台灣著名製片人，電影學者焦雄屏，以“新人電影節”嘉賓身份，今年10月間去了一趟北京。在电影节期间，和新浪娛樂作者王玉年做了一次深談，記錄如下：
 

焦雄屏顯得有些疲憊，她剛剛結束第一屆塔什乾電影節的評委工作，連夜趕到北京，參加"新人電影節"舉辦的楊德昌電影展。作為台灣電影新浪潮的代表人物，焦雄屏親歷了"台灣電影宣言"的起草，見證了侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等傑出華語電影人的成長。

她帶著侯孝賢一起參加影展，打天下，在積極的運作下，才華橫溢的侯孝賢在世界範圍內獲得了極大程度的認可。而焦雄屏主編的《電影館》系列叢書，成為了不少電影青年的啟蒙書籍。

除此之外，在《十七歲的單車》《藍色大門》《聽說》《白銀帝國》《觀音山》等華語電影中，焦雄屏作為幕後推手也起到了至關重要的作用。

2011年8月，台灣網絡作家九把刀的導演處女作《那些年，我們一起追的女孩》橫空出世，僅在台北地區，累計票房就達到了1.77億新台幣(約合3700萬人民幣) ，全台灣票房累計約超億。對於這部電影的成功，焦雄屏有何高見？而對於魏德聖嘔心瀝血三年拍攝，最終反響兩級的《賽德克巴萊》，焦雄屏又有著什麼樣的態度？

最近幾年台灣連續出現高票房的本土電影，這背後深層次的原因是什麼？內地電影與台灣電影的交流為何障礙重重？華語電影市場加速擴張，而電影創作卻越來越趨於模 式化，缺乏創意，為何會造成這種亂象？面對好萊塢的強勢入侵，中國電影應該做些什麼？最近幾年華語片在海外的表現到底怎樣？對於這些問題，焦雄屏都有著獨 到的真知灼見。

大家都在找生存規律

談到現在的華語電影，焦雄屏的經歷頗為讓人回味，那時候她與侯孝賢、楊德昌去國際影展，大家每天在探討的都是關於電影藝術，世界經濟，文化發展這樣的大話題， 而現在的電影人動不動就是票房、營銷、植入……我問她現在還有沒有大師，她說，"在現在這麼一個變形蟲的時代，什麼東西都在蠕動跟變形當中，大家都還在找生存的規律，還談不上創作的精確度，能有創作就不錯了。"換而言之，現在談有沒有大師，有點不切實際。

新浪娛樂：今年在台灣，九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》(簡稱《那些年》)反響非常好。您怎麼看這部電影，和它取得的成績？

焦雄屏：這部電影是我今年最喜歡的，我覺得導演很真摯。每一個人在寫，或者拍自傳的時候都非常誠實，這是沒辦法代替的，那個東西就像我們講的穿透銀幕，力透脊背這個意思。

一些對電影並沒有那麼深了解的人，覺得《那些年》這麼粗俗，或者是太商業，沒辦法接受一些表述的方式，因為它裡面有很多大男孩手淫，或者是勃起的表現，它都以很開放的態度在談論。可是你去看年輕一代，他的確是這樣成長的。

我很不喜歡有人把電影的商業跟藝術截然分開，《那些年》在包裝上頭，有商業電影的一些元素，但是它本質其實達到了非常真摯的一些東西，這個是電影成功的地方，因為大家的共鳴是發自內心的。尤其高中生，年輕的大學生，一個人可能看六七遍，然後呼朋喊伴再去看。

我覺得《那些年》和一些題目很大，可是力有不逮的作品相比，是比較小而完整的。當然還不能跟新電影時代，楊德昌、侯孝賢電影的簡約跟精緻相比，它必須有一些偶像劇的包裝方式……

新浪娛樂：製片人也是做偶像劇的。

焦雄屏：對，她用到非常多偶像劇的包裝方式，包括製片人大力推動自己簽約的演員等等，但我覺得整體來說，這是一部成功的作品。

新浪娛樂：《那些年》在香港票房也非常好，已經超過了2000萬港幣，為什麼呢？

焦雄屏：因為他所訴諸的經驗其實是很聳動的，就像我剛才跟你講的手淫、勃起，大家想說又不能說的秘密……在成長期間，人人都有這個東西，所以就有極大的共鳴 感。其實你要看這個電影，除去表面，把這些性的包裝，跟偶像的包裝拆開來看，它是一個極其純情的電影，講得是非常真摯的感情，不低級，不灑狗血。我相信 《那些年》訴諸了每一個人，對於青春的回憶，最珍貴的純情，沒有任何復雜的因素去侵害的東西，是很純潔的。

九把刀的這個成功，有可能在中國複制嗎？

焦雄屏：絕對可以，這個電影不管在大陸上映，或者是重拍，我相信都有巨大的票房。就算把那些跟性有關的情節剪掉，也還是成立，就是一群很可愛的人，每角色的刻畫都很可愛。《那些年》本來就是網路最暢銷的小說，基礎就在那，也就是說小說已經訴諸這個普世經驗，對於大眾，年輕人來講，他們一直很follow(追隨)這個議題。

新浪娛樂：剛才也說到一些比較宏大的電影，我就不由自主的想到了《賽德克巴萊》。這部電影在威尼斯電影節，得到兩種完全不同的評價，好像內地媒體和大部分海外媒體評價不是很好，但是台灣媒體非常認可，你怎麼看？

焦雄屏：分兩部分，一個是電影創作，一個是觀眾反應。電影的創作本身來講，因為魏德聖從以前到現在的創作經歷，不是那麼得心應手，創作上我感覺他不是那麼平均，有好有壞，有些地方能感覺到他的企圖心，但是在執行上不那麼完善。他電影中一些角色內心的動機不明，或者是對於一些民族中間內在的，比較巨大的情緒基 礎，他的描繪不夠詳盡，所以觀眾在認同情緒上，可能會有一些落差。對於所有海外，或者是對《賽德克巴萊》前後歷史并不熟悉的人看，一定會有史實交代的認知問題。

再談台灣人對這電影的直接反映，從《海角七號》之後，魏德聖變成新的民族英雄，我想侯孝賢、李安他們的光芒都遠遠不如他。魏德聖是一個本土英雄，完全不靠外國勢力，不靠外國電影節進來的一個本土英雄。

《海角七號》結合了非常多政治上的，民眾的台客因素，這是從李登輝到陳水扁20年來對台灣施以“愛台灣”魔咒之下的產品，大家都必須極度認同台灣。另外一方面，這變成口號，在媒體故意渲染跟政客的操作下頭，變成族群之間的對立，讓外界產生很大的對台灣的看法。

整個島內的居民，一般老百姓的相處是非常和平而開心的，他們有一種“自樂樂”的形象，每天看《全民大悶鍋》《全民最大黨》，很容易看出台灣年輕族群的性格。他們會不分彼此，你說像我這一代的人，還分得出誰是外省人，誰是本省人嗎？

到下一代，你看他明明講一口台腔，一問他卻是湖南人、上海人，可是你再看有些人字正腔圓地講國語，但是他卻是本省人，所以現在連長相，口音都分不出了，再分族群其實是非常愚蠢的事兒。

魏德聖在《海角七號》中提了一個台灣人的烏托邦，就是多民族、包括原住民共住和樂的形象，而且全是“自樂樂”的性格。台灣人喜歡拿一點小事情炒作好幾天，而且台灣媒體的趨向基本上對國際事務不關心，在國際上的定位非常不明，所以喜歡關心自己島內的小事情。

大家熱烈擁護《海角七號》，說終於有自己的電影文化了，他們很清楚地劃分出，我們不再是楊德昌、侯孝賢那一代，我們不看蔡明亮那樣的電影，我們不關心國際電影節的影響，我們只關心看電影有沒有直接的感受，我喜不喜歡，感不感動，我會不會笑出眼淚來，要求非常低，也不要求藝術，因為已經被藝術這個字嚇破了十年以上的光景。所以當魏德聖把這個魔咒打破，電影的形象就變成整個新聞媒體界，共同的一個話題。

新浪娛樂：你覺得他的電影是好看的嗎？

焦雄屏：台灣是一個很聳動的地方，只要一點小事情，新聞媒體就有東西炒了。台灣差不多有十個有線新聞網，24小時都要有新聞搪塞的，所以有一個《海角七號》來，他們太高興了，今天採訪魏德聖，明天採訪觀眾，後天採訪一下馬如龍，每天都是《海角七號》，每一台都有《海角七號》，《海角七號》就變成台灣最大的事情，這是新聞媒體的特性。

我現在講得蠻明白了，一個是政治上的，一個是老百姓對於台客的認同，一個是新聞媒體的特性，《海角七號》就變成一個很奇怪的聳動事件，魏德聖就莫名其妙地變成了一個台灣小民族英雄。所以大家都知道《賽德克巴萊》拍了三年，非常辛苦，每個人都想再給魏德圣一次加油。他是我們臺灣培養出來的，外國人不喜歡沒關系，我們喜歡。

所以基本上是變成比較狹隘的民族思維，不容任何人批評，這其實是不好的，一個電影應該接受多元化的批評。

現在會有一些反省的聲音出來，但是這不表明說我們不尊重魏德聖，因為我覺得魏德聖的企圖心，他願意用身家性命去壓兩部電影(《賽德克巴萊》臺灣版分上、下集)的作為，這個性是蠻獨特的。

新浪娛樂：感覺《海角七號》，從那之後台灣每年都會有票房非常好的本土電影，為什麼呢它們現在獲得這麼好的票房？

年輕族群拍比較針對年輕人的電影

焦雄屏：先是《海角七號》《聽說》，2010年先是《艋舺》，2011年開頭是《雞排英雄》，中間出來黑馬《那些年》……但是你看這個軌跡一路過來，突出的是台客的個性，我來說我監製的《聽說》，後來我發現最受歡迎的那個角色是天闊的母親(林美秀飾)，講話台北口音，非常活潑開朗，這就是我剛跟你講的，台灣人“自樂樂”的那種，happy go lucky (逍遙自在)的那種老太太。

那些老太太對兒子很好，對全部人都充滿善良，很多人看那個電影就說感到了撲面而來的善意。然後就是《艋舺》，《艋舺》就是誇大的土台客的歷史，把土流氓神話了，簡單的說 (新浪娛樂：美化了) 對，把土流氓美化了。

《雞排英雄》說夜市，也是非常台客跟市井小民的地方，然後到了《那些年》，也是一個喜劇，包括偶像劇的包裝，然後再來就是《賽德克巴萊》一系列都是強調本土。

其實這些電影，其實是真正達到了跟新一代觀眾溝通的地步，就是用他們比較年輕的族群，來拍比較針對年輕人的電影，就是這樣而已，沒有那麼複雜。如果跟上一代比，它比較有通俗性，比較有趣味性，比較講究個性的塑造，非常不強調疏離感。

你看在侯孝賢、楊德昌，乃至蔡明亮的作品裡，(人物)都是一些木頭臉不說話的，好像裡頭有很多東西，但是他不在表面表現出來。

新浪娛樂：現在在內地上映的台灣電影還是不多，反過來，台灣每年好像也只允許放映十部內地電影，導致《辛亥革命》近期不能在台灣上映。造成這個現象的原因是什麼？

焦雄屏：政治當然是最重要的，《辛亥革命》這時候上，台灣很難接受的，所以他一定會用比較明白的，法規的方式，讓這個電影延遲上映，也不是說不讓你上，而是用 拖延的方法，我認為無可厚非，即便這個電影真正上的話，我也不認為台灣人會願意看，因為台灣人最近對於內地，明顯的是第二個部分――是文化上的問題，排斥，有非常嚴重的隔離感。

我覺得台灣在大眾文化媒體的洗腦下頭，其實對內地有很大的距離感，可能海峽兩岸，反而是全世界最遠的兩端。

台灣 對日本、美國、歐洲的認同感，可能超過對內地的認同感，這個中間包括文化上的勢力，經濟上以前的勢力，殘存下來的影響都有。所以我常在教書的時候跟學生說，你們真的對大陸誤解太大。如果有機會，兩岸的學生、年輕人多交流，就會有一個新的認知，現在你完全看到是很排斥的狀態。

我和一個人說，我們的《聽說》是台灣的票房冠軍，他說那多少錢呀，我說600萬人民幣，那個人就很譏笑的，哎呦，你們600萬就當冠軍啦！我說對呀，因為你們那個冠軍《集結號》，在台灣只有4萬票房呀！

《讓子彈飛》臺灣票房不理想

焦雄屏：《讓子彈飛》96萬台幣，非常差的，你想在大陸是7億3的票房，這邊是96萬台幣的票房。台灣人對於內地，不管是政治性的電影，或者娛樂性的電影都不關心，也不看。但是你真正去放一些片段，大家看了以後說，這個電影很好看啊，怎麼不知不覺就沒了，因為什麼？因為媒體不報導，媒體根本不關心這些事情，他覺得大陸電影就不用報，他們對這種事情就不關心，這就是媒體的生態。

新浪娛樂：朱延平、鈕承澤，越來越多的台灣導演來大陸做合拍片，您覺得他們應不應該來？

焦雄屏：應該，但是很多電影是要看發展，比如說《星空》(林書宇執導)或者是《LOVE》(鈕承澤執導)，看看到底會是什麼樣的結果，它的水土服不服。香港跟大陸的合拍片，有很多是水土不服的，有很多尷尬，很多大陸的觀眾或者香港的觀眾，都會感嘆說，這個電影沒有以前的港片好看，這個電影沒有以前的大陸片好看，這就是在融合過程中間，產生的一些……我們叫扞格不入吧。

我覺得台灣需要大量的合拍片進入內地，我覺得台灣底層的民族情感，跟大陸是比較接近的，反而我覺得香港跟大陸，在文化習慣跟思維方式是比較有距離的。我覺得現在是台灣很容易“進場”的時間，真的！

柯震東在大陸也能成為偶像

你看現在台灣許多演員在大陸，都有很多的粉絲群，下一棒的接班人看起來都在台灣。包括阮經天，包括彭于晏，如果《那些年》能在大陸上的話，(男主角)柯震東一定是成為偶像明星，這個小孩太可愛了，他很率真不羈的個性，一點都不像演戲，我相信那個是他本色到極致，他很charming(有魅力)的個性，我猜你們一定喜歡他，太可愛了。

新浪娛樂：前一段時間，網上有一篇文章，說是台灣的電影人，提到台灣演員在大陸”上位“的這麼一個計劃。比如說《LOVE》這部電影，有阮經天，有趙又廷，然後拿趙薇來給他們做配角，慢慢觀眾就會覺得，台灣的演員人氣就會比內地演員高，看起來有點荒謬的說法，你怎麼看呢？

焦雄屏：現在的演員其實被消耗得很厲害，內地一年有400多部電影，台灣一年差不多有40部，香港一年差不多，如果不算合拍片，也是40到50部之間。這麼多電影，演員需求量很大的。大家所知的演員算來算去，明星級的就是那十來位，現在其實是大量需要演員的時代。

我不知道誰在講，誰是主角配角，但是我覺得現在看起來，台灣年輕一代的演員，尤其男性的演員，有很強的優勢，他們很像好萊塢早期那些大明星，各自的風采已經初見雛形。

以前的明星都在老化狀態中，一定要有接班人，港星接班人不強嘛，大陸明星也有一批，但是現在還沒有像台灣這幾部電影，把這些年輕人這麼快包裝出來。

彭于晏已經在這個圈子十年都沒有下文，一個《聽說》他就起來了，所以說這些電影是很準確地包裝這些演員。大陸忙著在弄合拍片，忙著在用已經成形的”中齡“結構的演員。那有沒有可能呢？像《孤島驚魂》就包了一個楊冪出來，那楊冪會不會再往上走呢，就要看看其他電影有沒有繼續進行包裝。

新浪娛樂：綜合素質上，台灣演員和大陸演員如何比較呢？

焦雄屏：我覺得大陸演員的表演是很紮實的，反而台灣是不行的。我覺得台灣的表演，只能靠偶像劇去包裝，從街頭撿俊男美女包裝出來的，如果這個人本身內在有個性，就容易出來。但是在表演基礎上，他們是不能跟大陸比的。

張曼玉原來就是一個沒有什麼內涵的香港小姐，演了一大堆爛電影，當年我看到她就記得，這個女的怎麼那麼討人厭，真想把她打一拳，一看就沒大腦。忽然有一天她就開竅了，這個開竅可能跟台灣是有關係的，因為她到台灣來演了《黃色故事》，和張艾嘉他們一起合作，從那個電影我覺得她對有些事情的認識有些不同。回去以 後，她立刻接拍的電影就是《旺角卡門》，立刻看到這個女孩子“開花”了。

張曼玉就是一個很好的經驗，她是從臉孔、身材起家，可是她的悟性，跟她的吸收能力，就是屬於天然型的演員。但就表演的基本功來講，我認為大陸是超過台灣、香港的。

新浪娛樂：但是我覺得台灣的藝人，他們非常會做這一行，他們在娛樂圈的經驗要比大陸好一點。

焦雄屏：就是包裝好一點，我覺得那是一個體制做出來的結果，而且主要是跟整個娛樂產業結合。他們那個包裝是從唱片工業，電視工業這兩個產業加起來的，反而電影工業在這方面是非常差，因為我們電影在20年來都是拍寫實的草根鄉土電影，其實出不了名氣。偶像整個的包裝方式，是從唱片界、電視界來的，的確我覺得台灣比大陸走得比較前面一點。

超速膨脹造成電影創意匱乏

新浪娛樂：剛才你也提到《孤島驚魂》，我覺得《孤島驚魂》特別能顯現現在內地電影界的一個現象，就是缺乏創意，跟風的東西特別多。一部《孤島驚魂》賣座了，明年聽說要有50部恐怖片一塊出來。

焦雄屏：我覺得創意的疲憊，來自於產業的需求太大，市場擴張太快，擴張是以幾何倍數增長，不是人家那種漸漸的。其實很像當年香港電影的亂象，在80年代的時候，有一兩部不錯的電影，然後就開始大量的跟風和抄襲。

我們在創作上頭，其實是要日積月累耕耘的，必須用功，吸收很大量的材料，接觸人跟社會。但是大陸的電影產業，因為供需關係，一下子不均衡，需求量太大，供給的管路特別窄。有這麼大的需求量，但沒有時間積累。

我們覺得導演一年拍一部電影是很恐怖的，那你要多大的消耗，像九把刀沒有經過他20年成長經驗的積累，他怎麼會有這樣一部《那些年》結晶出來呢？

我認為文化是非常斤斤計較的東西，你播一個種，就是一根苗，不會生出八個苗來。當時的香港的亂象就是美術指導也升導演了，編劇也升導演了，剪接也升導演了，大家都來做導演，為什麼？因為導演不夠。累積性不強的人都上來了，於是就有跟風了。

恐怖片是坐在那邊就會了嗎？不可能的。你這個國家有沒有恐怖片的基礎，有沒有觀眾的基礎，長期看恐怖片，觀眾跟創作者之間，有沒有約定俗成的一些講述方法，或者是母題。

其實很多人對於恐怖片了解到不夠，恐怖片講得是大家對生活集體的焦慮，曾經有一段時間在西方流行小孩子是魔鬼的電影，其實它訴諸的是那個社會的代溝問題。我發現大陸不管是文化人，或者知識分子，也都是有一點點簡單的感官反應，就急於訴說，但是他其實不去理解深層次的問題。

你說50部恐怖片出來，很可能是跟風，這個社會沒有基礎去接受。更講清楚一點，類型電影是有本來的演化過程，觀眾怎麼樣回饋到電影，電影第二部出來又怎麼回饋，慢慢會有這樣子的累積以後，會出現一個約定俗成的規律。但是現在這個規律還沒有出現。所以現在只是一個初級階段，那這50部電影有多少會成功，不知道，除非抓得到集體的恐懼。

全世界面對好萊塢都是夾縫中求生存

新浪娛樂：今年內地市場的進口片票房特別好，國產片相對勢微，就好像幾年前的台灣……

焦雄屏：不是，台灣一直這樣，全世界都是這樣，因為好萊塢電影平均的製作成本在一億美元以上，這麼高的製作費，你怎麼能跟它比呢？它的精良度，千錘百煉的程度，真的是比世界上任何電影精緻。

本來就是一個強勢、弱勢文化的問題，只要這個國家有一點點國際基礎，好萊塢都勢如破竹，但如果這個地方國際化程度還不夠，他不見得能接受這類的電影。像中國大陸很長一段時間都在看盜版電影，對於好萊塢的接受程度已經比較高了。

不只是華語地區，在歐洲也是一樣，像德國沒有本土電影保護，美國電影的市場佔有率就是在90%以上，這是沒辦法的。

過去幾年，內地、台灣有一段很好的發展時期，因為好萊塢電影特別爛，那個時候好萊塢編劇罷工，紐約股市大崩盤，電影缺乏資金，缺乏很好的創作。好萊塢電影爛了幾年，給了華語片很多生機，台灣也是一樣，忽然沒什麼大片，《海角七號》都是在夾縫中間找到一個機會。

好萊塢是需要全力去對付的，不是只靠電影產業，政府跟電影界必須要有這樣的共識，老百姓也有一定的認同程度。你看印度，不管好萊塢怎樣，我就是歌舞片最厲害，這是它文化非常強。但是中國不一樣，中國大家看盜版，已經養成對好萊塢的胃口，將來這是硬仗，必須要去對付的。

好萊塢有沒有在想辦法，也在想，因為他知道中國有很多保護措施，他也想攻破，所以他們其實是用各種方法在努力，包括合拍，包括開公司，開一些變形的外資公司。所以這些將來一定會是趨勢。所以只能稍微做一些提醒，你要真正圍堵好萊塢電影，那是沒有可能的。

沒有文化的電影不能走向世界

新浪娛樂：這幾年，中國電影在海外受歡迎程度，和票房收入怎麼樣？

焦雄屏：《臥虎藏龍》《英雄》那個時候應該算特例，不是一個常態，如果你把那個東西作為常態，你就會失望。

所謂特例是說，人家以前沒看過你們搞這些功夫，武俠這些東西，比如李連杰的巔峰期，張藝謀來嘗試武俠片，他們覺得很新奇。但是這個東西，如果不能轉換成更高層次欣賞的話，那就變成重複性了，老外的接受程度就不會那麼高。包括這些武打明星也漸漸都老去了。

在海外市場，如果光賣這個的話，就是說你在走江湖，不是賣真正的電影文化藝術，不是靠真正的電影講一個常態性的中國的人生、社會這些東西，而是靠外國人不會的東西，飛簷走壁、特技、翻跟頭……

當年李小龍有兩樣東西，一是他自己技藝非凡，我們講的飛簷走壁，但此外，李小龍在全球能有那麼大的共鳴，是因為他有訴諸到文化意義，也就是他替全世界的弱勢民族，或者弱勢階級說話，為什麼黑人、南美人、墨西哥人特別認同他，因為他已經訴諸一個更廣大的口味。

為什麼李小龍之後，那些功夫武打片，很難再出到大家認同的地步，就是因為它沒有訴諸這樣的文化跟政治背景的結果。飛簷走壁，大家像看馬戲班一樣，那就沒意思了。李小龍他之所以有不朽的偶像地位，他是有這方面的文化象徵，他變成一個Icon (偶像)，不是一個武打明星。

新浪娛樂：最近五年，哪些華語片在海外還算賣得不錯？

焦雄屏：海外是指哪裡？

新浪娛樂：主要是歐美吧。

焦雄屏：好像只有《臥虎藏龍》、《英雄》、《十面埋伏》，沒有其他電影有撼動性的效果。

新浪娛樂：那就是說已經有好多年沒有賣得好的了。

焦雄屏：沒有，你能舉出例子嗎，我是不是忘了。

新浪娛樂：《狄仁傑》好像在法國賣得還算不錯。

焦雄屏：你如果說《狄仁傑》的話，我要跟你講另外一個問題了，因為《狄仁傑》也是個特例。

《狄仁傑》來源於一部外國小說叫Judge Dee(《大唐狄公案》)，它的寫法是根據福爾摩斯那種古典的偵探小說來的。作者叫高羅佩，荷蘭人，這個人文化修養非常好，詩詞造詣絕對不亞於任何一個中國人。

他就用這樣子的方式，用西方的推理、邏輯性的方式，製造氣氛，然後把中國元素往裡投，這個跟我們所認識的《狄公案》是不一樣的。但是它的後人非常難搞，徐克想拍這個故事很多年，他就一直在搞這個版權問題。

後來徐克知道解決不了這個版權，他很聰明，重寫一個(劇本)，可是精髓是符合《大唐狄公案》的，所以他不敢這個電影叫Judge Dee，他叫Detective Dee 。

這個故事在法國有很深的基礎，就像我們一直在看福爾摩斯小說，今天有一個福爾摩斯電影來，那你會不會去看？但是《狄仁傑》在美國就不如意，因為這個東西是歐洲當時流行的小說。所以他有這個基礎，那你能不能複製，我不認為可以，所以它是個特例。

與其關注歐美不如立足亞洲

新浪娛樂：那中國的藝術類電影呢，他們現在國外的生存狀態如何？

焦雄屏：現在外國對於藝術電影選擇太多了，比如《別離》(Nader and Simin，a Separation，今年柏林電影節最佳影片)，《小亞細亞往事》(Once Upon a Time in Anatolia，今年戛納(坎城)電影節評委會大獎)……真的非常優秀，深度、情感面都很足。

大家排隊在那邊競爭，我們現在講的市場，一個是美國，一個是歐洲，大家提到海外，喜歡針對這兩個地區，其實是不好的觀念。

因為歐洲對這些電影的吸收能力是有限的，他一個國家常常一年只吸收一部中國電影，那你怎麼去搶這個份額？歐洲可能一年有十部藝術電影的份。全世界的藝術電影發展都很強，人家都有這麼多日新月異的，有趣、動人的東西出來，那中國電影就不見得有這個機會了。

美國市場根本很難打入的，除非你像李安有美國的製片人在後面撐腰，或者有美國的資金在後面撐腰，它幫你打通通路，而且他的電影要有一定的美國的口味在裡頭，沒有這樣的東西，沒有這個基礎，我覺得很難。

比起20年前、10年前的創作力來講，現在中國電影我覺得是比較貧乏的，所以談國外市場，談何容易？我以前在美國讀書的時候，他們對於外國電影很狂熱，但是市場佔有率只有7%，現在是1%以下。我覺得比較合乎邏輯(的選擇)應該是在亞洲市場，主要是韓國、日本、台灣、東南亞、香港。

新浪娛樂：有人說現代這個時代沒有大師，你同意這個觀點嗎？

焦雄屏：就華語世界來講，在現在這麼一個“變形蟲”的時代，什麼東西都在蠕動跟變形當中，我覺得立即找出某些想像中的大師，會比較難。在一個變形時期，大家都還在找生存的規律，所以還談不上創作的精確度，能有創作就不錯了。

我覺得現在還沒有定型，但是會不會很快定型，我也不敢說，因為中國市場這個變數太大了，它一直在牽動全華語世界的變化，只要一動，整個華語世界的規律就在變 化。這跟以前很純粹的時代是不一樣的，以前都是靠過去的規律，比如說第五代的崛起，香港的王家衛，台灣的楊德昌、侯孝賢，都有一個規律性，因為他是一個完整的、內需的時代，現在是一個不斷變化的時代。