1997年到2011年是朗西埃轉向美學的時期，連續出版了十余部美學和藝術理論著作，闡發了“美學的政治”（politique de l’esthétique）、“藝術的美學體制”（régime esthétique des arts）、“無聲的發言”（parole muette）、“不可再現的主體性”（subjectivité de l’irre-présentable）等觀點，運用平等、解放、分配等政治理念建構一種新的美學，並把這種“美學的政治”或“政治美學”應用於對文學、電影和當代藝術的分析中。這些美學著作多數是從他在巴黎八大和歐洲研究院（European Graduate School）的美學課程講稿發展而成，以及他近年來獨立發表的文章，所以朗西埃的美學著作不像傳統哲學家那樣有清晰的體例和系統（詳見下表），但是，這些貌似主題多樣、文本關係鬆散的文章，包含著貫穿始終的美學思想，這些思想主要體現在《感性的分配》、《美學無意識》、《美學及其不滿》幾部書中。用簡單的話概括這種美學，就是依據政治與美學在“感性的分配”上具有的同質性，運用“平等”、“異議”、“體制”等政治理念，把各種藝術根據“發言”的有效性、“可見性”的配置等標準解讀為不同的美學體制，以闡釋現代藝術（包括文學）中的各種議題。這自然也是朗西埃電影美學的基礎內容。

初版年代       著作                    法文名 文章篇數                                   涉及領域

1997      停在歷史前        Arrêt sur l’histoire           1             電影

1998      無聲的發言        La Parole muette             12           文學

1998      詞語的肉體        La Chair des mots             8            文學

2000      感性的分配        Le Partage du sensible      5            美學與藝術

2001      美學無意識        L’Inconscient esthétique   7            美學、文學

2001      電影寓言            La Fable cinématographique  12     電影

2003      影像的命運        Le Destin des images      5              攝影、電影
                                                                                          設計、當代藝術

2004      美學及其不滿    Malaise dans l’esthétique    6         美學、電影

2008      被解放的觀眾    Le Spectateur émancipé      5         戲劇、 電影、攝影

2011      電影的距離       Les Écarts du cinéma      6              電影

2011      論感性：藝術之美學體制的場景 Aisthesis:         
             Scènes du régime esthétique de l’art         15          文學、戲劇、攝影、
                                                                                          繪畫、當代藝術、電影

2011      貝拉·塔爾         Béla Tarr, le temps d’après  3          電影

本文主要結合前文所以疏導的電影理論中存在的“迷影的退場”、“分析的懸置”和“理論的僵化”這三個“德勒茲時期”的電影理論問題，介紹朗西埃是如何在文本操作和理論策略上進行“突圍”，及其給電影理論帶來的可能性。

三、作者論與電影的歷史詩學

朗西埃專論電影的著作有三部：《電影寓言》、《電影的距離》和《貝拉·塔爾》，三部書都是由獨立成篇的文章組成，其中《電影寓言》十二篇，《電影的距離》八篇，《貝拉·塔爾》本身就是一篇長論文。此外，在《美學及其不滿》、《被解放的觀眾》和《影像的命運》中有文章論及電影。總體來看，朗西埃的文章多數以某個導演立題，從標題上就能看出這一點：《愛森斯坦的瘋狂》、《兩個時代之間的弗里茨·朗》、《戈達爾，電影與歷史》等，而且他選擇的導演幾乎都是“巴贊時期”的影評人所鐘情的導演和電影類型：1920年代的表現主義，1950年代的西部片、歌舞片和黑色電影，意大利新現實主義和法國新浪潮等。這種明顯帶有“作者論”色彩的文本策略仿佛回到了“巴贊時期”，同時也顯現出“影迷色彩”。朗西埃是一個“迷影哲學家”，從1960年代起觀看了大量影片，並自學電影理論，是《電影手冊》和《正片》等雜誌的忠實讀者。故而，至少在問題意識和議題選擇上，朗西埃恢復了“作者論”的重要性，且在理論中不回避“電影之愛”的呈現，這是與德勒茲不同的地方。

但是朗西埃的理論與“作者論”有所區別，不同於特呂弗、戈達爾等人對“導演風格學”的總結，朗西埃用“詩學”來概括他論及的導演，如《缺席的鏡頭：尼古拉斯·雷的詩學》、《為藝術而藝術：明奈利的詩學》等。這種“詩學”體現著強烈的電影史意識。《電影寓言》中的文章沒有按照發表順序排序，而是通過小標題按電影史線索重新編排，朗西埃有意識地與電影史問題發生某種並置和對話，而這些導演成為他對電影史局部問題的選擇與評註，是他闡述美學思想的歷史樣本。在《兩個時代之間的弗里茨·朗》中，他分析了弗里茨·朗在德國和美國兩個時期的心態變化，如何體現在題材相似的兩部作品中。在《愛森斯坦的瘋狂》中，他通過愛森斯坦的剪輯理論，評述了為什麽《總路線》會在前蘇聯和法國這兩個意識形態對立的國家，都受到了嚴厲的批評。在《有事待做：安東尼·曼的詩學》中，他通過分析表演與場面調度之間的邏輯悖反，總結了美國西部片演進的模式。所以朗西埃對“作者導演”的個案分析，最終都落實於對某個電影史內部問題的評述。（2012年發表於《文藝研究》第五期 ）