在」的「會死性」分析中著名的「罪責」或「債責」（Schuldigsein）的討論。「債責」當然是一種「虧欠」，但在作為人的生存「向死而在」的親在那裡，這種「虧欠」首先說的不是什麼在存在者層面上的功能性意義上的欠缺，而是在存在論層面上的「總是虧欠」，在此意義上，「債責」就成為「罪責」，是人的「原罪」，或者說是人有生而來就必然要去背負的「十字架」。(下續)

Comment by OVEPI on April 11, 2024 at 2:26pm

「人一出生，就立刻老得足以死去。」斯蒂格勒正是從海德格爾的這一立場出發來開始他對「技術與時間」的批判性思考。在斯蒂格勒的眼中，「技術」或「技術體系」不再是人類用來克服自身功能性「欠缺」的「工具」，而是在更深的層次上彰顯這種本質性欠缺的「義肢」或者「代具」。

基於這一理解，在「時間」境域背景下的「技術」過程就首先不是什麼「連續」「流淌」「延伸」，而就其原本而言，是伴隨著「延—異」「變形」和「迷失方向」而來的「新生」或「再生」。

或者換句話說，斯蒂格勒和海德格爾一樣，認為「技術」的時間性本質不再僅僅是連續，承繼和演進性的「生生不息」，而更是充滿裂隙、斷層和接續性的「向死而生」。所以，斯蒂格勒才會說：「成為技術的就是一種在根源處的撕裂出去，而社會創生（socio-genesis）則是和技術創生（techno-genesis）的重新合流成一。」

斯蒂格勒這句話換用我們日常容易理解的語言表達出來就是：任何社會生活中的更新和革新都和技術的創新密不可分，兩者的實質均不僅在於是從某種深藏不露的根源處生長而出，而更加是以「撕裂」的方式突破出來或「嫁接」上去。

 

[2]

經典現象學的「兩個教條」

 

如果斯蒂格勒僅僅停留於此，他就並未真正地超出海德格爾，甚至並未超出他的老師德里達「延異」的洞見。海德格爾《存在與時間》第二篇關於親在生存在世的「向死而在」或者「向死而生」的分析中，讓人嘆服之處更多的是前半截的「向死」，而非後半截的「而在（起來）」或「而生（下去）」。海德格爾依據「良心的召喚」而來的，在直面由於畏死情態而展露出的虛無中的「決心狀態」，向來被認為是《存在與時間》的最為薄弱之處，甚至敗筆。

這也許就是斯蒂格勒建議我們從《存在與時間》54—60節討論「良心召喚」和「決心狀態」，直接切換到73—75節討論世界歷史的部分去探究海德格爾生存論時間觀之奧秘的原因。海德格爾的「世界歷史」概念並非我們漢語中講的與中國歷史相對的「世界歷史」，也非作為我們歷史學認知的客觀對象的世界歷史物。

世界歷史（Die Weltgeschichte）說的是親在「在—世界之—中—存在」的「歷事」生發過程（Geschehen），它同時又離不開在這一過程中得以照面的存在物（上手物和現成物），即「世界歷史物」（das Weltgeschichtliche）的「內世界的歷事發生」（das innerweltliche Geschehen）。所以，這個「世界歷史」和「世界歷史物」不妨翻譯和理解為「世間歷史」和「世間歷史物」。親在在世既在「世界之中」，又在「歷史」之中，世間萬物無一不是「世界歷史物」或「世間歷史物」。

顯而易見，這裡的「內世界的歷事發生」是與胡塞爾的「內在的時間意識」（das innere Zeitbewusstsein）相接應的概念，「內世界的」相應於「內在的」，「歷事發生」相應於「時間意識」。我們甚至可以說海德格爾的這一理解是對胡塞爾「內在的時間意識」概念批判的結果。這裡，在此「內世界的歷事發生」中的「世界歷史」和「世界歷史物」就不再是「與世隔絕的」的無世界、無歷史的「諸個主體的一一相續的體驗流」，而是在世界之中存在著、發生著，有起伏生滅，悲歡離合的親歷存在的生存在世，以及與這種生存在世密切相關的作為遺存物的「遺產」和「遺留物」。

正是借助於海德格爾這一「世界歷史」和「世界歷史物」的在世時間性的概念，斯蒂格勒在《技術與時間》第2卷第4章中對胡塞爾的第三級「滯留」（Retention）或「記憶」（Erinnerung）的說法進行反思，並發展出他的關於「技術與時間」問題的核心思路。

 

在胡塞爾的內在時間意識的現象學分析中，第三級滯留相應於初始滯留和第二級滯留而言。在時間意識的流淌中，位居第一位的是作為活的當下的直觀經驗，這是活潑潑的、生鮮生猛的經驗或體驗，它作為某個時間流的底層得到留置和在我們往後的回憶想象追述記錄流傳中得到不斷和多重級別的留置和疊加。胡塞爾將這種最初的經驗稱為初始記憶或滯留，它們並不如傳統經驗論告訴我們的那樣，是直接的感官經驗的結果，相反，它們是在經過了「徹底的」現象學還原所剩餘的「純粹在那裡」，或者說是「活的當下」。

胡塞爾將後來由想像回憶而形成的經驗稱為第二級記憶，又將經過文字、圖像、故事、實物等遺留物記載保存下來的經驗稱為第三級記憶，這是個有著一連串疊加和弱化流逝過程而來的記憶或滯留。

所以，滯留是一個在時間中流淌和累積的連續和連續統概念，是從過去到現在，從現在再到未來。在我看來，胡塞爾的這個說法依然含有傳統經驗論和經驗心理學的影子。

例如在休謨的經驗理論中，原初經驗就叫作印象，這是活生生的、第一手的經驗，而後來的回憶、想像、思想、語言、文字、圖像記載下來的經驗就叫「觀念」。相應於原初性的經驗而言，後面這些由於時間的遠近，就離原初經驗越來越遠，失去鮮活的特性。所以他們必須以原初的一手經驗為准，方能得到真正的知識。語言學中關於「語音」和「文字」孰先孰後也有過類似的爭執。(下續)

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