其次，在審美之中，發現對象的獨特性與新奇性，也會獲得愉悅，因而也被認為是審美，並被浪漫派美學納入到審美之中。但是，對對象的獨特性與新奇性的認識，是理性認知的結果。獨特和新奇既是指質料上的，也是指形式與功能上的，而「獨」與「新」的判斷，基於對事物的常態的認識，是一類事物經驗化的常態與這類事物中某個個別事物進行比較的結果。

第三種是真實感的獲得。真實感的獲得，總是在一個經驗物和它的模仿或者復制品之間進行比較的結果，無論是造型藝術還是音樂藝術，當然也有戲劇藝術，這些藝術本身包含著模仿的成分，會帶來真實感，真實感在美學史上常常被視為「一種美感」。真實感的獲得源於一種符合的真理觀，這種觀念本來要求的是模仿物和被模仿的對象之間的肖似關係。判斷事物之間的相似性，這本來是個知性認識問題；判斷事物之間在觀念上的相似性，這是個理性判斷問題，這都不構成審美。但是，在這兩種判斷實現之後，會產生連帶的愉悅感，它的原理是：既然每一個意圖的實現都與愉快的情感結合著，那麼在真實判斷中，也包含著「意圖的實現」——尋求事物的相似性與一致性，那麼愉悅就發生了，這種愉悅還伴隨著符合判斷的實現所帶來的認同感。這種伴隨著認同的愉悅，在手工復制時代直接和「贊嘆」結合在一起，成為人們評價人工制品的一種方式，甚至是主要方式；在反映論盛行的時代，對一般性的熱愛又使得一般性以感性化的方式呈現出來，成為一件值得贊嘆的事兒。這兩種知性愉悅在康德看來都是合目的性與合概念性的，因此不能算審美，但在審美的歷史傳統中，由於各個民族都把真實感所伴生的愉悅納入審美中，這種認知愉悅就被審美化了。

第四種認知是理念認知。理念是對經驗認知進行統攝的概念，知性的對象是經驗個別，可是人類的認識不願意停留在個別經驗之上，我們總是在大前提的全部范圍內，於某個特定的條件下思考了一個確定的對象，然後再在一個理性推論的結論中將某個謂詞限定於該對象上的，這樣就把一個「個別」歸給某個「一般」，目的都是追尋統一性與普遍性。這樣做是因為我們總是相信，我們所處的這個經驗世界，包含在一個更大的整體中，我們是這個整體的一部分，這樣一些被理性預設的整體，就是理念的基本內涵。相信理念存在這不是信仰問題，而是我們的思維方式。理念作為這種整體是需要以某種方式被認知的，但是「理念」在經驗中永遠不能得到完全的表達，而且就任何一個具體的經驗性的認識而言，理念是它的前提。

對這些理念的認識對於藝術來說尤其重要，「藝術的內容，有可能是由各種各樣的理念或某個單一的理念所提供的，這理念可能是一個形而上學的理念，或者是一個道德的理念，或者是關於形而上學和道德之最終關係的更基本的理念，這些理念可能會明確地呈現在特定的藝術作品中或者以一種不那麼直接的方式呈現在對藝術的經驗中，而不是藝術對象本身中」。這是康德藝術論所能給出的啟示，並且在之後的黑格爾和叔本華的美學思想中得到繼承與貫徹。對自然美的認識同樣離不開這些理念，在人類的自然審美之中，只有當自然被視為感性化的理念之時，對自然的審美才開始。

把對諸多理念的認識歸於審美，認識論上的原因在於，審美作為一種判斷總是反思性的合目的性判斷，理念由於其與知性概念不相同的特性，主要是其內涵上的超驗性和呈現方式上的經驗性，特別適宜承擔這個目的，實際上審美判斷之所以能展開，離不開對「真我」「絕美」和「純樂」三個理念的預設，在藝術鑑賞中還會有「絕藝」這個理念，把審美對象統攝到這三個理念之下的判斷，雖然從形式上看是規定判斷，但對於這些理念的內涵是不明的，因此實際效果更像是反思判斷，或者說，以某種理念為目的的合目的性判斷，是規定判斷和反思判斷的辯證統一。在對於理念的這種辯證判斷中，會獲得康德所說的「反思愉悅」：這種愉悅一方面來自在經驗個別中「直觀—反思」某個或某些理念，讓心靈的「把對象精神化」這一意圖得到實現；另一方面來自對直觀經驗之效果或者反應的反思，在發現這種反應的正當性之後的自我確證。