顯然，對於一個人來說，很難在我和我的作品之間劃出一條清晰的界限。  ——威廉·詹姆斯

或許你的口袋裡有一個半便士，卻覺得在這個世界上沒有一點指望……但是若穿上嶄新的衣服站在街頭，你會沉醉於美麗的夢境：彷彿你自己成變了克拉克·蓋博或者葛麗泰·嘉寶。 ——喬治·奧威爾

任何人都無法抵制用時尚裝扮自己的渴望。 ——湯姆·沃爾夫
時尚常常在年紀輕輕的時候就夭折了，所以我們必須原諒它做過的每一件事。 ——珍·考克泰

　　巴黎女子時裝業展示了西瑞·瑪格勒的一件掛在模特乳頭上的服裝和約翰·蓋麗阿諾的一件裙裾長達12英尺的服裝。在緬甸，帕當部落的一位女子在脖頸上套著一隻10磅重的銅圈，在腳踝和手腕上也套著一些金屬圈。紐約大街上的女孩把迷你裙穿在褲子外面，踏著平踉鞋走路。不可能每個人都覺得這些裝飾物漂亮，然而總有一些人在某一時刻、某一地方是這樣覺得的。
　　凡是認為時尚品味不具普遍性的評論家，我會對他說：你是對的。奧維德說：「我無法跟上時尚所有的奇思異想。彷彿每天都有一種不同款式。」他正在談論髮式，但是這話也正好符合對時尚的表述。瀏覽一下歷史書籍，我們就會清楚：世界上並不存在大家都喜歡的、裝飾頭。腳或身體其他部分的飾物。
　　時尚有助於我們弄清楚什麼是美的，原因是什麼（在人類形體上誇大了哪一部分，又試圖掩飾哪一部分），但是時尚不同於美本身。儘管時尚常產生地震般驚人的變化，但這些變化一5美幾乎毫不相干。我不可能只用一章就對時尚這樣內涵豐富的話題做出公正的評判，但是我在這兒加入這一章的目的在於指出許多不是美的、卻經常與美混淆的事物。
　　昆丁·貝爾曾把時尚比做果蠅——一種短壽命的物種。兩者都在短時間內迅速地興盛和衰亡，這一特點使前者成為社會學家理想的調查對象，而後者成為遺傳學家理想的實驗對象。時尚是一種藝術形式、一種社會地位的標誌、一種態度的展示。正如我們創造建築、製作傢具一樣，我們創造時尚並讓它幫助我們協調同外部世界的關係，同時提供給我們舒適和安全的保障。然而做為個人的可視外延，它同時也反映出我們複雜的內。已願望。
　　時尚只紅極一時。最為名貴的服裝在現場舞台的背景中首次登台亮相：數月的工作在應邀觀眾面前得以短暫的、絢麗奪目的展示，最後在高潮中結束。偉大的服裝都有極其引人注目的入場。儘管現代時尚或許與現實生活相差甚遠，但是它們總是與時下的事物相關，總是捕捉某個瞬間並且深深地烙在人們的記憶裡。
　　時尚具有潛移默化的影響，它吸收和同化了周圍的旁流。迪奧（Dior）在二戰後把大量織物引入女子服裝中。與此同時，汽車製造商們使用了大量鍍鉻裝飾物表現出與此相似的豪華。如果沒有熱衷於趕時髦的60年代和口服避孕藥丸，瑪麗·昆特的超短裙會讓人難以理解。服裝告訴我們的東西如此之多，以至於它們被比喻成一種語言：詞彙（是衣服、夾克衫、褲子）、修飾語（是鑲邊、腰帶、披巾）、方言（大街ˍL各種款式沒完沒了的變換）、外國口音（來自法國的香水，來自英國的帽子）、語助詞（大靴子）以及個性化的花體字（沒有人能解釋切爾[Cher]的文字）。正像語言一樣，語助詞和俚語行話最終融入主流之中——現在如果一個年輕人穿著唐·馬汀斯牛仔服、帽子向後戴，不會產生什麼異議。我們最容易理解自己所在社會群落的語言，但是有時卻難以解釋各種方言和外國語言。在每一個群落裡，都有著裝講究標新立異的人們，他們的衣服設計巧妙、雅致甚至富有詩意；也有穿衣墨守成規的人，他們的衣著呆板、普通、乏味；也有不善於用服裝表達思想感情的人。正如作家文裡森·盧瑞說的：「甚至即使我們不開口，身上的衣服也在喋喋不休地同看見我們的每個人交談著……」看別人穿什麼自己也穿什麼，這並不是解決問題的辦法，這無異於重複別人說過的話……我們有時可以依賴服裝語言，或是試圖講述某種事實；除非我們木穿衣服，否則衣服不可能沉默無語。
　　　
性

　　衣裝會嘮嘮叨叨地說很多事兒，但是談話的內容主要還是圍繞性和社會地位這兩個方面。時裝與性有顯而易見的聯繫，甚至連前衛的時裝設計師們也同意這一觀點。英國服裝設計師凱瑟琳·哈姆耐特說過：「在某種程度上，男人和女人著裝是為了吸引異性，生兒育女。」另一位古姿（GuCCi）時裝設計師湯姆·福德說：「時尚服裝全與尋求配偶有關……想一想18歲的年輕人。他們精力旺盛，出門前竟要屢屢試穿20件不同的T恤衫——而這對於他們來說顯得很重要……時尚服裝真正使人著迷的地方是它與性有某些聯繫。」
　　我們穿上時尚服裝使自己看上去更年輕、身材更高也更富有，顯得完美元假、精神抖擻。它給予我們各種精良裝備去克服缺陷帶來的苦惱。換句話說，時尚服裝增加了我們作為配偶的身價。在動物界中，炫耀真實而優秀的身體標記頗起作用——正如我們看到的，天生長有長尾羽和鮮艷羽毛的鳥兒在交配中比那些著裝普通的競爭者更為成功。同樣，這在人類中也頗起作用。時裝業之所以成為一個巨型產業，部分原因是由於虛假的廣告宣傳。說時裝界成功地掩飾了真實而不利的標記是有些誇大其辭，但是在某種程度上它確實起了一定作用。在天才藝術家，如化裝師韋·邦迪（Way Bandy）或者凱文·奧考因的手中，裝飾物真的可以引起變革。
　　有些人類學家相信：穿衣服的最初目的是想把別人的注意力吸引到身體的性感部位來，而不是試圖把它們隱藏起來。隨著清教徒禁慾主義的出現，後來在西方才出現了掩飾的功能。在原始藝術和身體裝飾物中，突出地展現了孕育生命的源泉。直到16世紀早期，基督教的宗教藝術還在強調耶穌的生殖器。在那之後，繫在腰間的腰布和用來遮羞的無花果葉出現了，衣服成為保護身體、禁止不潔思想的衛士。
　　儘管衣服的目的是要減少性吸引力，但是事實上卻有增加性吸引力的傾向。阿納托·法朗士在他的諷刺小說《企鵝島》中描繪了在那兒發生的一件事。當一位傳教主決定給新入教的雌企鵝穿上衣服時，所有的雄企鵝都興奮起來。正如僧侶馬吉斯（Magis）記下的：「每隻雄企鵝的鼻子伸得直直地，向身著粉裝的那只年輕的企鵝小姐靠近，彷彿那是一個重力的中心似的，看到這情景你一定會羨慕不已……此時連我自己都感到一陣眩暈，無法抗拒那只企鵝的吸引力。」
　　服裝能展示並加強我們的自然魅力。它們使人的脖頸顯得修長，胸部豐滿，肩膀寬，腰纖細，臀部富有曲線美，腳小巧，腿勻稱修長。然而服裝也激起人們對遮蓋部分的好奇心，給我們留下空間去自由地馳騁想像力。身體暴露的部位是有選擇性的。J．G．弗魯戈（J．G．Flugel）在他的一本關於服裝心理學的書中提出：各種款式提供了一個「變換的性感區」。甚至最保守的服裝也會讓觀者一睹身體的風采，這一特點使它不同於那些設計宗旨在於特別說明不許與異性接觸的服飾（如修女的修道服，伊斯蘭婦女的方披巾）。當人們穿上日本和服時，會感到有向後拉的力量，這樣的設計目的在於展現脖頸的修長曲線。在不斷推陳出新、富於變化的西方時裝界，這代設計師展現腿，另一代設計師強調胸部，下一代則突出裸露的後背。這種變化使人們的興趣焦點長久不變地集中在性上，並且使身體有無窮無盡的、激發性慾的可能性。
　　歷史修正派學者甚至提出圓撐裙是19世紀用於誘惑異性的工具。女人們認為有了裡面的鋼架圈是一種解脫，因為她們不用再穿幾磅重的襯裙，挪動雙腿也容易多了。按照時尚歷史學家詹姆斯·拉沃的觀點：看似保護道德規範的圓撐裙實際上是「一個空洞、虛偽的東西……我們認為其結構堅固不動；但是，什麼也不如事實說明問題。圓撐裙被擺來拋去，總是在急急地晃動著……它一下擺到這邊，一下又擺到那邊，稍稍傾斜後，又前後擺動起來。」甚至有時它會向上拋起。它總是在搖擺、起伏、患急車牽地動著，在要暴露的一瞬間又恢復到原位。所以19世紀的圓撐裙以它特有的方式激起了人們的性慾。20世紀早期的設計師，像保羅·波瑞特和馬德雷恩·維昂耐特，把婦女從緊身胸衣中解放出來，減少了條條框框的束縛，為她們設計出了柔韌、合體的衣服。他們的設計為本世紀最大的時尚新聞——裸露身體鋪平了道路。那時甚至連波瑞特最美麗的模特也不具有完美無瑕的身體。一位模特「為了把胸部塞進她高貴的緊身胸衣裡不得不像卷煎餅一樣捲起雙乳」。如今，作為模特必須要有高貴、漂亮的身材，即便有些人通過實施外科填充手術才得到這樣的身材。現在的時裝對身材的要求很高。如果形態不美或是身材臃腫，時裝反而會突出身體的缺點。
　　　

社會地位

　　性只是時尚的一部分。畢竟沒有人會把《時尚》、《哈潑導購》同《花花公子》混淆起來。《時尚》創刊於1892年。最初幾期裡有許多像格楚德·凡德比特·惠特尼．這樣的上流社會女子，她們都身穿上流社會的衣服。書報業巨頭孔德·納斯特於1909年買下這家雜誌並且與其編輯艾達娜·吳爾曼·齊茲一起使刊物改頭換面。它旨在反映一個「融容貌、才智、形象、財富和成功為一身的、具有影響力的、不論階級出身的、民主的精英階層」。正如肯尼迪·弗拉捨注意到並且表示理解的：「即使在昂貴的、手工制做的鞋子裡也永遠會有令人不滿意的粗糙紋面。」《時尚》及其競爭對手《哈潑導購》就是有關那些粗糙紋面的。
　　和鳥兒最美麗的羽毛、最甜美的歌聲一樣，它們所描繪的時尚是社會競爭的產物。它們反映了人們在「都看我」的比賽中努力戰勝對方、超過對方。它們也展示了許多浮躁的、不斷變化的規則：人們總是在解除彼此間的障礙，吵吵嚷嚷地要在頂層社會裡找到自己的位置。這使時尚成為勢利的、排斥異己的途徑。那些置身上層社會的人們只有通過嚴密的法規才能保護自己的地位。一個人需要獻身精神、敏銳的洞察力以及時間和金錢才能真正地瞭解其中的內情。一些小差錯會暴露出一心想發跡的野心和裝勝作勢的行為。著裝上的失禮與其說是審美觀上的錯誤不如說是社交和道德上的失態。這樣的規範使人們非常注意細枝末節，如裁剪（西服翻領的尺寸，褲筒展開的程度）、顏色和衣料。一件嶄新的而且很值錢的衣服，一旦服裝的樣式過時了，人們就會立刻把它淘汰掉。本季度時興、下季度過時的暫短時尚純粹是受社會地位的影響。一件衣服，如果拋開它的社交含義，它會變得一文不值，甚至有些滑稽可笑。競爭促使時尚風靡一時，但是追求時尚並非是輕浮、愚蠢的行為。雖然比賽進行得緊張激烈、激動人心，但是運動員們頭腦清醒、操作理智。他們知道在社會競爭中，服裝是有價值的流通貨幣。服裝表明我們處於眾人的前頭，或者至少是沒有被落在後面。
　　　

時尚的誕生

　　戴斯蒙德·莫爾斯把人類稱為裸猿。而事實上我們是惟一穿衣服的類人猿，這種提法似乎更為合適。在鏡子前面，許多類人猿會仔細檢查自己的牙齒和其他平常看不到的身體部位。雌性黑猩猩會轉過身來看自己粉紅色的屁股。它們對自己的長相相當感興趣，但只不過隨隨便便地裝飾一下就完了，有時把一隻死老鼠繞在肩膀上充當飾品。僅此而已。它們並不使用飾品標明自己的社會地位和志向。
　　而人類幾千年前就開始裝飾自己，並且在同一時期開始創作巖畫。歷史學家們估計莫斯科北部的墓穴已有28000年的歷史了。勘探隊員們發現：當時的人們用穿孔的牙珠子鑲在袖子和褲腿邊上作為衣服的裝飾物。在一位60歲老年男人的屍骨上，人們發現了一些遺物：一項縫綴著小珠的帽子、象牙手鐲以及用2396顆珠子穿成的數串珠鏈。在老人屍骨的旁邊躺著一個男孩和一個女孩的屍骨。兩個孩子也都覆蓋著數枚小珠子。其中只有男孩和老年男人戴著墜有飾物和動物牙齒的項鏈，這表明當時不同性別的人穿戴的服飾不相同。在歐洲中部，人們在舊石器時代後期的文化遺址中發現了帶有針眼兒的針。這些針由猛□象的象牙或者由烏骨、魚骨、馴鹿骨頭製成。線由動物的健充當。它們的作用跟今天的針一樣：把線從小孔中紉進去，用針尖穿刺衣物。迄今為止，最古老的針是在3一4萬年前的洞穴中發現的。
　　儘管人類在數萬年前就開始穿衣服了，但是歷史學家認為「時尚」直到14世紀才在歐洲誕生。在此之前，人們喜歡穿稍加改動的先輩們的衣服樣式。古羅馬的托加飽和短袖束腰外衣、印度的紗麗服以及日本的和服是流傳了幾千年的傳統服裝中的典範。儘管埃及王后奈費爾提蒂和末代艷後克利奧佩特拉生活的時代相隔1000年，奈費爾提蒂的服裝若在克裡奧佩特拉看來仍然十分得體。
　　在14世紀，有錢的歐洲人脫下傳統的寬鬆式服裝，換上經過裁剪縫合、釘著扣子、鑲著花邊的衣服來炫耀自己的身材。男式服裝的靈感是從軍裝中汲取的（男式時裝幾百年來一直是這樣）。中世紀騎士的襯衣變成了當時的男式緊身棉襖、緊身上衣（指加厚、絮著棉花或其他材料、像緊身裌衣的衣服）和緊衣褲。用墊襯的方法加厚的上衣和緊身褲保留了幾個世紀，成為男性的必備服裝。
　　14世紀的女子穿著長長的連衣裙，裙子的下擺像飛濺的水花一樣拖在身後。女子長裙的上裝開著低領口，在腰間接縫處鑲嵌著滾邊用來繃緊上裝。寬腰帶把緊身上衣和下面寬鬆肥大的裙子分開。披肩、頭巾的邊上和袖口、招進帶有各式各樣的裝飾物，袖子上還縫有幾十顆小扣子。這樣的衣裙既富有戲劇性又體現個性。這種設計表達了人們不斷創新、追求變化的渴望。歷史學家把時尚的出現同商人、銀行家、零售商和投機商這些新的金融力量的興起聯繫在一起。封建社會按照財富和地位嚴格地區分了各種界限。然而到了14世紀中期，英國、意大利、德國和法國的封建制度逐漸瓦解。隨著貿易、商業和城市的興起，一個在競爭中超過了貴族階層、力量不斷壯大的新階層出現了。時尚成為繁榮的見證並且表達了這個階層的社會抱負。文化歷史學家斯蒂芬·貝雷說過：「正是繁榮的卻不穩定的中間階層形成了最大、最活躍的消費群體。」經濟學家朱麗葉·斯考寫道：「人們消費產品不僅是要滿足需要、增強力量、標明社會地位，而且也是他們生活中的主要內容。」
　　　

消費、浪費和消遣

　　1899年、經濟學家騷斯坦因·韋伯倫在其著作《有閒階層之理論》中分析了人們是如何利用衣服樹立自己的社會地位的。他的分析在當時產生了重要影響。他提出「僅僅擁有財富和權力還不夠」，必須要展現擁有的財富和權力。為此他總結了幾條規則。韋伯倫首創的最有名的詞彙是「誇耀性消費」，或者是積聚貴重物品時的排場。貴重物品是指稀少的、難以得到的或是需要花費其他人數小時的技術性工作生產出的物品。1558年，當25歲的英國女王伊麗莎白一世登上王位時，她身被白鼬毛、錦緞、絲綢，戴著許多珍珠。在模特斯蒂芬妮·西摩和藝術收藏家、百萬富翁彼德·勃朗特的婚禮上，斯蒂芬妮身上穿著一件由阿茲戴茵·阿萊亞設計的名貴連衣裙。製作過程共花了900多個小時，上面有手工縫綴的4．8萬個小鏡面。
　　著裝必須證明某人在「誇耀性消費」。韋伯倫認為消遣是指人們從與賺錢無關的、也不生產任何價值的活動中得到樂趣的過程。像狩獵、高爾夫球、帆船和水球這樣的高層人士參加的娛樂活動常常體現出對著裝的考究。做為男式晚裝的高頂禮帽和燕尾服，其靈感來自英國狩獵者的騎馬裝和帽子；帆船運動員衣服上的銅紐扣和色彩鮮艷的上裝在陸地上被採納成為運動裝；卡迪根式開襟毛衣和水球衫也從運動場上挪到家裡，成為日常著裝。如今我們穿的所謂的「巴塔哥尼亞女式時裝」源於潛水、滑雪或登山裝。
　　因為軍人總是與上層社會階層相聯繫，所以軍裝被認為是社會地位的象徵。人們採用了用於軍事的戰壕雨衣。肩章、坦克表、雙排鈕厚呢上衣和卡其布裝。正如琨亭·貝爾所寫的：「對於服裝系學生來說，戰爭以及體育運動的重要性在於這樣的事實：軍人和運動員的職業是整個現行等級制度和各個社會階層的主要的、淮一的體現。」
　　證明某人生活得悠閒、安逸還有另外一種方法：穿那些需要精心保養的衣服。亞麻布就是一個好例子，它之所以有名是因為它一上身就會起褶。17世紀的法國貴族穿著用緞子做的繡花鞋，這表明這些大家閨秀們從不在泥地上走路。她們的鞋也確實不會沾一點兒泥巴：轎子會直接把她們抬到凡爾賽宮的殿堂。今天流行的那些半透明、輕盈柔滑的連衣裙也是一個好例子，它們看上去根本經不起任何力量。
　　因為追求時尚使人無法勞動，所以時尚便成為生活悠閒、安逸的最明顯表現。中國的貴族過去留著長長的指甲，目的是要表明自己不需要幹活兒。最近一位時尚記者寫道：「高跟鞋是專為那些花錢僱人跑腿辦事的有錢人設計的。請別人替她們跑乾洗店、叫出租車、取午飯。」鮑德薩·卡斯萊恩在他1538年寫作的《弄臣》中提到這兩個詞語，它們被用來指弄臣們倨傲、安逸、不勞而獲的本質。從古至今都是一樣，因此可見這個觀點決不是牽強附會、隨意編造的。
　　最後一點，「誇耀性浪費」標榜社會地位。「誇耀性浪費」的基本含義是指由於某人總有足夠的物資供應，因此他不怕過分消費。查理大帝在當時手套製作手藝複雜、難以清洗的情況下卻擁有800副精緻的手套。溫莎公爵和公爵夫人使用的衛生紙是由別人手戴的，他們還讓男僕用銀碗給他們的狗餵食。20世紀早期，紐約社交界名人麗泰·德·阿考斯塔一個人就有87件黑色的。只有鑲嵌的花邊不同的天鵝絨外套。意大利鞋匠弗拉葛摩曾經賣給葛麗泰·嘉寶70雙鞋，僅僅是因為嘉寶要做一次短途旅行。他曾賣給庫奇比哈爾的女土邦主100雙鞋。這位女立邦主還給他許多珍珠和鑽石用來裝飾這些鞋。
　　要解釋誇耀性消費、誇耀性浪費和悠閒安逸，沒有什麼比17世紀法國國王路易十四的凡爾賽王宮更好的例子了。他的弄臣們諸諂媚爭寵，在宮廷裡沒完沒了地爭奪權勢。據說幾位受寵的弄臣不惜花費重金買到一項特權，允許穿同國王的王服相似的緊身大衣——用紅線鑲邊、銀線刺繡的藍色雲紋綢製成。這一小群弄臣不關心別的，只是相互排擠、一心想超過對方。正是在這種氛圍下，宮廷裡盛行相互攀比的風氣，時尚轉而向極端發展。
　　為了樹立宮廷格調，路易十四讓大臣們早晨在他整裝時朝見他，這樣的朝會被成為早朝。早晨，當他睡醒以後，有人會遞給他假髮套。他允許大約100個弄臣直接在他的臥室裡被接見。在助手的幫助下，他穿上長襪、與絲襪相連的齊膝短腿褲、在搭扣上鑲著鑽石的鞋，最後是襪帶（這是由國王自己系的）。此時他略微休息一下去吃早餐。然後，兩名貼身男僕幫他脫下晨在以便他能穿上防身的襯衣。之後，他佩帶寶劍、各種珍玩、領結、花邊手帕、大衣、帽子、手套以及手杖。給國王什麼衣服、什麼時候遞以及順序和禮節已經由大臣們熟練掌握。一旦國王穿著停當，早朝也就結束了。據說，年邁的路易1715年最後一次出現在典禮上時已經幾乎走不動了，他身上穿的衣服對於他的年齡來說太沉重了。曾經象徵著顯赫地位的東西很快變得一文不值了。舉一個例子，路易喜愛的巨大的金黃色假髮套和所有弄臣戴的假髮套後來被人放在破箱子裡當抹布和托布賤賣。
　　　

出格

　　昆丁·貝爾還增加了第四條展現社會地位的規律：誇耀性出格。只有那些處於上層社會的人才有時間和精力在不令人愉悅的事情上找到樂趣。由於受到社會地位的保護，他們隨意制定法規，還成為先鋒派時尚藝術的資助人和創作者們中的一員。英國貴族斯蒂芬·坦恩特是作家伊夫林·沃在《舊地重遊》中塑造的塞巴斯蒂安·弗林特的原型。20年代塞西爾·比頓給斯蒂芬拍攝了照片，斯蒂芬當時身穿細條花紋套裝和一件皮夾克，嘴上塗著唇膏。正如他的傳記作者約翰·赫爾說的：『情上去他好像是來自於20世紀90年代的人而不是20年代的人。」作為一位英國議員的妻子和伯納德·羅素的情人，奧妥萊恩·摩瑞爾女士穿著的服裝彷彿來自「貝拉斯克斯的一幅油畫」。儘管這些衣服由華貴精美的布料製成，但它們常沒有襯裡、系得不牢，只用粗針腳縫合。這些衣服倒更像「演戲的道具」，設計的目的「不是為了舒適而是為了激發觀者的想像力」。如今，許多女裝設計大師們紛紛從貴族身上汲取創作的靈感。例如阿曼達·哈萊齊是卡爾·拉格菲的靈感之神，這之前曾是約翰·加裡阿諾的靈感來源；伊莎貝拉·貝婁曾啟發了亞歷山大·馬克昆。哈萊齊抬貴族哈萊齊小姐。貝婁曾向1998年的巴黎時裝界展示了一件「看起來像一頂打開的降落傘一般的」連衣裙。她是德維斯·伯拉頓爵士的孫女。這位貴族爵士被牽扯進1941年謀殺肯尼亞君主艾羅的案件中，後被宣佈無罪釋放（由於寫成書並且拍成了電影《白色的惡作劇》，他成為眾所周知的人物）。
　　中層階級擔心自己被認為「沒有品味」，看上去醜陋庸俗，所以他們緊緊追隨時尚。連最保守的人也會被潮流帶著，穿上一件時髦款式的衣服，僅僅是因為這種款式太流行了，人人都穿以致於不穿就是不識時務。上層階級害怕被人當成倣傚他們的中層階級，這就是為什麼中層階級一採納某種時尚，他們就會立刻放棄的原因。一次，時尚版編輯戴安娜·瑞蘭德建議一位副主編：「不要害怕俗艷，但是不要讓人討厭，不要像中層階級似的呆板沉悶。」時尚開始於少數人的出格，以最後成為大眾的主導潮流結束，而且當倣傚者不再追隨以後還會捲土重來。其實出格的服裝只適合那些有正確態度的人們穿。讓我們看一下中層階級美麗的女王們，這些美國小姐身穿晚裝和泳裝裝面帶微笑地出場，談論種種社會問題，同年長女伴周遊，充分表現自己的真摯和熱誠。而相比之下，那些人時的、領導時尚的模特們吸煙，參加舞會，面容憔淬，看上去像吸食海洛因成痛的人，如果一天的報酬低於1萬美元，她們就不願意起床，而且還極少展現笑容。模特們操縱並展現世界的時尚。她們的工作就是代表精英階層，讓人驚歎，引人敬慕，而不是愉悅他人。
　　　

控制大眾

　　時尚開始流行的500年裡，上層階級頒布了各項節約法令用來限制消費，並使其法規化。這些法令對著裝的方方面面，從什麼人能穿哪種面料到裙子要裁多寬、鞋子能穿多長都做了詳細的規定。只有上層階級才可以穿更長的鞋，戴更高的輪狀皺領，穿更高的鞋跟和令人反感的短式緊身上衣。他們力圖保持這種獨一無二的特權。然而這種努力是一種巨大的失敗。中層階級下定決心偏要穿著上層階級的鞋子走路。
　　節約法只是起到了加速時尚步伐的作用。當中層階級被禁止穿某種款式或顏色的服裝時，他們便另闢蹊徑，尋找巧妙的方法避開法令，發明創造出新的時尚。法令規定威尼斯人只允許戴一串嵌在領口的珍珠頸鏈，他們加以改制後，戴上一條由數串珍珠串成的、垂至衣服褶邊的項鏈。18世紀日本的節約法只允許武士階層穿縫綴金錢。染色斑駁並有刺繡圖案的綢衣，有錢的商人階級於是就穿上黑色和服，在衣裡藏著華貴艷美的織物。
　　節約法經常遭到嘲弄。14世紀末和15世紀的大部分時間裡，在法國勃艮第、意大利、英國和其他一些國家，男人們穿著叫波雷恩的長長的尖頭鞋。有人說波雷恩最初是因為一位貴族的腳趾甲長在肉裡很疼痛所以需要穿這種鞋才流行起來。後來所有人，除了干體力活兒的雇工以外都穿波雷恩。大量的節約法把一般人鞋的長度限定在6英吋，後來到2英吋，但是貴族在此範圍以外。然而有些男子穿的鞋太長了以致於不得不把鞋繫上鏈子掛到腿上以防止絆倒。發展到最後，這種鞋不再流行而被萬頭鞋取代了。
　　1476年，威尼斯法律設立了一個叫做「奢華長官」的執法職位。此人的工作就是為奢華制定法規。然而無視法令成為值得驕傲的本事。有個詞叫「為奢華付錢」，意思是如果被發現穿著明令禁止的奢華服飾，此人願意支付罰金。倣傚上層階級的風氣甚至波及到神職人員。1438年召開的威尼斯聖公會會議提醒神職人員不要穿流行的小夾克，說「小夾克……是如此短小以致於清楚地露出了牧師們的肚臍」，而且還這麼緊，他們每天早晨把自己縫過去，拆線後再脫下來。教會命令倔強的修道土和牧師把頭髮剪短修齊，一律穿教士的長袍。1706年到1709年之間，奢華長官提出一個設想來制止倣傚上層階級的行為：他下令已婚的貴族女子和市民只能穿黑顏色的衣服。結果發生了什麼？處於最上層社會的人們只在正式場合才遵從這條法令。更糟的是，即便不是貴族女子也開始穿黑色衣服。當刺繡和色彩明艷的織物面料不再成為社會地位的標誌時，低層階級便對它們失去了興趣。為什麼國家對這麼小的行為也要制定法規？社會學家埃爾文·高夫曼說，如果購買某種東西標明買主屬於某一特定社會階層的成員，那麼這種東西就成為社會地位的象徵。在現代，購買力是通過高價位和出售精品的、令人望而卻步的購物場所以及社會標準加以控制的。而在18世紀以前，這樣的專有權是由法律控制的。
　　　

對服裝設計師的崇拜

　　國家最終對時尚失去了興趣。查理一世在1643年頒布了英國最後的節約法令，1648年查理一世被處於死刑，這些法令隨之被撤消。在法國，最後的反奢侈法規在1720年出台。隨著法國大革命的爆發，1793年國民會議規定：「不論男女，任何人不許強迫任何男性或女性以某一種特定方式著裝……每個人都有自由穿適合他或她的。或者他或她喜歡的衣著和裝束。」這項法規雖然禁止穿異性的服裝，但對其他方面幾乎沒有限制。
　　到19世紀，時尚變得民主化了。由於發明了縫紉機和成衣，出現了商店，普通人也有了選擇服裝的餘地。歐洲男子遠離沒落貴族和特權階層過於炫耀的服裝，採用顏色素淨的套裝，只是從精湛考究的縫製工藝和精緻的細節部分入手顯示出與眾不同的氣質。
　　正在這時候，一位服裝設計師誕生了。他是一位藝術家，賦予最高時尚以新的威望。從前富人穿的衣服一直是由地位卑微的僱傭工和女工按照主顧的要求製作而成。查爾斯·弗拉德瑞克·沃斯使這種狀況發生了巨大改變：1858年，他在巴黎建立了自己的商店，出售他的妻子在他家沙龍上展示的「現成的裙裝、大衣以及絲綢製品和做工一流、新穎小巧的物品」。法國皇帝拿破侖三世的妻子，皇后歐仁尼曾買過一件沃斯的服裝。直到19世紀80年代和90年代，沃斯的服裝店一直承做貴族、特權階層以及像莎拉·伯哈德這樣著名演員的服裝。沃斯的服裝具有創新性，其定做的服裝自成一統，不同於商店裡賣的成衣。那些衣服是由手藝人和機器縫製的，而他的服裝出自一位藝術家的雙手。由於堅持用創新控制產量，沃斯把製衣人從以前同工匠、商人相提並論的地位提高到藝術明星的位置。不久，幾十個倣傚者也在巴黎開了服裝店。
　　隨後的100年裡，時裝界響徹著巴黎服裝設計師具有權威性的強音。他們一建立標準，世界其他地方便趨之若騖、爭相倣傚。沃斯用藝術的表現形式創建了高級定做女子時裝店，巴黎為它的成長提供了營養。蔡伯·辛迪凱德拉巴黎女子高級服裝店始建於1885年，嚴格使用「高品質縫紉」藝術把關：每一件成品都用手工縫製，在畫室中創作，經過精益求精的搭配。從一小塊樣布、對街上女子不經意的一瞥、歷史書上的人物形象、一幅畫、芭蕾舞、遊歷或者僅從想像中獲取靈感，保羅·波瑞特、瑪德雷恩·維昂耐特、夏奈爾、克裡斯汀·迪奧、克裡斯托伯·拜倫西葛、休伯特·紀梵希創作出世界上最富有詩意的、靈秀的服裝。
　　高級女子時裝設計是一種精湛的藝術。它依賴於穿衣人高貴典雅的氣質。在這一點上，它與芭蕾舞很相似，芭蕾舞也是依賴窈窕的身材傳達美的意境。布魯斯·查特文曾記述過他在巴黎瑪德雷恩·維昂耐特家拜訪這位96歲高齡老人的經歷：「她把自己看成是與巴甫洛夫處於同一水準的藝術家。她一心追求完美，甚至對日常事物的認識也帶有一種具有代表性的癡迷態度。在她的房間裡擺設的工藝品無以倫比……。她擺弄布料正像雕刻大師意識到一塊大理石石料具有潛在的可塑性一樣。」據說拜倫西葛能用兩隻大拇指拆衣服，而且為了把一隻袖孔的位置弄正會連續工作36個小時不睡覺。高級時裝屬於橫跨大西洋航游的時代而不屬於協和式飛機時代。客戶必須要量出3—5個個人尺碼，而後有可能等上數月才能拿走成衣。儘管高級定做衣店赫赫有名，它們的服裝設計師也頻頻在時尚雜誌上露面，但是如今全世界不超過3000名婦女購買21家商店生產的定做服裝。當杜米尼克·杜恩報道1998年巴黎高級女裝展時，他被告知「大多數買主的丈夫在過去的幾年中已經有5000萬美元的財產，這樣富的人你可能聞所未聞」。這些衣服極其昂貴。T恤衫可能標價6000美元，套裝3萬美元，晚裝竟達25萬美元。但是對於穿這些衣服的女人們來說，「高級女裝店是生活中必不可少的……它有其他任何商店沒有的東西。」
　　　

時裝名牌

　　在巴黎高級定做時裝發佈會上展出的一些服裝可能永遠不會有人穿。一家高級定做時裝屋不可能只依靠出售定做時裝維持，它需要大量資金。其實它賺的錢大部分是通過出售各種香水、化妝品、手提包、太陽鏡、各種款式的牛仔褲和現成服裝得來的。對於許多購買這些廉價物品的顧客來說，追求高級時尚並不是擁有其他任何人沒有的東西，而是擁有一些富人擁有的東西，這些小物品越能說明與上流社會的密切關係越好。設計師的商標像紋章圖案一樣被人們佩帶，而且成為服裝展現吸引力的最基本部分。湯米·赫爾菲格說：「沒有商標，我賣不出一條裙子。」而後納·卡蘭一次遺憾地說：「到處談論的都是商標！這些開士米織物到底怎麼了？」
　　在美國大約25%的太陽鏡和手錶是贗品，如今仿造業發展成為資產達2000億美元的產業。紐約的街頭小商販們兜售著仿製的勞力士和泰·休爾表，路易斯·伍頓、古姿和帕拉達的手提包以及湯米·赫爾菲格和拉爾夫·勞倫的服裝。許多人寧願購買這些由廉價材料製成的、有損身份的產品，也不願去買材料精緻考究、真正名牌、代表一定社會地位的物品。從巴娜娜·瑞普利到西爾斯這些連鎖商店的服裝都模仿了頂尖時尚。它們僅僅是為了滿足一個越來越瞭解時裝界最新流行動態的消費群的需要。
　　頂尖時尚不再是曲高和寡、只有極少數人喝采的陽春白雪。如今，時尚在電視和國際互聯網站上得到展示。在有線電視上，最受歡迎的服裝秀是奧斯卡頒獎儀式前夕播放的節目。在會場上，女主持人、喜劇演員瓊·瑞弗斯在被提名者走進來時上前和他們搭話，不讓他們談影片，而是讓他們談一談身上穿的服裝。服裝設計師們知道讓女演員、音樂家和運動員們穿上他們設計的服裝會給自己帶來滾滾財源，因此他們爭先恐後地提供贊助服裝。這迎合了大眾模仿名利雙收的時髦形象的願望。隨著服裝設計師們趨於迎合大眾，服裝又怎麼能繼續代表精英階層，反映珍貴呢？在一個充斥著贗品的世界裡，什麼能代表社會地位呢？
　　　

超級模特和名牌身體

　　我們不得不意識到花掉全世界所有的錢也不會使高級時尚時裝適合大多數人的身體。正像灰姑娘的鞋不可能穿在她那兩個醜惡的姐妹腳上一樣。收看有線電視節目的觀眾將會看見裸露的雙肩、上挺豐滿的胸部、扁平的小腹和消瘦的臀部隱藏在半透明的、柔滑的裙裝和彈力束身衣裡。他們將會發現體現新時尚的超級明星變成了人的身體，它已經成為誇耀性消費的場所。只通過一樣的黑衣服和仿製手錶、手提包，你可能區分不開富人和窮人，但是很有可能富人瘦得多。很有可能富人將會通過健美鍛煉。私人教練的建議、吸脂術和填充術重新塑造身體。富人要保持這樣的身體要支付極其昂貴的費用。他們昂貴的身體與其顯赫的地位相稱。
　　由設計師專門設計的身體已經成為一種地位的標誌。關於整形外科手術已不再是秘密。婦女們不再遮遮掩掩，而且像帕姆·斯波林這樣躋身富豪的女人對此還大加炫耀。女人們參加各種舞會時彼此展示身上動過整形手術的縫合處的針腳，驕傲地談論手術昂貴的費用。在一些首富們參加的交際圈裡，會看見由高級時裝設計師裁剪的服裝，一流的、著名的外科醫生做過的臉，以及在收價最高的私人教練指導下塑造出來的身體。橡服裝設計師一樣，外科醫生諳熟自己的手工技藝，而且客戶們也經常能認出哪個人的臉出自哪位醫生的手。
　　人們對名牌身體的著迷程度不亞於名牌時裝，其原因有很多。正如我們看見的，上流社會的服裝容易被模仿和複製。高級時尚時裝不再像過去那樣令人震撼。審美趨向簡單和樸實。20世紀20年代，夏奈爾引入黑色小巧的服裝和樸素的布料，像從前一直用來做男士內衣的平針織物等。保羅·波瑞特對夏奈爾嗤之以鼻，說她發明了「簡樸的豪華」。如今避開繁瑣裝飾，轉向簡樸和「簡樸的豪華」時尚仍在繼續。大多數最受人喜愛的服裝出自極簡派藝術家的審美觀和創作。
　　在現代，另外一個引人注目的現象是超級模特的興起。20世紀60年代出現的退吉、簡·施瑞普頓和其他模特們開始成名。和服裝設計師一樣，超級模特剛剛出現時僅被當成地位卑微的僱傭工，正像模特莉莎·芳莎格瑞維斯過去常常把自己稱作「掛衣架」。「超級模特」現象通常要追溯到1990年，當時英國〈時尚〉雜誌把琳達·伊萬吉斯塔、克裡斯蒂·特林頓、辛迪·克勞越、納奧米·坎貝爾和塔堤阿娜·帕提茲刊登在它的封面上，並把她們列為世界級的頂尖模特。如今時裝展覽常借用最優秀模特的名望和地位，她們技壓群芳的登場本身就能表明設計師的實力：他們有錢也有門路能夠僱傭她們。
　　20世紀20年代、30年代、40年代的模特名字並不是家喻戶曉的詞語。然而，今天的模特躋身於富豪和貴族圈子。她們如此的消瘦以致於攝影師在攝影時不得不用別針把她們的衣服別上，使衣服適合她們細窄的臀部。保持模特極瘦的身材需要大量努力。很難不通過一些騙人的手段，例如藥物、吸煙、飲食失調等獲得那樣的身材。事實上，許多身材纖細的人確實採用了欺騙人的方法。保持身材需要錢和空閒的時間，需要強迫性的注意力集中。它還需要對你吃的每樣東西加以控制。
　　當男模特獲得了較高的社會地位後，他們也開始面臨相似的壓力。男模特馬克斯·施肯伯格被付以高酬請去做服裝廣告，但是表現他不著此服裝的鏡頭佔了很大的比例。在他做加文·克萊因廣告宣傳的多幅版面時，攝影師布魯斯·韋伯告訴他說：「你將不會經常穿著這件牛仔褲，馬克斯……或許你要把它脫下來披在身上。」顯而易見，傳達給購買者的重要信息不是牛仔褲的款式而是馬克斯出眾的體形。
　　當然，飢餓性節食和在健身館花掉數小時對於男、女模特來說是值得的。對於他們，將來獲得的報酬可能相當豐厚。但達到和差一點的區別可能就是巨額財富和默默無聞、被人遺忘的差異。正如經濟學家羅伯特·弗蘭克指出的，模特業是一個贏者稱王的競爭場所——處於頂端的一小部分人在競爭頭獎。世界上僅有大約12位超級模特。在這樣的競賽場裡，微弱的優勢可能意味著脫穎而出。這種區別的意義在於有人可以賺幾百萬而有人賺不到錢。模特是一個報酬高、僅為最優秀的少數幾個人設立的職業。
　　儘管籃球運動員身高7英尺或橄欖球運動員體重350磅，體育迷並不會從中受益。同樣，模特身材極度消瘦，時尚迷也不會得到任何好處。不管比賽雙方是否是200磅重的運動員對200磅重的運動員或者300磅的對300磅的，橄欖球比賽一樣令人興奮。關鍵是雙方必須勢均力敵，比賽才是真正精彩的對抗。但是只要201磅重的隊員打敗了200磅重的，202磅重的贏了201磅重的，體重便會逐漸上升。同樣，只要有巨額獎金，模特們就會變得越來越高、越來越瘦。微弱的優勢可以改變全局。那麼是什麼獎酬讓很多人效仿模特呢？不過是看上去像模特、似乎也因此提高了地位罷了。我懷疑時尚會轉而傾向超重的男人或女人。但是過於消瘦一定會轉向3尺長的秀髮和8尺寬的裙子。因為這種消瘦已經到了盡頭：模特們不可能再瘦了，時尚也不可能只停留在一個地方。模特有可能會繼續變高（因為她們確實有條件）。美國時尚在長時間把胸部奉為神物加以崇拜後又重新發現臀部是磨礪和塑造優美曲線的新部位。我們已經看見公眾對隆胸手術的強烈反對。在英國，《太陽報》已經從報頁上撤下3幅模特的臉部照片，原因是她們接受了隆胸外科手術。在美國，最新的色情雜誌是《完美10》，它是世界上第一份無硅色情雜誌：出版商確保刊登的模特只有真實的東西。
　　　

萬變不離其宗

　　時尚正走向何方？如今，巴黎時裝設計師與來自日本、倫敦、比利時的安特衛普以及其他地方的設計師展開競爭，紛紛借鑒街頭時尚中有創意的設計。人們力求避免雷同，努力強調自己的設計是獨一無二的創新。他們希望這種願望通過服裝傳達出來。性別被認為是構建文化的基礎。然而據說服裝正在轉向一個不分性別的理想方向發展。
　　在俱樂部裡或大街上，年輕的時尚追隨者們把「絕不雷同」的願望表達得淋漓盡致。時尚歷史學家泰德·波海姆斯把東京異彩紛呈的俱樂部稱為世界「款式浪潮之都」。在這個地方，每天晚上都能看見「囊括了西方街頭款式整個歷史的百科全書」。各種時裝經過揉合、搭配、修飾、複製和顛倒被賦予新的含義。沒有清晰可辨的品牌，卻有豐富的韻味。波海姆斯在倫敦大街上同樣也看見許多年輕女子穿著樣式各異的服裝。如果沒有大量相關的背景知識，誰也無法弄懂它們試圖傳達的蘊味。它們「取材於『在你臉上』、坦克女孩女權主義、印度民族裝、『時髦倫敦』、60年代的未來主義、性解放、壞名聲女人、70年代的迷人魅力人物、牛仔、無理由反叛。放蕩不羈的馬路文人、摩登派、光頭仔、朋克、嬉皮、學生以及穿著高級時裝展現財富的精英人物。」當然，最後一項令人目眩的光芒高高照射在其他靈感源泉的上面。
　　高級時裝的發展已經走到了盡頭嗎？不再有社會地位的象徵，不再體現明顯的兩性差別了嗎？我們難道「酷」得不願倣傚其他人了嗎？可不是這樣。在英國一家流行時尚雜誌《面孔》的最近一期裡，彼特·萊爾和勞拉·克萊克思考了這樣的問題：為什麼成千上萬的孩子們裡穿著銀色充氣的金屬面料衣服？為什麼他們易受與液晶顯示圖片和毒品相關產品的吸引？他們總結道：「在這個時代的大半部分時間裡，我們反對趨同，喜歡自我創新，儘管與別人看法相同令人舒服，過於偏離標準會使人易受攻擊……。這樣看來，90年代是自我崇拜的年代嗎？不是的。」在所有關於流行趨勢的討論過後，女人們仍然身穿柔紗裙走在T型舞台上，男人們同樣還穿長褲。從石器時代以來，我們一直標明男、女兩性的區別。而如何標明是一個沒有定論的問題。因為沒有一件服裝從本質上非得是男人才穿得或者非得是女人才穿得。如今，男人們穿著絲襪、天鵝絨面的鞋，頭髮垂在肩膀上。而女人們也從男式服裝中輕易地借取其構思。男人和女人或許會更自由地交換各自的服裝款式，但是他們還是會找到戲弄性別差異的另一個辦法，因為它是人們性興趣的一部分。
　　　

智慧服裝

　　我們將來穿什麼樣的衣服？或許不會有這麼多的品牌。精品時裝界正在顯出種種跡像要放棄品牌。來自赫爾梅斯的最新時裝款式是把一個很小的H字母縫綴在紐扣中間。而道切（Dolce）和蓋博納（Gabbana）因為標識『常被人撕去所以決定乾脆不再把D＆G的商標縫製在衣服上。我們知道只要上層社會失去了興趣，就說明一種流行時尚將要過時了。那麼高級女裝已經失去了往日的風光了嗎？我對此懷疑態度。巴黎不會讓自己跟不上時代、迪奧（Dior）和紀梵希（Givenchy）一貫以端莊雅致聞名的時裝屋的首席設計師位置易人，它僱傭了英國先鋒派設計師約翰·加裡亞諾（John Galliano）和亞歷山大·馬克昆指引風格，這使有些人感到極為震驚。但是這正是事物發展的規律。上層社會與先鋒派的設計相結合，創造出新式的、雙方都欣然接受的、打破常規的服裝。
　　在許多先鋒派服裝設計師的談話中會經常出現一個新詞語——智慧。日本設計師山本和川口、比利時設計師馬丁·馬吉拉、海姆特·朗和安·迪級米特一直在製作體現這一思想的服裝。它們引起人們對其結構方式、與身體的關係和我們的審美觀的思考。馬吉拉是最前衛的。他設計的服裝是由看得見的大針腳和回收再利用的布料組成的半成品。人們漸漸與服裝玩起了智力遊戲並產生了絕妙的效果。
　　時裝設計師貝西·約翰遜預言：「我認為時裝設計師，如果他們被稱為時裝設計師的話，將不得不成為未來的科學家。」阿克萊斯·潘蘭德及其在麻省理工學院媒體實驗室裡的實驗小組非常同意這個觀點。他們正在構建「可穿式」的電腦。這種電腦極其輕便易攜，共和衣服混為一體，我們可以像戴手錶、眼鏡或者穿夾克一樣穿在身上。傳感器和電線隱藏在珠寶、帽子、鞋甚至在布料裡面。迄今為止，他們已經做了一件音樂牛仔上衣：肩上是帶有金屬線繡的字母、數字的布鍵盤，兜裡是話筒。斯蒂夫·曼寧，這個實驗小組的一個成員，用一個無線電接收器代替了室內的溫度自動調節器。這個無線電接收器通過內衣的傳感器接收信號，當溫度低時會自動打開內衣上的加熱器。他把它稱作智慧內衣。在這些作品中，還有一種眼鏡，在一個儲備個人信息的計算機數據庫的幫助下能夠識別不同面孔，當我們忘了別人的名字時，它會說出這個名字，還會幫助我們在迷路時尋找方向。
　　當潘蘭德及其實驗小組在科技的邊緣穩步前進時，來自東京、巴黎、米蘭和紐約的設計系的學生們一直在努力把美以計算機中的二進制形式呈現出來，以求改變時裝的形式。在麻省理工學院的一次時裝展上，展出了一件透明硬紗料的球形服裝，隨著展示者輕盈的舞姿，服裝發出光亮，立刻博得觀眾們的喝彩。「可穿式」卻並不適合穿著，它是服裝設計迷們精心製作、對審美經過各方面的思考。正確選用材料的結果。潘蘭德認為服裝是「個人的助手，它如影隨形，滿足各種需要」。這種服裝既標明身份（誰能雇得起一個貼身男僕？），又具有巨大的實用價值。這是一個有吸引力的主意——服裝使你變得更聰明，它是信息時代完美的裝備。