（二）質疑

「有勇氣相信、又有勇氣承認懷疑的人，就可進可退，隨時向著新知開放。」89 蒙德里安（Piet Mondrian，1872－1944）〈圖 11〉認為：「藝術總是一種追問，……作為一種對命運的追問，作為一種了解自己的嘗試，藝術是人類意識中最後的語言。」90 容格(Carl G. Jung)更指出：「問題的名字就叫懷疑，懷疑在哪裏占據著支配地位，哪裹就會出現不確定性，就會有各種分歧的可能性。當幾種方法可能同時並存的時候，我們就背棄了本能明確的引導，而被轉入恐懼的手掌之中，……而現在我們被迫求助於決定與解決方法。因此，每一個問題都帶來意識擴展的可能性──但同時它又需要我們告別幼稚的無意識。」91

《論語．子張》子夏曰：「博學而篤志，切問而近思，仁在其中矣！」法國哲學家迪卡兒(Descartes)曾經說：「確信不移就是訣乏想像力。」要是我們從不懷疑，就不會有任何想法。……因為質疑可以幫助我們想清楚「為什麼這樣」，然後，你就會開始問「為什麼不能那樣」。

「我們都曉得，習慣讓人舒服，所以妨礙改變。因此，要展開躍進，首要之務就是要找出所有的約定俗成。想要走向顛覆，應該把傳統當作我們的出發點。」

尚–馬賀‧杜瑞(Jean-Marie Dru)認為：每一次重新對焦或改變立場，就可能看見過去視而不見的主體，就可能醞釀出躍進、突破的火花。……只要我們轉換觀點，「不連續」可能正是新機會誕生的契機。92

圖 11 蒙德里安 紅、藍、黃 1930 年 畫布 油彩 51×51cm


「不連續」即是避免用慣性思維的態度去面對創作題材。當然質疑的目的不是為反對而反對，而是重新凝視週遭之一景一物，重新開啟所有的感官去感知，或許比較接近石濤所謂的「先受後識」之後，才逐漸形成自我風格，而展現出「我之為我自有我在。古之鬚眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉。」93的深刻性觀點。創造性人物的開放與敏銳經常使他們陷於悲喜交雜之境。他們的苦難容易理解，因為敏銳性高，能感受到其他人所察覺不到的輕慢與焦慮。94所以容格清楚地闡述此種心境：

這不是一種莽撞的冒險，而是一種被深刻的精神痛苦所激發起來的努力，它希望以新的和毫無偏見的體驗為基礎而將意義重新帶入生活之中。謹慎固然應該有它的地位，但我們卻不能因此而拒絕支持一種嚴肅的冒險，一種召喚整個人格投入行動的冒險。如果我們反對這一冒險，我們就是在抑制人類身上最優秀的品質──他的勇敢和他的抱負。……

如果我認為某種錯誤的事物比真理更具影響力，那麼我就必須首先遵循這一錯誤，因為它具有力量和生命力；而如果我堅持我認為真實的那種東西，我就將失去這一力量和這種生命力。95

「深刻的精神痛苦」的產生，往往源自於人類整體生存環境變遷下，對於原有的人性結構所造成的強迫性扭曲，而「嚴肅的冒險，一種召喚整個人格投入行動的冒險」更點出從事藝術創作之志士所面對的高度風險性，這個風險往往是經濟的困頓、親人的無法諒解、個人存在價值的不斷質疑、行為舉止異於常人、……。「某種錯誤的事物比真理更具影響力」這裡點出更具悲壯性的風險，因為藝術家經常進出「意識」與「潛意識」，所以在某些時候或是在某些狀況下，藝術家有時被一般人誤解為與精神病患只差一線之隔。然而創作者假如經常保有適度的自我質疑的反省習慣，往往可能蘊含更多創新的可能。

（三）平淡

劉劭於《人物志》：「凡人之質量中和最貴矣，中和之質必平淡無味，故能調成五材變化應節，是故觀人察質必先察其平淡，而後求其聰明。」96石濤在〈遠塵章〉曾言：「我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞；心不勞則有畫矣。」朱季海認為：是讓客觀事物按照本身的規律如實呈現，畫家於此，既無所蔽，也不為所使，自然心不勞了。因為石濤於畫，既要「從心」，又要合平客觀存在的規律（不能無理），這樣的畫，一定要心不勞（不為物塵所蔽）才能辦到。97另外〈脫俗章〉：「心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。」98李斯曼(Riesman)說：

「若即若離」( detached attachment)的態度使他成為精明的社會百態觀察者，他強調的事實是要自己經常「同時具備有心而又無所謂的態度。」99

由以上所知，平淡並非無感、冷漠，而是讓創作者的態度持平、客觀，不至於陷入過多的情緒與慾望的干擾。「心淡若無」就是屏除成見，並放鬆自己以保有最佳的敏感度與應變能力。

所以莊子說：「其耆欲深者，其天機淺」100葉朗也說：「如果不能從利害得失的觀念(『慶賞爵祿』、『非譽巧拙』等等)中超脫出來，他的精神就受到壓抑，他的生命力和創造力就會受到束縛，他就不能得到創造的自由和創造的樂趣。……莊子的『心齋』、『坐忘』，就是要人們從自己的內心徹底排除利害觀念，一面從人的生理欲望中解脫出來，另方面從人的各種是非得失的計較和思慮中解脫出來，所謂『墮肢體，黜聰明，離形去智，同於大通，此謂坐忘』(《莊子‧大宗師》)。莊子認為，只有用空虛的心境直觀，才能把握無限的『道』。」101

克利(Paul Klee,1879－1940) 〈圖 12、13〉「他意識到做個成熟的人比畫得成熟更為重要，他要成為自己生命的主人，因為這是畫好畫的必要條件。同時他清醒地意識到：顯然無法靠幾條普通法則達到這目標，而是該像大自然一樣地的成長。這是克利對待人生的態度，同時也是他對待藝術的態度。」102

余蓮在《淡之頌》中提出：「個人保持一種虛待的狀態，如是，他是與世界的脈動協調的，而且毫無阻礙地收納這些脈動。……我們所重視的一切美德，不論多麼珍貴，都會在人的內心造成一種固定狀態而阻礙人格的更新，也使人主觀的自由處理陷於停滯狀態，因此造成人性貧瘠、難以結果。」103

所以再如何優良的知識與傳統，仍然必須經過當時代的檢驗、選擇，以應變遷的時代潮流。伊娃．婕瑟兒( Eva Zise1，1906－）說：

「創造出某些不一樣的東西不是我的目的，也不應該是任何人的目的。因為如果你是一位設計師，或是優遊在這些技藝中，為了讓自己路走得遠，不能老是與眾不同。我的意思是說，不須驚世駭俗。再說與眾不同也不應成為創作的動機，因為沒有創造性的思想或是創造性的事物是由負面的衝動孳生出來的。負面的衝動往往帶來挫折。負面的衝動成不了事，創造不出任何快樂的產物。只有正面的衝動可以！」104

文中對於藝術創作提出幾點值得省思的問題，那就是，藝術創作與驚世駭俗之區別何在？藝術創作和與眾不同之區別何在？所以保持身心的平淡之心，就有如把心靈「歸零」的狀態，但是並非一無所知，而是經過長期努力、漸修之後的放鬆。好讓思緒沉澱、醞釀，有如揮動思想的長鞭一般，先蓄積能量再放鬆而迴旋蓄勢，預備激發出下一波的意識靈光與頓悟。

（四）恆心

石濤認為：「夫受，畫者必尊而守之，彊而用之，無間於外，無息於內。《易》曰：「天行健，君子以自彊不息。」此乃所以尊受之也。朱季海以為拿受、識來說，受外而識內；拿具體事物來說，外包括腕、筆、墨、畫，內就指心。無間是沒有間隙、間隔，這是說一一相應，無不協調。不息是沒有停頓、間歇。這樣才能識受相發，心手相應。105 高劍父〈圖 14〉在《我的現代國畫觀》中說：

「今日改革了，創作了，不久也許就會陳舊了。又有新方法，新理論出現。那時又從而改革之，創造之，實在永遠地革命，永遠地創作。……無論那時代的學習，總耍歸納到現代來。無論自向那一派，那一個人的畫學習，也要立穩自已時代的立場，不要忘記自已周圍的現實。」106

姚一葦在《藝術的奧秘》說的很清楚：「如果我們去讀一讀那些偉大藝術家的傳記，他們是永無休止的在砥礪自己、發掘自己、界定自己；他們永遠在拋棄過去的自我，從不停滯，從無滿足，死而後已！」107。

《禮記．大學》提到「知止而後有定，定而後能靜，靜而後能安，安而後能慮，慮而後能得。」《論語．為政》子曰：「吾十有五而志於學；三十而立；四十而不惑；五十而知天命；六十而耳順；七十而從心所欲而不踰矩。」「知止」是否可詮釋為，釐清個人生存的時空定位，方可清楚自己的志向，而不見異思遷，漸漸明白了個人之生命侷限與責任，如此「心」安定了，就能慮深通敏，而逐步邁向自己的目標。人一但有了深刻的信念，自然就有執行動力與恆心。然而一個人要真的「知其所止」恐怕是不容易的事。「四十而不惑」在此應該可以解讀為，創作者歷經人生各個層面的考驗，遂逐漸明瞭自己能做什麼，不能做什麼，因為更了解自己，所以也就更篤定了自己之志業而勇往直前。

圖 14 高劍父 南瓜 57.3×95cm 廣州藝術博物院藏

89 羅洛．梅（Rollo May） 傅佩榮譯《創造的勇氣》，臺北，立緒文化事業有限公司，2006 年 1
月，頁 14。
90 徐沛君編著《蒙德里安論藝》，北京，人民美術出版社，2002 年 1 月，頁 32。
91 容格(Carl G. Jung)著 蘇克譯《尋求靈魂的現代人》，臺北，遠流出版事業股份有限公司，1990 年 5 月，頁 104。
92 轉引自 尚–馬賀‧杜瑞(Jean-Marie Dru)著，陳文玲/田若雯譯《顛覆廣告》，臺北，大塊文化
化出版股份有限公司，1999 年 2 月，頁 123、109、56。
93（清）原濟〈大滌子題畫詩跋〉，《中國書畫全書》，第 8 册，上海，上海書畫出版社，2000 年
12 月，頁 583。
94 米哈里．契克森米哈賴（Mihaly Csikszentmihalyi）著 杜明城譯《創造力》，臺北，時報文化出版企業股份有限公司，2006 年 11 月，頁 91。
95 容格(Carl G. Jung)著 蘇克譯《尋求靈魂的現代人》，臺北，遠流出版事業股份有限公司，1990
96 魏劉劭撰《人物志》，臺北，臺灣中華書局，1988 年 5 月，頁 1。
97 石濤著 朱季海注釋《石濤畫譜》，臺北，華正書局有限公司，1990 年 9 月，頁 66－67。
98（清）原濟〈大滌子題畫詩跋〉，《中國書畫全書》，第 8 册，上海，上海書畫出版社，2000 年12 月，頁 586。
99 米哈里．契克森米哈賴（Mihaly Csikszentmihalyi）著 杜明城譯《創造力》，臺北，時報文化出版企業股份有限公司，2006 年 11 月，頁 78。
100 黃錦鋐注釋《莊子讀本》，臺北，三民書局股份有限公司，2002 年 6 月，頁 77。「耆欲」：指耳目口鼻之欲。即嗜慾。〈禮記．月令〉「節耆欲，定心氣。」劉振強發行人《大辭典》，臺北，三民書局股份有限公司，1985 年 8 月，頁 3801。
101 葉朗主編《現代美學體系》，臺北，書林出版有限公司，1996 年 3 月，頁 206－207。
102 王美欽編著《克利論藝》，北京，人民美術出版社，2002 年 4 月，頁 12。
103 余蓮著 卓立譯《淡之頌－中國思想與美學》，臺北，桂冠圖書股份有限公司，2006 年 2 月，頁 41－42。
104 米哈里．契克森米哈賴（Mihaly Csikszentmihalyi）著 杜明城譯《創造力》，臺北，時報文化出版企業股份有限公司，2006 年 11 月，頁 90。
105 石濤著 朱季海注釋《石濤畫譜》，臺北，華正書局有限公司，1990 年 9 月，頁 17－19。
106 高劍父《我的現代國化觀》，臺北，華正書局，1989 年 9 月，頁 40。
107 姚一葦《藝術的奧秘》，臺北，台灣開明書店，1985 年 10 月，頁 66。
108 阿諾德．豪澤爾著 居延安編譯，《藝術社會學》，臺北，雅典出版社，1991 年 11 月，頁 183。
109 卡西爾（Ernst Cassirer ）《符號‧神話‧文化》，臺北，結構群文化事業有限公司，1990 年 4月，，頁 173。
110 羅洛．梅（Rollo May） 傅佩榮譯，《創造的勇氣》，臺北，立緒文化事業有限公司，2006 年 1月，頁 22。