中國人的一生真有意思。有人開玩笑地總結說：我們是在幼兒園的時候進行共產主義教育，在學校進行社會主義教育，但是在成人後卻僅僅進行愛國衛生教育：上街不要吐痰，在公交車上要給老人讓座等等，在中國歷史上好像也是這樣，在中國人的童年時代，我們用《三國演義》進行理想教育，在中國人的學生時代，我們就用《水滸傳》進行現實教育。可是等中國人一旦真正成年，我們才突然發現：哎喲，我們連人生的啟蒙教育都還沒有做呢！結果我們就有了這樣的一本書。《西遊記》，就是中國人的童年之夢。或者說得大一點，《西遊記》，就是中國人靈魂救贖的寓言。也就是說，有限的人生怎麽樣去度過才有意義呢？中國人第一次開始去想：我不當皇帝，也不去打家劫舍，我就只去做一個正常的人，除了交稅納糧之外，我每天怎麽過才最快樂？《西遊記》就是對它的第一次的回答。所以，我們又可以把《西遊記》叫做中國人的自由意志的童話。汪象旭在《西遊證道書》中說：“余竊窺真君之意，所言者在玄奘，而意實不在玄奘，所紀者在取經，而志實不在取經，特假此以喻大道耳。”而大道“可以一言以蔽之，曰收放心而已。”謝肇淛也認為“猿乃心之神，豬為意之馳，……蓋亦求放心之喻。”魯迅認為這種說法：“已經很明白了”。確實，幾位古代的學者已經說得很清楚了。就是：“收放心”。

因此，在講《西遊記》的時候，我的講法會與講《三國演義》和《水滸傳》有所不同。講《三國演義》和《水滸傳》，我關注的是它的“轉喻”手法，什麽叫轉喻手法呢？就是把生活里的東西轉換到文學作品里；可是《西遊記》不同，《西遊記》運用的是“隱喻”手法。什麽叫隱喻手法呢？就是它不是直接來源於生活，而是來自想象。《西遊記》寫的是中國人關於“人”的想象。所以，《西遊記》里所有內容都是象征文本，你不要管它殺了多少人，也不要管它誰是妖魔鬼怪，誰是什麽什麽，你一定要想象成，它是中國人做的一個夢。它是中國人用這樣的童話故事來給你講一個他所徹悟的人生道理。僅此而已。她運用的是象征文本，表達的是人生的感悟。

正是因為這個特色，我們可以看到，《西遊記》開始回到了中國文學的一個真正的源頭：《山海經》。中國文學有兩個傳統，一個是從《山海經》到《紅樓夢》。這是一個真正的美學傳統。其中著眼的都是非常純正的關於人自身的思考，關於人的終極關懷的思考，比如說精衛填海，比如誇父逐日。所有的這些故事折射的都是人生的根本困惑，而並不涉及到我在現實社會要怎麽樣出人頭地，要怎麽樣功成名就。這個傳統並不涉及這樣的問題。中國文學還有第二個傳統：從《詩經》到《水滸傳》。在這個傳統里，我們可以看到，中國人就開始變得有點兒利欲熏心了，他考慮的只是我怎麽樣在現實政權里、在現實社會里分一杯羹，其中稍好一些的，也只是“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”，但是考慮的還是一些非人生的問題。總之，社會問題的困惑取代了人生問題的困惑。我過去常說，這個傳統並非中國美學的精華。可惜，在長期的中國美學的歷程中，大多都是走在從《詩經》到《水滸傳》的道路之上。但是，從《西遊記》開始，中國文學的思考開始正式回到了從《山海經》到《紅樓夢》的正確道路上。它又開始直接地考慮人本身的困惑。當然，你們過去在上中學的時候，老師也可能會從《西遊記》的反抗現實的角度來講這部作品，比如說，會講《西遊記》反映的是農民起義，會講《西遊記》反映的是造反精神。並且經常會舉“大鬧天宮”的例子。其實，講《西遊記》卻只講“大鬧天宮”是一個很不切實際的講法。因為《西遊記》一百回只有七回和“大鬧天宮”有關，後面還有九十三回才是正題。前面的“大鬧天宮”，實際上是講小孩兒在他沒有正式進入社會之前的一次叛逆。因此你們的中學老師的解釋都是不切實際的。否則，我們可以試問：《西遊記》所反映的現實社會早已經不存在了，但是《西遊記》的魅力卻仍舊存在。如果我們說它反映的只是當時的社會現實，那麽，這個社會現實已經不存在了，我們為什麽還那麽趣味盎然地去看它呢？實際上，盡管《西遊記》里面確實有對社會現實的反映，但是它並不是主要的東西。所以，我希望大家注意，在閱讀文學作品的時候，如果它是一個反映現實的作品，像《三國演義》和《水滸傳》，那麽我都是先分析現實，先用歷史的方法來研究中國的歷史，得出一個正確的結論，然後再看《三國演義》和《水滸傳》是不是美學地反映了這段歷史。但是，當我講《西遊記》的時候，我不會再用這樣的方法，為什麽呢？就是因為《西遊記》是一個象征性的文本。實際上，它和當時的明朝社會，或者說和當時的江蘇，都沒有很大的關系，它只是中國的青少年所做的一個黃粱美夢。或者說它相當於中國的青少年所做的一次青春之夢。所以，我們沒有必要太過於關注這個青少年是哪個朝代的，是哪個地區的，因為沒有必要。

如果從這個角度去看，我們會發現，《西遊記》實際上是中國美學和中國文學的一次非常重要的覺醒。當然，過去的《三國演義》和《水滸傳》也是中國人的一次覺醒，但是它只是中國人的社會角色意義上的覺醒，面對的是和現實社會之間的關系，它是在這個意義上的覺醒。這種覺醒固然也重要，但是它與自由意志是沒有關系的，和人之為人的根本思考也是沒有關系的。我在前面已經剖析過，它們都是切近“邊緣情境”，但是卻並沒有真正地進入。而《西遊記》卻是中國人的自由意志的一次覺醒。盡管這個覺醒只是一個夢想，一個夢幻，但是這個夢想和夢幻肯定仍舊是最重要的。否則為什麽所有的中國人都喜歡看呢？它一定是人人心中所有，人人口中所無的，或者，一定是人人心中所有，人人筆下所無的。否則，就不會有中國人對它那麽的感興趣了。因此，我要再重復一下，其實《西遊記》是我們中國人所做的一個童年的夢。《西遊記》只是把這個童年的夢寫了出來而已。它切近“邊緣情境”，而且真正地開始進入其中，中國人的靈魂救贖的第一次地莊嚴出場。

孫悟空的重要性也就在這里。他是在中國人的靈魂救贖的第一次地莊嚴出場中被推出的新的代表，也是中國人心目中真正的聖僧。

石頭：拒絕一切的能指

《西遊記》寫孫悟空，是從石頭開始的。孫悟空甚至連玄奘的出身都沒有。玄奘還是從現實社會開始，還是有現實家庭的，玄奘即使是搖身變成了《西遊記》里的唐僧，也是有現實家庭的。但是，孫悟空卻是一個從石頭里蹦出來的文化英雄。中國的文化英雄往往與石頭有關。比如說《水滸傳》，水滸的一百單八將，中國人就想象他們是從石頭里蹦出來的。《紅樓夢》里面的賈寶玉，中國人也想象他是上天的一塊兒頑石，是從天上降落到人間。那麽，這個想象意味著什麽呢？就意味著拒絕一切。石頭無根無柢、了無生命，選擇了它實際也就選擇了徹底的拒絕姿態。也就是說，中國人在做自己的童年之夢的時候，首先就把自己的主人公想象成一個沒有受過在它之前的任何一個文化影響、沒有任何的文化因緣的人，一個“與狼蟲為伴，虎豹為群，獐鹿為友，獼猴為親”的自然之子，這等於是在說：我不接受前人的任何設計，我要來重新思考自己的也是中國人的人生道路。這樣一個無父無母的孩子意味著中國人的一次真正的人生的開始。儒家是怎麽想的？道家是怎麽想的？佛家是怎麽想的？都與這樣一個童年之夢無關。父母和社會這種天經地義的存在被大膽的否定了。社會對我們的影響實際首先就是父母親的影響，不再從父母親開始，當然也就是從自己開始。因此《西遊記》就可以重新開始自己的思考，根本的形而上學的思考。