在更南方的海口市，陳劭雄的朋友翁奮也在不斷地從事錄像藝術工作。翁奮也是畫家出身。“ 90年由於對繪畫的態度問題”停止繪事後，通過行為藝術的記錄，從94年開始接觸錄像藝術。95年11月，他與女藝術家嚴隱鴻一起，以“變壓器”工作組的名義在海口舉辦一個展覽《男人對女人說，女人對男人說》。與陳劭雄的電視新娘相似，這裏的男人和女人都是擬人化的物品堆稱，兩把面對面的椅子上分別堆放安置了男性和女性的用品，外輪廓大致構成兩個對稱的人形。人的頭部自然是由屏幕來替代，另外在地上加了一組相當的監視器，錄像帶的內容分別是不同的男人談論女人與不同的女性談論理想男性的訪談記錄。有趣的是，裝置的戲劇性安排是對話式的，而錄像畫面中人物的口吻則是自語式的。對坐的這兩位電子男人和電子女人都沒有談論對方，而談論著自己理想中的異性。

　　與翁奮連袂展出的嚴隱鴻的作品中，語言所起的作用甚至更加重要。《你又能說什麼呢？》是由數十架彩電堆成的裝置。每個屏幕中都有一張嘴說著什麼，這些是嬰兒的嘴，男人的嘴，女人嘴，教授的嘴，商人的嘴，各自發著自己的聲音，相加之後成為一片噪音，作品處理問題的觀念和手法都較簡單。五十年代凱奇就做過結構上非常相似的噪音作品。但創作的感覺卻是真切的，很明顯是生存壓力的宣瀉，手法上也的確發揮了錄像媒體的特長，因此仍然是感人的。據說二人的工作小組以“變壓器”為名，本身就有在藝術中轉換外界壓力的寓意。這樣的需求相當接近表現主義，其基礎是很古典的弗洛伊德式的壓抑理論。值得思考的倒是事實上存在著許多種消解和轉換壓力的渠道，為什麼使用錄像？這些壓力用其他媒體能不能有效地被轉換？顯然在他們這裏錄像為口語向視覺藝術滲透大開方便大門，希望讓作品說話的欲望誘使這兩位藝術家選擇了錄像手段。
　　這次展覽之後，嚴隱鴻移居北京，在很大程度上並沒有繼續關心錄像，而翁奮在海南，繼續對城市生活，尤其是生態環境的惡化的壓力做出反應，他對錄像的認識由語言擴展到音響，經常在錄像帶或錄像裝置中采用音畫錯位的辦法來制造對比和聯想，如被汙染的水面圖像與車流聲和人聲的拼貼。語言又以文字的形式進入畫面，直接提示出關於“水—此前—此後”的憂患意識。
　　深圳的劉意 96年5月在北京舉辦的個展上租用了一面電視墻來展示她的《誰是我》。錄像帶由她的數十位朋友出鏡對其進行評論，同樣是把錄像的可能性集中在語言的運用上。她的《結束》是做愛聲為畫外的音的一雙女性的手洗碗的特寫鏡頭，在短片的“結束”處，這雙手將洗凈的飯碗摔碎在地上。這個短片明顯優於同時展出的《狀態》（一個水瓶裏滾動熱水的特寫鏡頭），除了音畫組合的隱喻功能在此很好地將洗碗動作與女性身份加以聯接外，由於摔碗的動作突兀出現，與此前單調的洗碗動作形成對比，錄像的連續時間性的優勢在其對過程體驗的強調中得到了發揮。當然，這只是一個有效果的鏡頭，而一個有強度的錄像藝術作品，可能應該由更多的這樣的好局部來組成——雖然小品也可以“微言大義”，但媒體的可能性還為豐富，由於滿足於小小的機智和簡單點子，許多藝術家的工作實際上都身患隱疾。只是由於各自獨立地工作，沒有互通聲氣，甚至都不知道有其他藝術家在相似的方式上實踐，這一切遠遠沒成為明顯的問題。
　　類似的機智小品我們在北京藝術家宋冬的作品裏也經常可以看到，但是宋冬對微小細節的鐘愛顯然帶有某種禪意體驗。宋冬在北京的一次個展名為“掀開”，投影的錄像畫面就是作者掀開各種物品的遮蓋物的特寫鏡頭。錄像成了陳述重復體驗的方式，而相似體驗的一再重復正是一種日常生活的禪。這種方便創作方法論導致了宋冬錄像藝術的多產，經常是一些相當平凡的生活細節的再思考，如一個被監視的人朝鏡頭拍照等等。這些機智有時帶有社會隱喻性，如宋冬的一件裝置是兩個對面吵嘴的電視機，屏幕裏嘴的特寫分別以中文和英文的告誡對方“閉上嘴，聽我說”，此類情境顯然與翁奮的方法有接近之處，效果上則更為簡潔。
　　施勇和錢餵康從 94年在上海的一系列展覽中脫穎而出。不知是否一種地域傳統使然，上海的裝置藝術具有明顯的現代主義性的“國際風格”。錢餵康的裝置是以還原論為理論背景的。也就是說，他更願意把客體描述為低水平的生理現象甚至物理現象，而不傾向於將之做復雜的社會、文化、政治的解釋。這種冷峻的還原論目光當然並不是一種簡單或偏執的機械唯物主義，勿寧說它本身就是一種相當極端的社會態度、文化態度和政治表態。錢的作品中經常出現“測量”之類的概念，正是因為還原論傾向於對客體進行量化描述。在95年電視屏幕中的形象開始進入錢餵康的測量視域，經常在屏幕形象與其原型之間進行並置，其實這時“測量”已經更多呈現為一種心理行為了。與錢餵康相比，施勇稍具人文氣息。雖然他的作品同樣經常具有方整簡潔的外形、平滑的表面和過程性的變化因素，但他的用材常常可以引申出一種隱喻性。如他對相紙和音響的處理，實際上基於他對大眾傳媒的態度。這種興趣使之一直與電子媒體若即若離。
　　94年在上海的文獻展中播出作品《被註視的睡眠——十二個人的睡相》之後，佟飈從浙江美院畢業進入一家電腦公司搞設計工作。社會工作的經驗使他的興趣轉移到人際關系的主題上，這時攝像機的鏡頭就成了他表達對復雜的人際關系的態度的手段，而他獨特的表達方式在於直接用鏡頭去代替肉身，在鏡頭與他人的身體之間構造關系。關於作品《觸及》（1995），佟飈有一段詩意的描述：
　　“肉體的頻繁接觸即使在同性之間也正變得無可非議。然而一種緊張而隱蔽的接觸也正透明於公共生活之中，肉體的日益親密卻使個人之間的社會距離逐漸延長，對他人的占有欲和傷害性司空見慣的存在於各個角落。”
　　《觸及》的操作方式是作者將攝像機背在背部，鏡頭朝後，一個助手在背後追趕拍攝者，並一直伸出手去試圖擒獲拍攝者，拍攝者則盡力奔跑逃脫追趕者。觸及他人身體的努力開始於一座迷宮，然後依次是公園、人行天橋和商場——越來越雜亂不堪的環境。於是出現在鏡頭裏的是因為奔跑的顛簸而晃動的場景，不時闖入鏡頭的追趕者的形象和他伸向鏡頭的抓人的手掌。環境背景聲被抹去了，只留下奔跑者急促的喘氣聲，從而使整個五分鐘長的錄像帶有一種夢境般的非現實感。
　　1996年佟飈用鏡頭設計了一場更具戲劇性的人際關系遊戲。佟策劃了一場別出心裁的跟蹤和拍攝，他讓助手甲對一陌生人進行跟蹤同時又讓助手乙以同樣方式對甲進行跟蹤，而乙又被另一個人所跟蹤和拍攝。這樣，他獲得了四位跟蹤者完成任務交給他的錄像帶。這些跟蹤者互相“並不認識”而且“不知道自己同時也被踴躍”。因此這就構成一場“螳螂捕蟬，黃雀在後”的連環怪圈。整個構思的結構是荒謬的，由於拍攝與跟蹤同步進行，人際關系的荒謬性得到了見證和誇張。四個錄像帶同步還原在電視屏幕上構成裝置《8月3日下午》。
　　時間進入九十年代中期，張培力開始因其在錄像帶藝術領域長期不懈的大量工作而為人所知，並逐漸獲得一些在國際舞臺上展出的機會。較之前期那些出乎本能的自發實踐，這一階段張培力的作品更多地顯露出對歐美錄像藝術潮流的參照和研究。當他把錄像帶在畫廊空間中轉變為裝置時經常使用大集群的監視器直接陳列，與這些年介入錄像裝置的我呀，陳劭雄呀這些人相比，張培力幾乎從來沒有在展示現場中安置電視機以外的其它現在品。有時張培力要求播放器材之間的電纜，插線板等外露成為作品中可見的一部分，可以說這是一種對機器之美的陶醉。但是張的風格仍然一以貫之：特寫鏡頭固定機位、重復運動等等與過去相比只是視覺上更適合在屏幕上形成直接的撞擊力。某種程度上錄像使一件作品具有了正而與背面之分，從而回到了架上繪畫的單向度性。由於其裝置排除對其他材料的操作，張將監視器方匣子進行陳列實際上具有一種組畫的意義。單純使用電器的排列來營造效果，比起將之與其他實物綜合運用，顯然更不容易營造戲劇性或趣味性，當然也常常自有外觀上的精致感。而張培力這位藝術家本然的敏感性和精確的尺度感則常常能突破限制，在極簡單的器材使用之間就創造出強烈的現場震撼力，這一點在他九六年的新作《相關的節拍》中表現得尤為明顯。
　　張培力將兩臺攝像機分別固定在翹翹板的兩端，鏡頭朝外，隨著翹翹板的此起彼落鏡頭攝下上下晃動的風景。兩條錄像帶在展廳中將由兩臺相對的投影機還原。不難想象，裝置現場左右墻面投影之間同步的節奏變化，創造的不僅是充滿動蕩和眩暈的視覺經驗，更是一種引起對制作方式的想象知性愉悅。由於特殊的後果，特殊的制作手段作為一種“不在之在”誘發探究。
　　九四年移居北京之後，我對自己此前在杭州從事的充滿純粹課題研究性質的觀念藝術工作進行了全面的清理。離開南方較為平和的文人氣的氣氛，使我在某種程度上意識到，流行在裝置和錄像等觀念藝術領域的風格正在過多地陷入對智力的追求，例如：極簡整潔的外觀，對微小變化的無限放大，對短暫或漫長過程的簡單崇拜，實際上是暗示在簡單微小與過程的背後藏有某種深刻玄妙的東西，作者無非是用來顯示一種智力品味上的高雅。以觀念的名義，使用鍵盤寫作的新文人正在用當代藝術取代毛筆寫作時代的水墨畫，進行一種仍舊充滿自如性質的禪觀般的墨戲。當然，以我的氣質，我和在北京這種地方更為多見的充斥著地域文化圖像的使館藝術更是格格不入。

這段時期，我深深地卷入美術界關於觀念藝術作品意義問題的理論爭論的中心，但很少有人知道在實踐上，我同樣正在自己身上展開一場防左反右的戰役。這樣一種兩難的境況非常明顯地表現在我這期間的《衛生間》和《埃舍爾的手》這兩件作品之中。
　　《衛生間》錄像帶的畫面是一張橫平豎直的黑線條十字網格，隨著畫外音中各種水的聲響變化，平直的線條扭曲變形，呈現出一個喜怒哀樂的表情變化。這是將黑色網格線條直接畫在臉上，並將頭部置於同樣的網形圖案的墻面背景上所攝下的畫面。當臉部的表情平靜時，臉上的線條與背影網格平直對接，而一旦臉上出現一種表情，線條隨之彎曲。這件作品在某種程度上仍是機智的。但從最後效果上看，充滿生理的不安定感的畫面變化已經完全壓倒了觀眾對巧妙制作手段的註意。尤其是畫面與衛生間裏水的聲音隨機地配置後，這種通過網格線與衛生間馬賽克的相似性的形合連接建立起來強詞奪理的邏輯性充滿了不可理喻的力量，它既不是對媒體特性的機智演繹，也不是一個具有明顯的隱喻指向的表情，效果是在觀看的瞬間在屏幕上合成的。錄像似乎成了一個契機，讓我去踐行一直想做的工作，對外在指涉性和構造的自我指涉性，同時加以排除和超越，同時進入一個充滿表面性和現在性的錄像寫作的層面。
　　由於既想排除過多的社會文化內容，又不願流入自圓其說的遊戲小品，這種兩難的角色認同使我的作品帶上某種對身體敏感性的強調，但又與近年來頗成風尚的強調直接刺激的身體藝術表演有所差別。我的身體經驗往往是一種借助媒體進行的虛擬，並不強調自我體驗的過程性，而是強調屏幕所能喚起的身體經驗，因此我在這領域的實驗勿寧說帶有一種戲劇或舞蹈的性質。由於對身體的觀察借助於鏡頭來進行，可以自由地運用特寫鏡頭制造強迫性的近距離觀察。這一手法我們在張培力的許多作品中曾遇到過，不同的是我的錄像帶往往刻意免除單調，而賦予註視身體的過程，或者說，使在鏡頭前表演著的身體局部具有更多的戲劇性情節。
　　《埃舍爾的手》就是這樣由數個小段組成，先是一只右手拿砂紙打磨一只石膏手，直到露出裹在石膏下的真手，然後將這一“情節”的左右角色顛倒。第二段是兩只肉掌互相以砂紙打磨，這將觀眾帶入一種施虐般的情景中，接下來的雙手關系卻又擺脫了肉體刺激的層面，左右手分別拿針剔著對方的掌紋，畫外音則是不斷地就屏幕上的掌紋進行的命相測算言語。手在這裏扮演自 分離的身體角色具有一種暖味色彩：如果說雙手是對分裂的身體意識的象征，可它卻又同時是這個身體的一部分。雙手既實施著分離，卻又證明著它的統一。
　　由於不可知的原因，從事錄像的藝術家集中在沿海城市，重慶的陳文波是唯一的例外，他的《水分》在戲劇性過程的追求上與我這段時期的工作不謀而合，畫面中他將液體順序倒入一個又一個容器。經過在各種容器之間傾倒，水體違反常識地增多了，而其色澤則符合常識地變得汙濁。畫外音是用舌頭表演口技。錯誤賦予錄像一種淡淡的幽默感。《水分》的錄像最終是與四個巨大的舌狀海綿共同構成錄像裝置，海綿是充水的，這使裝置具有一種暖味的隱喻性。
　　到九六年為止。全國範圍內以錄像為媒體進行的實驗已經相當多見。作品也能散見於一些公開展覽。而且更多的人正在躍躍欲試地觀望著這一領域。《現象·錄像》錄像藝術展正是在這種情況下出現的。當我和吳美純在杭州產生這一想法時，擺在面前最大的困難顯然是資金問題，我們最先想到的是從商於上海的朋友林世明和洪露梅。天助中國的錄像藝術，二人竟在對這種藝術方式一無所知的情況下，完全出於私人的友情和信賴，無代價地承諾資助設想中的展覽（後來當展覽操作事實上超支時，他們又追加了資金）。該事之所以值得一記。是因為它是歷史的偶然性和小人物影響潮流的最好證明，倘若沒有這一義舉，我們的敘述就只能到此為止，下面的筆墨則要再等數年才能展開了，而這時是 96年的4月。
　　資金到位後與藝術家頻繁的接觸，聯系編印兩本翻譯西方錄像藝術文獻的展刊，從校對到排版，大量繁瑣的事務性工作又拖累了佟飈等朋友自不待言，最重大的任務是展覽的學術架構和展覽用的電子器材的準備了。
　　在一份未公開發行的展覽圖錄中，吳美純作為這次展覽策劃人，在《作為現象的影像》一文中闡述了學術上的考慮：
　　“以《現象·影像》為題表明這樣一種關註和思考： video媒體為當代帶來何種可能性？錄像藝術是作為一種現象的影像而存在，還是作為一種以影像方式存在的現象？”
　　聽起來十分拗口的哲學概念，細微的差別建立在“象”與“像”這兩個字的語義差別上，這暗示了策劃者廣闊的理論企圖，遠在錄像這種媒介之外。這幾年理論界為作品的“意義”問題討論得沸沸揚揚，其實論點無非是現實反映論與藝術自律說的分歧。在這裏思者將現實反映論歸納為“像”的模式。鏡映現實的世相之像。論者否定了這種模式：但沒有走向相反的藝術自律，而是指出，錄像藝術本身可以是一種以影像方式存在的自足現象，“這一現象將有所作為地介入當代的社會現實……它對情境有所反應，而非反映之。當代藝術絕不是一臺攝像機，既使它在以攝像機為工具時也是如此。”
　　這時候，選擇 video作為一個展覽的主題，具有了一種理論上的價值，因為攝像機的鏡頭總有其攝取對象，它不但是在象征關系上，甚至在形而下的意義上存在著在一種“象”和“像”的關系。“這意味著一種較極端的情況下討論藝術作品的本質”。作者的結論是明確的，錄像作品是自身有價值的，不是依附在對象身上的，但它又不是自律的，而是與對象處於一種互動格局中。“象”字的字面意思在此正是“局面”。顯然，這樣一種理論思考會導致選擇作品時兼顧藝術性和社會關懷，而在社會關懷的方向上，則不停留在反映現實，而更多地期待作品提出進一步的批判性。
　　但是實際上並沒有很多選擇作品的余地。可以說最後集中到《現象·影像》展覽上的十幾位藝術家，幾乎就是這一階段國內錄像藝術領域的全部陣容了。但我們可能就是應該采取一種更積極的姿態去面對現實，即不是坐等國內錄像作品的數量和質量普遍提高之後，再用展覽行為本身去促進和啟動 video藝術的探索。不但作品，展覽操作本身也不只是反映而是對現實的一種反應。
　　這種拔苗助長的熱心與拒不承認現實的理想主義態度，在這個展覽之後全國錄像探索成為熱門話題之時顯得具有前瞻性，但在當時卻很快使籌辦展覽的我們在短期內備嘗苦頭。為了得到廠家贊助提供展出器材，在炎夏中奔走了無數的公司，吃盡了閉門羹和踢皮球之後，最終在展覽推遲一星期開幕的數天內談妥電視機。錄像機是從中國美院教師和在杭藝術家分頭從朋友家中一臺一臺借來的，展覽結束後僅清還這些器材就用了數周時間。在中國，根本還找不到一個展廳擁有適於錄像作品的完整電路設計，而且所有作品的總用電量遠遠超出展廳的電荷，於是為展覽從他處牽來了電源。在美院年輕學生們的協助下，重新鋪設好通向每個展位的電源線時，距開展僅剩三十個小時，藝術家們幾個通宵布展。到九月十四日早上八點，當各電視臺記者們湧入中國美術學院畫廊展廳時，個別作品還在調試之中。這種種的捉襟見肘和力不從心，無不使這個展覽顯得像個早產的嬰兒，而使籌辦展覽的種種努力顯得瘋狂和幼稚。但當你轉而面對展廳裏那些興奮的觀眾和光影明滅各顯神通的作品時，這些努力就又顯得格外理智和深謀遠慮。展覽數日內，觀眾之多超過了多年來所有的畫展，當地的電視臺，報紙更是進行了大規模的報道。有趣的是在結束跟蹤采訪之後，幾個電視專題組的攝像師們都表示希望今後能參加錄像藝術展，並為藝術家的作品制作提供幫助。展覽籌備過程中暴露了種種體制上的，物質條件上的困難，這也為以後的努力提供了方向，而展覽本身及其引發的媒介反應也進一步成為形成良好的創作體制和氣氛的因素，這正是我們作為策展人事先的良苦用心。
　　展覽的作品從傾向可以分為兩類，一類是對媒體本身進行反思的作品，往往在結構上較為簡單明白。一類是構造較復雜的情景，對錄像畫面進行工具性的運用，作品層次較豐富，感性的因素更多一些。前者可以以張培力，錢餵康的作品為代表，包括前面敘述過的朱加的錄像帶《永遠》，李永斌《臉》，佟飈的關於跟蹤的作品《 8月30日下午》，和顏磊關於媒介暴力的新作《絕對安全》。後者如王功新、陳紹雄和我等人的裝置作品。
　　觀者剛進入展廳，最先感受到的是張培力的《不確切的快感》所造成的強大的視覺撞擊力。十幾個屏幕中播放著各種人體部位抓癢癢的特寫鏡頭。充滿肉感的畫面與整潔的電視材料形成了強大的張力場。張培力的另一件作品《焦距》也是一堆集群式的監視器。作者將屏幕上街景的畫面進行翻拍，並將這一程序重復了八次。最後得到是完全抽象的藍色光斑，街聲也多次損耗之後蛻化成為刺耳的鳴響。八次翻拍的結果呈現在一溜屏幕上，根據張本人的解釋：他想讓大家看看，現實在進入媒體之後，“究竟是變得清晰了還是模糊了。”
　　陳少平的《完全重合檢測》在思路上與《焦距》非常接近。他在屏幕上畫了一個圓圈，然後將翻拍這一圖像的錄像還原在屏幕上。“檢測”拍得的圈與它的客體的重合度，輕微的錯位成了媒體歪曲現實的物理證據。當陳少平不厭其煩地重復以上過程時，他聲稱，屏幕上的圓圈得到了不斷的“加厚”。
　　這兩件概念主義作品對媒體的質疑多少顯得過於幹枯，相比之下，錢餵康的《呼吸 /呼吸》則是以非常感性的方式在從事相似的課題。當然，在很大程度上，錢沒有他們激進，錢不去對媒體發表個人見解，他只是用圖像繪聲繪色的描述著生活全面媒介化的客觀事實。他的錄像是一個不斷開合的眼睛狀的平面動畫造型，其內則是從街頭或各種傳媒上翻拍下來的各種眼睛的圖像。當動畫眼根據呼吸的節奏張合時，不斷地發出抽水馬桶的嘩嘩水響。“我們己經變成一種視覺動物，”錄像在幽暗中眨著眼，水聲響遍展廳，營造著幽默且極具生理感的氛圍。這是關於媒體批判類的作品中相當罕見的上佳之作。
　　王功新的作品一直是以巧妙見長的，這次的大制作更是機關重重。王制作了一張特制的嬰兒床，床板被一個盛滿乳白色液體（牛奶）的水槽所取代了，在馬達驅動下，水體不斷從中間的凹孔旋下，在中心形成旋渦。在這個嬰兒床上方，王懸掛了投影機，一段預制的錄像投在牛奶的表面上。錄像帶的畫面是從嬰兒角度拍攝的大人逗弄孩子的臉部表情。依次出現一對中年男女和兩對老年男女。根據作者的意圖，這些角色扮演著嬰兒的父輩和祖輩六人，這指涉了當代生育政策之下中國社會最新的“四二一”型的家庭結構。從現場效果看來，牛奶循環流動的表面與嬰兒的意象，老者和中年人的形象，共同營造了一種世代生息繁衍，綿綿不絕的人生感喟氣氛。這個作品由於投影的巧妙運用，吸引了最多的觀眾的好奇。
　　陳劭雄在他的《視力矯正器》中把他一以貫之的課題推到了頂點。這次他仍用兩個成角度的電視機和連接觀者與電視機的中介——“視覺通道”來構成作品。新的手段是用封閉的皮腔代替原先的玻璃片構成視覺通道，這樣觀者只有站在通道的一頭才可能一窺屏幕畫面，杜絕了觀者從其他途徑觀看畫面的可能，使作品獲得了前所未有的邏輯上的完整性和嚴密性。陳劭雄乘勝追擊，又在兩條通道的口上各加一塊放大鏡和縮小鏡，本來就必須在大腦中加以拼合的雙眼視覺被更誇張地撕裂了。在這之後，兩股分裂的視線盡頭的兩個電視畫面卻比過去的《視力矯正器一號》和《二號》更成功地建立起了一種關系。這些關系有時是語義上的，如左連屏幕是上樓的腳，右連卻是腳在下樓。有時則是形合連接，如左邊是擊球的手，右邊是滾動的臺球，或是一只手從右邊伸向左邊屏幕取走一個水果，諸如此類。兩個畫面之間越緊密。視線的分離效果就越強烈。視覺的分離越強烈，觀眾的體驗就越深刻，而且這次陳勁雄成功地把觀眾固定在他指定的位置上。觀眾一個接著一個著魔般地趴在他在皮腔口往裏探望時，不斷地向作者證明著他完全的成功。
　　在這個展覽上我自己把《衛生間》和《埃舍爾的手》中那種生理性的，帶有存在主義色彩的焦慮感推向了極端。《現在進行時》顯然是一件令人不安的作品，而且在很大程度上令人惶惑，尤其會令“圈內人”惶惑。我們慣常在“錄像藝術”作品中期待的那整潔的外表，極簡方正的造型，精致的太空型的材料質感，充滿現代工業文明威力感的電線等都隱藏起來，或者說是該意地排除了。觀眾首先看到的是兩個成九十度角放置的喪葬用的花圈。而兩個花圈的正中，原先應該出現遺像的位置都被豎立的監視器屏幕代替了。正面花圈中的錄像畫面很快就會吸引觀眾註意，這是一組黑白人像，

　緩慢地搖動著，焦距時虛時實。這組鏡頭與王功新的《嬰語》一樣是一種主觀鏡頭，在這裏，是由瀕死者的角度所看到的一個家庭的成員們。觀眾是否看出這一點並不要緊，因為停留在屏幕上的人像本身看起來很接近遺像。可怕的是，就在觀眾凝神觀看這一場面時，他 /她的正面肖像同時出現在了另一個花圈中，這是由事先安置的攝像機實時攝錄的。這樣，當觀眾轉向他右側的花圈時，他會驚奇地發現自己既熟悉又陌生的左側面出現在遺像的位置上。而此時，花圈周圍的紙花之中，幾個小彩色屏幕卻又循環播放著綻開著的鮮花的圖像。
　　我很難猜度來訪者當時的心理，其實，其中有一位竟是大叫逃走的。花圈的竹和紙的材料相當庸俗，作品的構造層次繁多，而且竟與文學性和敘述性有染，這都與當前觀念藝術的流行趣味格格不入。作為作者本人，意圖對我來說其實也隱而不露，曖昧不明，是詛咒，還是棒喝，或只是感嘆？這是國內第一件互動裝置作品。現場感極為強烈，無法以圖片或文字加以還原，這正是這件作品成功之處。而且，我開始有意在挑戰錄像藝術的標準風格，我開始在另一個方向上工作。
　　一些首次嘗試錄像的藝術家因其提出了優秀的方案，也被邀在展覽上實施他們的作品。耿建翌的《完整的世界》是房間中的四個屏幕，呈現著房間的一些局部。這個世界是由蒼蠅的出沒建立起完整性的。當蒼蠅的圖像出現的在屏幕上時，房間一片死寂，而當蒼蠅飛出畫面，房間中立刻響起蒼蠅的嗡嗡聲。直到蒼蠅“落”在另一個屏幕上。視覺世界與聽覺世界在時間上的連接創造了聯想，從而重構了現場空間。
　　高世名、高世強、陸磊此時均還是中國美術學院的學生，三位年輕的藝術家合作了一件作品《可見與不可見的生活》，從標題上可知與老耿的作品有相同之處，但從他們詩意的追求上看，則更接近我所提出的後觀念藝術。那是用角鐵焊成的一個房間的框架，三臺電視分別扮演了有腳出入的門，被擰動的門把手和風吹著的窗簾——基本在原來的位置上加以還原，它們就此勒出一個抽象的房間的概念。觀眾可以步入這個無墻的概念房間，觀看房中另一臺電視的圖像。這是從一個真實的房間中拍攝的描述性的畫面，配合著音樂和人聲，充斥著什物，這是生活諸多可能性中可見的一種。它為這套關於房屋的敘事提供了具體的成份。年輕人似乎也一樣滿足於營造可感的現場，而對觀念的陳述沒有表現出更多的興趣。
　　楊振忠的《魚缸》是一件趣味性很強的作品。玻璃魚缸後的屏幕裏有不斷開合的嘴，圖像倒轉，己經不太像人嘴了。魚缸中是不斷浮起的氣泡，就在人們將氣泡與嘴加以聯系時，你會赫然聽到那張嘴在說：“我們不是魚”。嘴與氣泡，或嘴與語言的聯系造成的差別是幽默的，但往復運動和重復的聲音形成了強烈的催眠效果，構成這件作品真正的魅力所在。
　　《現象·影像》錄像藝術展留給人們的，不僅是十幾件相當成熟的錄像裝置和單頻錄像帶作品，由於策劃人對理論的重視，更精心籌劃了一系列饒富意味的研討和交流活動。事先編印的兩本展刊《錄像藝術文獻》和《藝術與歷史意識》傾註了我大量的心血。那裏面分別收錄了國內外錄像藝術的重要資料，用來在展覽期間贈送給觀眾，這兩本書的流傳，在此後幾年人們對錄像藝術的深入了解和廣泛接受的過程中起著重要的作用。
　　值得一提的是，我們特意安排了兩位看似與錄像藝術無甚關聯的學者在中國美術學院開設了數場講座，實現了我慣有的在廣泛的綜合知識背景下完善和深化藝術課題的思路。北京電影學院的周傳基教授以基本電影語言為主題的兩次講座，我在北京大學旁聽維特根斯坦哲學課時的老師陳嘉映先生所做的《論感覺》等講座都是座無虛席。而圈內的美術批評家錢誌堅在研討會上做了《 video藝術的可能性》的發言，批評家栗憲庭趕來舉辦錄像觀摩，介紹了美國藝術家比爾·維奧拉和伽裏·希爾的作品。全國範圍許多批評家和藝術家來到杭州參與盛事，各種專業和非專業的傳媒對展覽進行了熱烈的反應，年底更由《文藝報》等評為當年中國美術十大新聞之一。錄像藝術的影響在不同的圈子和層面擴散開來。
　　《現象·影像》錄像藝術展是國內的錄像藝術結束其零散和潛沈狀態的一次集體亮相。展覽以其完整的學術架構，強大的作品陣容成為錄像藝術在中國興起的第一塊裏程碑。展覽使人們註意到錄像藝術家作為集群在國內的存在，它分別為藝術家們帶來了一些進一步的機會，並吸引了更多人投身於這一領域的實踐。尤其重要的是，它為錄像藝術的再發展創造了理論條件，克服了畏難心緒。它也為此類新媒體展覽活動在器材、設施、布展經驗等方面的問題解決提供了模式和經驗。
　　在這次展覽中暴露出局限著藝術家的問題有兩點。一是資訊的不足，這一點在此後幾年內將隨著一些藝術家較頻繁地出訪歐美藝壇而得到一定程度的緩解。更大的困難則是器材的不足，尤其是後期編輯制作設備無從求助。這一問題的實質是體制問題，因為在中國並非沒有先進的攝錄編設備，我們的電視臺中擁有世界最先進的機器，只不過我們沒有實驗電視頻道或實驗媒體中心之類橋梁把這些與藝術家們聯系起來，先進的設備日復一日地用於生產低劣的廣告片。到目前為止，藝術家制作片子都是依靠在電視臺工作的朋友私下幫忙。九六年後，北京的一些藝術家開始租用一些電視服務公司的商業機房從事後期制作，日耗千金的昂貴租金令出作品如出血般痛苦。錄像藝術的收藏更是聞所未聞。直到九七年，張培力，以及我自己，其他不多的幾個人的錄像帶才開始被國際藝術機構收藏。體制問題不像一次展覽的資金，可以由私人的友情加以解決。後《現象·影像》的中國錄像藝術，仍然困境重重。
　　
　　（附記： video一詞的漢譯，在《現象·影像》展研討會上曾引起爭議，錢誌堅認為應與通常影視錄像帶區別，故譯為“視像藝術”，周傳基先生建議照錄像器材，video端子與Audio端子的區別，直譯為“視頻藝術”。筆者以為，若向外行解釋以上二詞，均需告之以使用“錄像”一節，故宜取其淺近及既有約定俗成之譯法。另外，“錄”字強調了制像之前被攝體的現實存在，雖然它排斥了直接在電腦中生成的運動電子形象，如三維和二維動畫等形式，但是，它連接向鏡像理論、心理認同等重大問題，提供對現實時空加以重構的可能性，相當扼要地點明了video的文化屬性，故還是選擇“錄像”一詞為宜。）(原載 愛思想 網站)