為了達到“氣韻生動”，達到對象的核心的真實，藝術家要發揮自己的藝術想像。這就是顧愷之論畫時說的“遷想妙得”。一幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現出內在神情，就要靠內心的體會，把自己的想像遷入對象形象內部去，這就叫“遷想”；經過一番曲折之後，把握了對象的真正神情，是為“妙得”。頰上三毛，可以說是“遷想妙得”了——也就是把客觀對象真正特性，把客觀對象的內在精神表現出來了。

顧愷之說：“臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”這是受了時代的限制。後來山水畫發達起來以後，同樣有人的靈魂在內，寄托了人的思想情感，表現了藝術家的個性。譬如倪雲林畫一幅茅亭，就不是一張建築設計圖，而是凝結著畫家的思想情感，傳達出了畫家的風貌。這就同樣需要“遷想妙得”。

總之，“遷想妙得”就是藝術想像，或如現在有些人用的術語：形象思維。它概括了藝術創造、藝術表現方法的特殊性。後來荊浩《筆法記》提出的圖畫六要中的“思”(“思者，刪撥大要，凝想形物”)，也就是這個“遷想妙得”。

（三）骨力、骨法、風骨

前面說到，筆墨是中國畫的一個重要特點。筆有筆力。衛夫人說：“點如墜石”，即一個點要凝聚了過去的運動的力量。這種力量是藝術家內心的表現，但並非劍拔弩張，而是既有力，又秀氣。這就叫做“骨”。“骨”就是筆墨落紙有力、突出，從內部發揮一種力量，雖不講透視卻可以有立體感，對我們產生一種感動力量。骨力、骨氣、骨法，就成了中國美學中極重要的范疇，不但使用於繪畫理論中(如顧愷之《魏晉勝流畫贊》，幾乎對每一個人的批評都要提到“骨”字)，而且也使用於文學批評中(如《文心雕龍》有《風骨》篇)。

所謂“骨法”，在繪畫中，粗淺來說，有如下兩方面的含義。

第一，形象、色彩有其內部的核心，這是形象的“骨”。畫一隻老虎，要使人感到它有“骨”。“骨”，是生命和行動的支持點(引伸到精神方面，就是有氣節，有骨頭，站得住)，是表現一種堅定的力量，表現形象內部的堅固的組織。因此“骨”也就反映了藝術家主觀的感覺、感受，表現了藝術家主觀的情感態度。藝術家創造一個藝術形象，就有褒貶，有愛憎，有評價。藝術家一下筆就是一個判斷。在舞臺上，丑角出臺，音樂是輕松的，不規則的，跳動的；大將出臺，音樂就變得莊嚴了。這種音樂伴奏，就是藝術家對人物的評價。同樣，“骨”不僅是對象內部核心的把握，同時也包含著藝術家對於人物事件的評價。

第二，“骨”的表現要依賴於“用筆”。張彥遠說：“夫象物必在於形似，而形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本於立意而歸於用筆”(《歷代名畫記》)。這里講到了“骨氣”和“用筆”的關係。為什麽“用筆”這麽要緊?這要考慮到中國畫的“筆”的特點。中國畫用毛筆。毛筆有筆鋒，有彈性。一筆下去，墨在紙上可以呈現出輕重濃淡的種種變化。無論是點，是面，都不是幾何學上的點與面(那是圖案畫)，不是平的點與面，而是圓的，有立體感。中國畫家最反對平扁，認為平扁不是藝術。就是寫字，也不是平扁的。中國書法家用中鋒的字，背陽光一照，正中間有道黑線，黑線周圍是淡墨，叫作“綿裹鐵”。圓滾滾的，產生了立體的感覺，也就是引起了“骨”的感覺。中國畫家多半用中鋒作畫。也有用側鋒作畫的。因為側鋒易造成平面的感覺，所以他們比較講究構圖的遠近透視，光線的明暗等等。這在畫史上就是所謂“北宗”(以南宋的馬、夏為代表)。

“骨法用筆”，並不是同“墨”沒有關係。在中國繪畫中，筆和墨總是相互包含、相互為用的。所以不能離開“墨”來理解“骨法用筆”。對於這一點，呂風子有過很好的說明。他說：

“‘賦彩畫’和‘水墨畫’有時即用彩色水墨塗染成形，不用線作形廓，舊稱‘沒骨畫’。應該知道線是點的延長，塊是點的擴大；又該知道點是有體積的，點是力之積，積力成線會使人有‘生死剛正’之感，叫做骨。難道同樣會使人有‘生死剛正’之感的點和塊，就不配叫做骨嗎?畫不用線構成，就須用色點或墨點、色塊或墨塊構成。中國畫是以骨為質的，這是中國畫的基本特征，怎麽能叫不用線構的畫做‘沒骨畫’呢?叫它做沒線畫是對的，叫做‘沒骨畫’便欠妥當了。”

“這大概是由於唐宋間某些畫人強調筆墨(包括色說)可以分開各盡其用而來。他們以為筆有筆用與墨無關，筆的能事限於構線，墨有墨用與筆無關，墨的能事止於塗染；以為骨成於筆不是成於墨與色的，因而叫不是由線構成而是由點塊構成——即不是由筆構成而是由墨與色構成的畫做‘沒骨畫’。不知筆墨是永遠相依為用的；筆不能離開墨而有筆的用，墨也不能離開筆而有墨的用。筆在墨在，即墨在筆在。筆在骨在，也就是墨在骨在。怎麽能說有線才算有骨，沒線便是沒骨呢? 我們在這里敢這樣說：假使‘賦彩畫’或‘水墨畫’真是沒有骨的話，那還配叫它做中國畫嗎?”(《中國畫法研究》第27—28頁)