宗白華·中國美學史中重要問題的初步探索(8)

為了達到“氣韻生動”,達到對象的核心的真實,藝術家要發揮自己的藝術想像。這就是顧愷之論畫時說的“遷想妙得”。一幅畫既然不僅僅描寫外形,而且要表現出內在神情,就要靠內心的體會,把自己的想像遷入對象形象內部去,這就叫“遷想”;經過一番曲折之後,把握了對象的真正神情,是為“妙得”。頰上三毛,可以說是“遷想妙得”了——也就是把客觀對象真正特性,把客觀對象的內在精神表現出來了。

顧愷之說:“臺榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。”這是受了時代的限制。後來山水畫發達起來以後,同樣有人的靈魂在內,寄托了人的思想情感,表現了藝術家的個性。譬如倪雲林畫一幅茅亭,就不是一張建築設計圖,而是凝結著畫家的思想情感,傳達出了畫家的風貌。這就同樣需要“遷想妙得”。

總之,“遷想妙得”就是藝術想像,或如現在有些人用的術語:形象思維。它概括了藝術創造、藝術表現方法的特殊性。後來荊浩《筆法記》提出的圖畫六要中的“思”(“思者,刪撥大要,凝想形物”),也就是這個“遷想妙得”。



(三)骨力、骨法、風骨



前面說到,筆墨是中國畫的一個重要特點。筆有筆力。衛夫人說:“點如墜石”,即一個點要凝聚了過去的運動的力量。這種力量是藝術家內心的表現,但並非劍拔弩張,而是既有力,又秀氣。這就叫做“骨”。“骨”就是筆墨落紙有力、突出,從內部發揮一種力量,雖不講透視卻可以有立體感,對我們產生一種感動力量。骨力、骨氣、骨法,就成了中國美學中極重要的范疇,不但使用於繪畫理論中(如顧愷之《魏晉勝流畫贊》,幾乎對每一個人的批評都要提到“骨”字),而且也使用於文學批評中(如《文心雕龍》有《風骨》篇)。


所謂“骨法”,在繪畫中,粗淺來說,有如下兩方面的含義。



第一,形象、色彩有其內部的核心,這是形象的“骨”。畫一隻老虎,要使人感到它有“骨”。“骨”,是生命和行動的支持點(引伸到精神方面,就是有氣節,有骨頭,站得住),是表現一種堅定的力量,表現形象內部的堅固的組織。因此“骨”也就反映了藝術家主觀的感覺、感受,表現了藝術家主觀的情感態度。藝術家創造一個藝術形象,就有褒貶,有愛憎,有評價。藝術家一下筆就是一個判斷。在舞臺上,丑角出臺,音樂是輕松的,不規則的,跳動的;大將出臺,音樂就變得莊嚴了。這種音樂伴奏,就是藝術家對人物的評價。同樣,“骨”不僅是對象內部核心的把握,同時也包含著藝術家對於人物事件的評價。

第二,“骨”的表現要依賴於“用筆”。張彥遠說:“夫象物必在於形似,而形似須全其骨氣;骨氣形似,皆本於立意而歸於用筆”(《歷代名畫記》)。這里講到了“骨氣”和“用筆”的關係。為什麽“用筆”這麽要緊?這要考慮到中國畫的“筆”的特點。中國畫用毛筆。毛筆有筆鋒,有彈性。一筆下去,墨在紙上可以呈現出輕重濃淡的種種變化。無論是點,是面,都不是幾何學上的點與面(那是圖案畫),不是平的點與面,而是圓的,有立體感。中國畫家最反對平扁,認為平扁不是藝術。就是寫字,也不是平扁的。中國書法家用中鋒的字,背陽光一照,正中間有道黑線,黑線周圍是淡墨,叫作“綿裹鐵”。圓滾滾的,產生了立體的感覺,也就是引起了“骨”的感覺。中國畫家多半用中鋒作畫。也有用側鋒作畫的。因為側鋒易造成平面的感覺,所以他們比較講究構圖的遠近透視,光線的明暗等等。這在畫史上就是所謂“北宗”(以南宋的馬、夏為代表)。

“骨法用筆”,並不是同“墨”沒有關係。在中國繪畫中,筆和墨總是相互包含、相互為用的。所以不能離開“墨”來理解“骨法用筆”。對於這一點,呂風子有過很好的說明。他說:


“‘賦彩畫’和‘水墨畫’有時即用彩色水墨塗染成形,不用線作形廓,舊稱‘沒骨畫’。應該知道線是點的延長,塊是點的擴大;又該知道點是有體積的,點是力之積,積力成線會使人有‘生死剛正’之感,叫做骨。難道同樣會使人有‘生死剛正’之感的點和塊,就不配叫做骨嗎?畫不用線構成,就須用色點或墨點、色塊或墨塊構成。中國畫是以骨為質的,這是中國畫的基本特征,怎麽能叫不用線構的畫做‘沒骨畫’呢?叫它做沒線畫是對的,叫做‘沒骨畫’便欠妥當了。”

“這大概是由於唐宋間某些畫人強調筆墨(包括色說)可以分開各盡其用而來。他們以為筆有筆用與墨無關,筆的能事限於構線,墨有墨用與筆無關,墨的能事止於塗染;以為骨成於筆不是成於墨與色的,因而叫不是由線構成而是由點塊構成——即不是由筆構成而是由墨與色構成的畫做‘沒骨畫’。不知筆墨是永遠相依為用的;筆不能離開墨而有筆的用,墨也不能離開筆而有墨的用。筆在墨在,即墨在筆在。筆在骨在,也就是墨在骨在。怎麽能說有線才算有骨,沒線便是沒骨呢? 我們在這里敢這樣說:假使‘賦彩畫’或‘水墨畫’真是沒有骨的話,那還配叫它做中國畫嗎?”(《中國畫法研究》第27—28頁)

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