勿庸諱言，現在來書寫中國錄像藝術的歷史還為時過早。如果說，九十年代中國藝術的整體面貌留下了太多當下社會風潮的直接或間接影響的痕跡，其中每每有令個人身不由己的種種時尚的誘惑，比如對商業文化的反應，後現代主義理論詞匯的風行等等。相比之下，錄像藝術在中國卻是在與社會環境無甚關聯甚至是脫節的情境中，從一部分個人的偏好，偶然的際遇中零星地，僻靜地生長起來的。至於它在近期給人以某種程度的繁榮感覺，那除了“風水輪流轉”的趣味興衰使然，我認為在此也是人為的工作多過水到渠成，瓜熟蒂落的大勢所趨。錄像在中國仍是一件需要用心力去栽培和呵護，去刻意地“拔苗助長”的異卉。

　　1990年，為慶祝科隆市900百周年慶典，德國電視臺組織了一次大型的錄像藝術展映，在一星期之內每天晚上十二時至一時播映世界各地錄像藝術家作品，收視率達200萬人（這在當時的西德是個很大的數字）。同年，應漢堡美術學院與浙江美術學院校際交流，漢堡美院的MIJKA教授帶著這次展映的8小時長的錄像帶來到中國，在浙江美院分兩次講座向全校師生播映了這批像帶，並將之留贈給浙美電教科作為資料收藏。講座分別由五十年代和八十年代留德的舒傳曦教授和許江擔任翻譯，這是中國與錄像藝術這兩個名詞的第一次感性接觸。播出的錄像帶中包括威廉·韋格曼的《Reel-5》和《肚皮之歌》之類的名家“原作”（-實際上由於錄像帶的可復制性，它取消了原作的概念，這是它的技術和文化上的性格：錄像藝術的起源之一，歸屬於六十年代的反藝術市場，反體制運動）。這些作品給當時臺下的觀眾之一的我造成了根大的震撼。不久，經由室友顏磊介紹，我聽說同在杭州的張培力已經開始在運用這種媒介進行創作。隨後，我和顏磊分別開始構思自己的錄像作品，並先後付諸實施。
　　與此形成鮮明對照的是，當 Mijka教授在浙江美院舉辦講座的同時，全國各省電視臺正好在杭州的花家山賓館召開會議。這批歐美的藝術錄像帶也被拿到這次會議上播放，但與會的電視行業人員莫名其妙，毫無興趣，播映只進行了一個小時就作罷了。這一事件作為開端已預先結構了此後錄像藝術在中國發展的基本事實：首先，它是一開始就被作為一種藝術樣式來接受和利用的。它沒有經歷西方錄像藝術早期對錄像這種媒介的政治激進主義的功能性運用，中國藝術家沒有誰會像六十年代的街頭錄像小組那樣熱衷於捕捉真正的新聞，目擊社會變革，並與美術館作戰。相反，他們一開始就將錄像當作個人體驗的一種新手段，並賦予它一種美學上的價值。這也許是因為那是在家用攝像機遠未普及的情況下，由一些繪畫出身的人提前遭遇了它，並急性地開始了自己的創作。相比之下，大眾電視機制對這一舶來品的冷漠則註定了這些放下畫筆，擺弄起攝像機來的人要經歷那麼嚴酷的物質條件匱乏，以及這種技術匱乏與想象力和欲望之間巨大的撕裂。
　　嚴格說來，張培力 1988年的《30X30cm》根難說是精確意義上的“錄像藝術”，而勿寧說是以錄像為工具，對一次行為藝術的記錄和再現。在《30x30cm》中，他的雙手在鏡頭前表演一個反復的摔碎、粘合、再摔碎一片玻璃的過程。該過程實際上可以一直進行下去，最後的結果之所以是180分鐘，是因為“錄像帶結束了”這樣一種偶然的物理因素。這180分鐘是用固定機位拍攝的，其間只改變了兩次焦距，可以想象它是何等的單調乏味，無聊和冗長。這種令人難於忍受的沈悶是張培力此前其它媒材的作品中一貫的風格。張在八五運動時是杭州“八五新空間”和“池社”的代表人物。他的架上繪畫冰冷克制，與他的描繪對象，如醫用乳膠手套，牙科醫生的椅子等物品特有的脆弱的生理感覺構成一種危險的關系。這種曾被批評家易丹稱之為“冷漠的激情”的取向在錄像《30×30》中看來是原封不動地保留了下來了，甚至更為極端。“85新空間”的張培力、耿建翌等藝術家在當年就以抑制表現成為當時“理性繪畫”的重要力量，現在，錄像這種媒體的實錄性質所造成的對客體的淡漠感很自然地吸引了張培力。於是，完全出於個人偏好和趣味，並且在對西方video藝術既有的發展沒有很多了解的情形下，張培力開始使用這種媒介進行工作。
　　當然，在此後的一些回憶中，張培力對自己開始運用錄像來創作給出了一些更現實主義的原因，他聲稱自己特別喜歡看電視等等。這種聲明隱含著一種“因為……所以……”的因果決定論的解釋。但更貼近事實的原因是：當時作者的創作越來越多地帶有行為藝術的色彩，對錄像的運用，美學上的考慮其實還在其後，首先顯而易見的是記錄和運用上的方便。
　　1991年。在上海衡山路的某地下車庫裏舉辦了“車庫展”。張培力在此展出了他的《衛字三號》，屏幕內容是一張在臉盆中用肥皂和清水不斷地搓洗一只母雞的過程。這次雖然改變了數次機位，但總體上仍是單調的記錄。該過程開始前，鏡頭裏出現過後墻上釘著的一塊“衛生先進墻門”的牌子。洗雞行為的操作者身穿類似於病號或囚犯的直條紋襯杉，動作機械冷漠。在60分鐘錄帶的後期，可以聽到畫外音中有一個男子在朗讀一份“愛國衛生運動”的宣傳文章。張培力解釋說那是幫他拍攝的朋友無法忍受工作的枯燥，閑極無聊，“無意”中拿起一份報紙來念。而在“車庫展”的展廳中，張在電視機前擺放了一排排的建築用的紅磚，據說是為了造成一種“開會” 的感覺，凡此總總，可以看到整個事實有很強的隱喻性，這與當時仍未在商業上大紅大紫的政治波普有所契合，唯語言上更為迂回、巧妙。《衛字三號》是錄像藝術在國內第一次的公開展示。
　　1992年，張培力創作了三件錄像帶作品，它們分別是《作業一號》和《兒童樂園》，以及《水－辭海標準版》。《水》是張培力通過個人渠道，雇傭了中央電視臺某新聞播音員朗讀《辭海》中“水”字的每個詞條及其解釋的記錄。與政治色彩極強的《新聞聯播》節目相同的光線，相同的背景，相同的麥克風，甚至相同的“國家面孔”，唯獨她播讀的內容被換成毫無表情的，中性的辭典條文。其挪揄、消解的用意是顯而易見的，錄像帶給人強烈的荒誕感：通過把一本正經的嚴肅姿態濫用於委屑的不宜之處，一本正經的權威性遭受了顛覆，每一個標準的發音都在逗發著來自巴赫金的狂歡節面具背後的哄堂大笑。反諷是1992年的時代精神，其實在此期間的另一條錄像帶中，張培力曾把解剖雞肉的圖像與《春江花月夜》古曲加以合成。政治偶像可以被文化經典代替，只是此時，消解的路徑似乎由單向度變為同時雙向的過程。不知為什麼這件作品張沒有在自敘性的《從30×30開始》一文中列人。
　　《作業一號》是一件必須由裝置加以實現的作品，它由 6個錄像帶組成，拍攝了在手指上采血樣的過程。“用消毒無脂棉花清潔手指；用采血錐戳破手指，出血；用玻璃吸管采血；用消毒棉花擦去血跡；清潔手指；擠壓手指使其再次出血……”這一特寫鏡頭經過後期處理、全部轉成慢速之後，動作顯得有點輕盈、甚至具備了一種抒情氣息。同樣的畫面經電腦處理成有色相、色階和反差變化的六種類型，同時展示這六種畫面，構成作品。
　　很明顯，采血過程作為被攝對象的選取，與摔破玻璃和洗雞如出一轍，但從《水》的音畫錯位，《春江花月夜》的音畫合成，到《作業一號》的電腦圖像處理，確實與《 30×30》發生了某種變化。各種類別的圖像處理依筆者之見並沒有太多觀念上的必要性，也談不上技巧上的原創性，就技術而言，它只不過是對電腦編輯設備既有功能的一種實現而已。但這裏我們應該註意到的是作者在興趣上的一種轉移。據張培力自己說：“一開始，鏡頭所要面對的那個事件很重要，在實踐中我逐漸發現，通過鏡頭實現在屏幕上的東西可能更為重要。”看來，媒體自身的特質逐漸占了上風。這無疑證實了藝術史上一再被證實的一種猜想：一種語言，一種工具之所以迷人，之所以有可能發展出一套歷史，正在於它會偏離實用的狹窄軌道，而顯示出媒體自身的審美品質，即吸引人去探索創造性使用的可能性，甚至因此而虛構其實用功能，建立起媒體詩學的一整套敘事。當然，其前提是媒體的操作者本身不固執，願意接受工具的塑造而修正自己的工作，於是他會有所發現。就錄像的運用而言，一開始用它來記錄一個行為藝術的過程，與用它來記錄一場足球寒，一次郊遊或婚宴並沒有兩樣。但是一個好的行為藝術，如果它不只是為了滿足作者一己的自娛，而在意觀者的反應，那麼就註定是一種表演。它會由行為的再現轉而去關註直接面對觀眾時的媒體的界面，也就是，由“再現”（represent）轉而進入當下“呈現”（present）的層面。而在這一呈現的層面上，媒體自身必然獲得美學上的自覺。當然，這一觀點有點像美學上的“勞動起源論”——由勞動號子的“杭育之歌”發展為音律嚴謹的雅樂——但錄像藝術的發展確乎走了一條類似的道路。
　　李巨川把建築錄像當作他的“具體建築”的元素或材料，甚至“它本身就是一種建築”，而這一認識過程是這樣形成的：
　　“ 94年我開始以‘行為'的方式創作建築作品，此作品用錄像帶做了記錄。最初只是想做一般的資料記錄，但馬上發現，攝像機的介入使我的‘行為'被極大地改變了。它不再是我所希望的那種純粹個人的，不帶一點表演性的行為。所以我一度在實施行為時取消了錄像記錄。這個過程中，我開始比較多地考慮‘行為'與錄像（包括拍攝和最後得到的影像）之間的關系。我覺得如果要使用的攝像機的話，一開始就必須把它作為作品的一部分考慮進去。同時，我還發現，我對錄像的興趣似乎要遠遠超過我對‘行為'的興趣。”
　　同樣的過程國內大多數從事錄像藝術實踐的藝術家都經歷過。 91年夏，顏磊剛從浙江美院畢業，恰逢舊金山美術學院數十名師生來做一個月的短期訪問，顏與數位學習video的學生在鏡頭前合作做了一件表演藝術作品。顏畢業後來到北京，93年完成《化解》和《清除》，94年完成《1500cm》與《北京紅果》。《化解》是一雙手在不停地玩各種“翻花繩”遊戲，《清除》則是作者本人正俯著頭用鑷子一根根地夾下自己的腋毛。兩個作品都是單鏡頭，固定焦距和機位拍攝，但由於攝取的事實自身沒有明顯的過程性：翻花繩遊戲的每種花樣之間沒有明顯的連續變化，而拔除腋毛的動作更是一種機械重復，所以事件的敘述性幾乎被降到了零點，由於記錄對象的無意義，動作自身呈現為一個屏幕事實。與張培力的《作業一號》非常相似，這已經是一種典型的video Art，而不再是行為藝術這個詞匯所能道盡的了，與《作業一號》也一樣的是：特寫鏡頭本身就是一處強迫性的媒介手段。在顏磊94年的《1500cm》中，拍攝一個人的四段行為：洗滌一盆膠條，用尺子量出1500厘米長的膠條，將這段膠條塞進口腔，從口腔向玻璃瓶中拉出這段膠條。每一段的動作之間雖然前後連續，有相當的連續性，卻構不成任何敘事，或者說是對事實的非戲劇化，這是毫無闡釋的直觀，而直觀的結果是一片空白。
　　值得註意的是，在這三件作品中，雖然都由身體出場擔任被攝的客體，身體之上的頭顱卻被遭到了貶抑。《化解》和《 1500cm》中操作者的頭部始終被切在屏幕之外，而《清除》中它雖然一度進入了視野，卻始終低著頭。對頭部的貶抑是取消身體的具體身份，而賦予它“肉體”的形而下意義。作為無“身”之“體”，事件的單調乏味更進一步地被作為一種趣味來標舉。這種趣味在張培力那裏我們也已經見識過，即抑制主觀情緒的冷處理手法，張自己稱之為中性的原則。這種趣味在技術上表現為時間的無節制延緩，枯燥之極的長鏡頭，機位鎖定，自動焦距、無聲處理等。張聲稱這種氣質來自自己的個人生活經驗，因為他所有的作品都是“寫實的，陳述性的”。參照他以前的架上畫，這一點似乎頗為可信。93年時顏磊也聲明他對長鏡頭“有一種偏愛”， 這之後，這種客觀性或冷漠被顏磊加以極端化，從中孕育出一種反人文的心理，並且直接針對肉體，在形而下的施虐的快感滿足與形而上的對於暴力，乃至政治的隱喻性指涉之間徘徊，並玩弄極限體驗。
　　如果這種趣味僅僅是兩個人的個案，那我們不妨將之作為一種血型與性格或者美學上的串味。但我們不久就會發現，越來越多的人不約而同地在單鏡頭的小路上自以為孤獨地行走。李巨川的《與姬卡同居》（ 1996.4）有100分鐘長，全片就是一個長鏡頭，自始至終是李本人的雙手捧著一塊磚的特寫，畫外音是西班牙語影片《姬卡》的全片的聲音。作者從建築的角度出發，強調“同居”最主要的含義是：行為的圖像與電影畫外音在一段錄像中“同居”，因此，“建築可以通過一盤錄像帶達成”。

這樣的用意是相當深刻的，看來可以用同居的不可須臾分離來解釋單鏡頭的必要性。
　　相比之下，杭州藝術家佟飈 1994年在上海的第四屆“文獻展”上播映的《被註視的睡眼》就有點像惡作劇了。佟以長鏡特寫，每段15分鐘拍攝一個人的睡眠情況，共拍了十二個人。當180分鐘長的錄像帶被提交給文獻展的主持人王林時，王林很聰明地只剪取了其中一個人的睡相進行展映，結果還是引起了哄堂大笑。笑歸笑，在單頻錄像帶作品中，這種對單調，枯燥的耐性卻越演越烈。於是，這種現象實際上就成了對這樣一個問題的暴露：拋開個人的癖性不論，共同的背景是，都缺乏進行大量後期制作的編輯設備和機會。當甚至連攝像機都是臨時借來的情況下，在構思之初就省下後期編輯的麻煩是明智之舉。或者，一開始豐富的畫面設想會在困難的制作條件的逼迫下一再縮減，導致了不情願的單調。而另一面，觀念藝術領域內盛行的微小崇拜、極簡趣味和過程崇拜正好為這樣的事實提供了貌似深刻的自信依據。
　　就這樣，錄像藝術在中國剛剛在自覺意識中占得一席之地，立刻面臨著技術和物質條件的巨大限制。富於創造力的藝術家們幾乎是見縫插針地活用現有條件，進入到對媒體的更積極的體驗之中。
　　我後來成為國內錄像藝術主要的推動者之一。其實早在九六年杭州的“現象·影像”錄像藝術之前，我已在這上面幾經周折。 91年，我開始創作歷時三年完成的《作業一號：重復書寫一千遍蘭亭序》。我用錄像記錄該過程時采取了一種松散的隨機的手法，但是為此，我不得不在兩年後重新表演了重復書寫《蘭亭序》的前五十遍，以便重新拍攝有關的錄像。在新的錄像中，重復書寫的行為藝術因素被貶抑了，書寫人物的頭部始終沒有進入屏幕畫面，而且在俯視鏡頭下執筆書寫的手臂穿著黑衣，這樣，在因重復書寫而變黑的背景上，只有一只執筆書寫的手在微妙地運動，錄像本身具有了一種鬼魅似的氣氛。當我決定把這一錄像投影在桌面上，以代替書寫過程的系列照片時，實際上已完全改變了該作品的性質。被書寫所放逐的物質性進一步被放棄，活動的錄像直接帶來了作者與觀眾的虛擬中合一的超驗。觀眾原本是通過遺存下來的書寫殘遺物——一張漆黑的紙基文本——去回想書寫的狀態與寓意，而在這種回想中觀眾勢必離開現場進入一種追溯之途，那麼，現在一切都被重新加以當下化了。這一微妙轉化之所以顯得意義重大，正在於，它對時間的當下化和現場性的把捉，向我們提示了錄像藝術的最本質的問題，即對時間意義的處理：記錄一個時段內的動作，再重新將之作為當下予以運用，或將各個時段內的事物在一種當下中給予重塑，這一切只有在活動影像中才成其為可能。
　　我持續在與時間性有關的探索中。 94年我的《水》是各種水的運動著的屏幕的片斷集錦，如正對鏡頭冒著泡鼓起的水柱，發出人的嚎叫與嘶喊；一片雷聲中迅速被淋濕的水泥地；一只手在盆子中攪動使水旋轉，一個被刺破的裝滿水的塑料袋來回旋轉；一只手扳動噴壺而力量衰竭的過程……在《舔色》中，首先出現在屏幕上的是一片虛糊的顏色，然後一個舌頭正對屏幕依次將畫面舔凈，露出背後的清晰的風景，而後這一風景虛化，再次舔凈之後卻露出另一道風景，這個過程一再重復，風景一再轉變，而上下左右舔食的舌頭，以令人難以直面的肉質形象純生理地充當了時光之手。對屏幕事實的敏感後來成為我的錄像作品中明顯的特色：強烈的運動，巨大的過程變化，攝取對象的生理性所激發的現場體驗，這些趣味使我的作品在同一時期的錄像實踐中顯得富於感性而較少觀念。那幾年，我的其他的裝置作品具有強烈的觀念色彩，並因為純理論上的寫作而暴得大名。幾方面的工作構成了自己的精神生活的立體結構。一直到九五年秋天的歐洲之行，錄像才最終上升為一個主旋律，成為立體工作的重心。
　　九五年九月我在參觀威尼斯雙年展時看到了代表美國館展出的比爾?維奧拉（ Bill viola）的作品《埋葬秘密》。西方錄像藝術的最新成就令人目眩，我在遊記中寫道：
　　“走出幽暗的裝置空間，猶如洗了一個極燙的熱水澡，五臟六肺給掏出來揉了一遍一般，既痛快又有點嫉妒。徑直來到賣畫冊的地方買下畫冊，第一件事是翻開畫冊一看，啊，這個人大我十八歲。我自問，再過十八年我們能不能把東西做到這種境界？想了一下，應該可以。那麼，必須趕緊開始。”
　　這種心情後來一直成為我在國內偏執地煽動錄像藝術的主要動力之一。 Bill viola畫冊中的文章，一回國我就逼著吳美純把它譯出來，不久即發表在《江蘇畫刊》上。這是較全面地介紹錄像藝術作品的一篇文章，而不僅是關於一位藝術家的譯介。（因為在此之前，在國內談到錄像藝術，一般是言必稱白南備，或許還有幾個人知道布魯斯·瑙曼）。進入九十年代之後，錄像藝術在西方遍地開花。異彩紛呈的盛況對國人來說還恍如隔世。只有個別幾個經常有機會出入國境的批評家和藝術家曾一覽其風采，但也在對照之下，通常不能設想那樣奇妙的事實能在中國國內這貧瘠的文化土壤中發生。錄像藝術對器材的要求讓大家的想象力望而卻步，都覺得這東西好固然好，卻不是我們一時半會能玩得轉的，也許將來有條件了可以出場——這幾年，批評家們頗喜歡談出場：什麼時代條件下什麼樣的藝術應該出場，這裏有一種社會學的因果決定論：歷史會以理性的方式決定一種現象是否適合“出場”——幸好我們並不這麼想。恰恰相反，我們竟相信能以非理性的沖動改變歷史，於是開始分頭搜集有關錄像藝術的文章，組織在北大的外語專業的同學進行翻譯，並開始尋求舉辦一次錄像藝術展的資金贊助。
　　事實上，條件確實很艱苦，但舉辦一次這樣的展覽看來已非常必要，九五年前後各地不斷出現的零星實踐已表明這一點。
　　朱加的《永遠》在 94年底就已經制作出來，這是一件構思奇巧的作品，主意即出，大效果就確定了，朱加將一架小型攝像機固定在三輪車的輪輻上，在北京街頭騎行。攝下的錄像帶中街景是圖像不停地在做360°旋轉，隨著騎行速度的變化和景物距離的變化，景物在畫面中弧線掠過的速度也不定。後來在杭州展出時，朱為這段錄像帶配上了一個人睡眠時發出的粗重的鼾聲。
　　朱加說：“人與人之間的交流是多種多樣的，但我深信視覺交流是最主要的形式。我試圖通過我的作品以不同尋常的視覺體驗找尋出某些以往的直覺，也許會碰到事物的另外一個層次。”
　　錄像帶《永遠》的確是在“一舉之下”將最熟悉和平淡的生存經驗轉化為一種客觀的視覺沖擊力。在攝錄操作中，帶有主觀性情緒性的自我的視點（因為觀眾與攝像機有著本能的心理認同）被強制性地與機械的圓周連動和隨機的視覺對象相結合。於是，身體自我與意識自我相互分離，街景的秩序在感性的旋律中被迅速地不斷地拋向邊緣。機械的周轉制造了中心與邊緣的興衰更替，一如滾滾向前的車水馬龍和日常生活。觀眾則被邀請生活在車輪邊緣，重新註視世界，並藉此重新註視自我。在視覺主體與視覺客體的雙重運動中，熵取得了全面的勝利，而時間失去了意義。作品以《永遠》為題，正指涉了這種時間的鋪陳。
　　李永斌幽居在北京城東部一隅，深居簡出，孤獨地畫著全黑的油畫， 94年起他開始關註時間性問題。在中、日、韓藝術交流展上他做了帶種子的夾克衣，在展出期間種子發芽長成青草。95年李永斌制作了他的第一條錄像帶作品。他將母親的遺像用幻燈片投映在深夜窗外的樹林和樓房上。用攝像機固定機位和焦距拍攝。隨著天色漸曉，樹木的形體漸次顯露而投影漸漸淡出，直到完全消失。畫外音是現場實錄的，也由沈靜的夜聲被破曉時分的鳥鳴和城市的車聲所取代。96年李永斌的《臉I》參加了杭州的大展。那件作品是將一位老人的臉部肖像的幻燈片投映在自己的臉上，再翻拍成錄像。投影與李本人臉部的轉廓形體時而重疊，時而出現程度不同的錯位，制造出一種與身份錯位有關的迷惑。在眾多的長鏡頭錄像帶中，李永斌的作品是理由比較充分的一個。他對時間的如實還原，使基於投影設計之上的視覺形態具備了很強的心理暗示能力，而且具有一種催眠效果和鬼魅式的氣氛。此後李永斌繼續在投影承載面的課題上實驗，如他參加“97錄像藝術觀摩展”的作品《臉II》就是拍攝臉部在墨水盆中的倒影。臉的倒影不斷地運動，時而完整時而破碎。與過去的作品相比，李的創作漸漸失去了心理的隱喻性而更富於遊戲色彩。
　　王功新和林天苗旅居紐約多年，在美居住的後期大量接觸到錄像藝術作品，特別是 90年代後在惠特尼美術館，紐約現代美術館和古根海姆等處展出的許多大型video聯展和個展。王功新強調說：“如今藝術家做錄像藝術那是被逼的，你要是在飯店中吃飯，只要飯店的電視機開著，那肯定就沒法聊天，什麼東西能打動現代人？只有錄像了——社會性內涵的引入給了藝術一個機會。”
　　感性接觸的經驗和“非如此不可”的時代感使王功新在 95年回到北京後創作了他的第一件錄像裝置作品。王功新的錄像作品，如其所述具有很強的社會針對性，而此前他的裝置作品中則較為極簡和純粹，往往具有單純的形式美和動靜虛實相生的東方哲理情趣。他的錄像裝置《布魯克林的天空》則與現場的語境密切相關。王在自己家中的房間內掘出一口直徑近一米的旱井。在井底他放了一臺屏幕朝上的電視機，畫面內播放的，如題目所示，是在紐約布魯克林區拍的天空。觀眾可以從井口探頭去看這片地球彼端的天空——你可以幽默地假設把北京四合院內的這口井一直挖下去，讓它穿透地球，在那頭可以看到的一片天空，錄像中的畫外音卻是：“看什麼看，有什麼好看的”之類的北京話。作品隱喻性地直接涉及國人對西方的好奇甚至向往心態，即給出了誘惑又進行了棒喝。拋開不論其批評中摻雜克制不住的無奈，他對錄像媒體的運用是高超的，圖像似真性地作為一種替代性、權充性的在場被運用，聲音卻指涉觀眾的觀看行徑，對圖像的功能----吸引目光----進行了貶抑。從而形成媒體自身強烈的趣味性。這種有趣的特點使王的社會學隱喻帶有機智的特色而比同類但直白的社會性作品高出一籌。這種趣味性在王功新的錄像創作中始終存在，我們在後面還可以看到。
　　95年10月顏磊在北京舉辦了他的個展《浸入》，展出數件裝置都帶有行為或事件藝術遺跡的趣味。其中《323cm2》和《NO.031007》中他都使用了錄像，但比起94年的《清除》等作品，這裏的錄像較少了藝術上的考慮，而更多了扮演了一個還原事件過程的記錄職能。《323 cm2》展示了一張活豬的黑白照片，豬身上用白粉畫出一聲323 cm2的矩形區域，除了照片之外，顏磊在桌上擺放了一個玻璃瓶，福爾馬林中飄浮著的是從那只豬身上切下來的那塊《323 cm2》面積的豬肉。電視機裏播著一段殺豬過程的錄像，場面當然很血腥。但總體上看一張照片與一塊實物豬肉，已暗示了某種對於血腥無動於衷的殘忍態度。錄像的存在似乎是累贅的敘述，在某種程度上將實體的豬肉與活豬身上的白方塊之間的聯想弄得過於實在了。可以看出，在很大的程度上顏磊對錄像的利用是唯題材論的，前期錄像作品中存在的那些畫面自身的壓迫感，讓位於被攝客體的視覺或心理力度，這顯然更多地呼應了西方錄像藝術最早期的實踐。
　　在廣州地區非常活躍的前衛群體“大尾象”藝術工作組中，陳紹雄是一位非常獨特地迷戀錄像媒體的藝術家。陳劭雄在 94年前後擁有了自己的Hi8攝像機，隨即就有了作品《跳跳板靶子，以肺部活動為支架的觀看（拍攝）方式》，請看陳自己的描述：
　　“作者用肺部作為支架拍攝了海景和此展覽空間的房屋外觀和與這件作品相關的室內空間，由於呼吸的運動形成了電視圖像的上下晃動，錄像放置於跳跳板的兩端。用氣槍打爆多種顏色日光燈，日光燈管分別寫上 see和saw兩個不同時間的“觀看”一詞（相加便就是seesaw一一跳跳板），裝置中將打爛日光燈的這支槍及被不斷打爛的日光燈碎片，造成一種時間關系的錯位。槍與中間的電視機恰好是一個一般人身高可以瞄準的位置。兩端的電視機熒屏外表都粘上破碎的玻璃片，使電視圖像與熒屏處於一種特殊的關系這中，也使視覺受到一種莫名傷害。Seesaw便就是從身體內部生理運動至外部世界及熒屏世界三者之間難以名狀的困境。”
　　陳劭雄有很強的邏輯組織能力，他的錄像作品一直有一種雙向的追求，一方面是選材的緊密對位和巧妙性，一方面是對視覺經驗中身體存在的意識。前者使他在裝置中制造出相當復雜的結構，而他使用的元素間經常建立一種理性的，有時以文字遊戲的方式出現的趣味關系。後者則使他能夠成功地將這樣一些本來可能會相當枯燥的認識論問題轉化為平易直接，切身可感的身體經驗。在 94年的這件作品中這些特征還多少有些生硬，但在他95年開始的《視力矯正器》系列已逐漸顯得自然和有力。
　　《視力矯正器》展示於“大尾象工作組”的年展中，我們再來看看陳劭雄本人的描述：
　　“名為《視力矯正器》的電視錄像裝置，是兩部分別以‘城市圖畫及添加劑'和‘個人私密肖像'為內容的電視錄像擱置於兩條分離的視線上，以標準身高及一般觀看距離為依據的視點垂吊著兩塊如同眼鏡般的玻璃片，從此視點由小及大的幾塊玻璃分兩路逐漸推移至與兩端電視屏幕相同的尺寸上，玻璃上寫著一些有關語言圖像的環狀或交叉的句子。從視點上向兩部電視觀看，分裂的視線使生理上陷於左右為難的困境。而文字（語言）卻成了一個重疊的客體化對象。真實的世界、圖像的世界及語言的世界這些復雜的關系是哲學上的認識問題，而我的興趣是關於觀看方式與觀看方位。”
　　大家應該註意這段話中的“標準身高”和“一般觀看距離”這樣的字眼。作者對觀者的身體存在的意識是十分自覺的。實際上是由懸掛的玻璃片（寫著文字）組成一條通向電視屏幕的視覺通道，兩組視覺通道之間互成角度，從而將站在該點的觀者的視線分別拉向兩邊。這是個極為成功的設計，其生理的不適感具有毫無例外的普通性。當然從整體上這一裝置有明顯的漏洞，因為視覺通道由懸掛的玻璃片組成，觀眾大可在他們中間走來走去。總之他們沒有必要一定站在作者期待的位置上去觀看電視屏幕，那麼成角度的雙眼視覺設計就沒有起作用。在上海的《以藝術的名義》裝置藝術聯展中，這件作品向前發展了一步，懸掛的玻璃片上成交叉狀的文字條去除了，所有的文字是首尾相接的環狀排列，文字的語義也首尾循環。這樣視覺通道的誘導性被加強了。但文字在這裏某種意義上是一種視覺性的圖案，對電視屏幕的關註與對玻璃板上的文字的閱讀之間形成一對矛盾：對文字語意關註勢必轉移人們在屏幕上的視線。這或許是作者有意設置的又一種對正常觀看方式的騷擾？
　　真正吸引陳劭雄興趣的無疑是“中介”的存的在對人的影響。這一“中介”可以與康德的 “範疇” 概念或托馬斯·庫恩的“知識型”或“範式”之類認識論概念相稱。它可以是一種視覺中介，比如你拍攝一個對象的方式，你觀察一個對角的角度，也可以是一種概念中介，你理解事物的方式是有色眼鏡式的，它產生偏見，制造差別以及個體的存在，如此等等。這些理性認識並不新鮮，今人驚奇的是陳劭雄能以觸及身體的方式把這些思索轉化為生理經驗，這在中國藝術界是相當罕見的。當然，設計對身體經驗的觸及，要求藝術家把觀眾的體驗，甚至觀眾介入的可能納入考慮。這讓我們回想 94年陳劭雄的另一件作品《改變電視頻道便改變新娘的決定》。在這件錄像雕塑作品中，陳在電視熒光屏上掛上各種女性化妝品，電視下方懸掛一件婚紗，二者構成一個擬人關系，電視屏幕成了新娘的頭部。觀眾可以通過改變電視頻道來改變“新娘”的形態。作品結構很簡明，表面上似乎涉及了大眾傳媒和流行文化的影響（這一特點是“大尾象”工作組的共同特征），實際上關心的已經是判斷差異的問題，只是在這件早期作品中，中介的角色由電視頻道的選擇鍵來擔當，還沒有出現後來他的裝置中的智慧成份。(原載 愛思想 網站)