第七章·造型藝術

史前時代的古物，很少有象從多陀納（Dordogne）洞穴中發掘出來的那些馴鹿期的雕刻那樣引人註意。在那些人類和動物的遺骸以及石制和骨制的用具中，我們曾經發見過許多鹿角的碎片，上面有雕刻的花紋。那些雕刻大概都是臨摹動物的，因為很清晰又很正確，使人立刻能夠作動物學上的鑒定。何者是野馬、馴鹿、山羊、野牛，不會弄錯的。其中尤以一把鹿角短刀為最有特色，刀柄上刻了一匹正在跳躍的馴鹿圖形，手工之精美，就是現代藝術家也不過如此。我們已經說過，雕刻的材料是馴鹿的角；而照專家的判斷，鹿角是只有在新鮮的時候才能雕刻的，所以我們斷定那位無名的藝術家是與法國南部的那些馴鹿同時代，換言之，就是那幅圖形是屬於最遠的古代的。自從部歇爾德柏爾德（Boucher　dePertheo）的這個發見以後，我們對於人類種族的年代的觀念，已經有了顯著的增進；但是沒有人曾預期太古時候的人就有這樣的藝術成績。這種藝術工作和太古時代的文明太不相配了，自然就有人故意把這種不方便的發掘物斥為膺品。1但是說膺品是必須有證明的，而發掘時的情形卻沒有可以使人懷疑的地方。2如果不是有些旅行家在現代的野蠻人中，也看到有同樣的藝術活動，則此馴鹿時代的藝術工作，恐怕也將和其他未獲解決的史前時代的問題一樣擱置在一邊了。最原始的民族卻有如此卓拔的才能來創造逼真自然的寫實作品，實在是奇怪的。

　　讓我們把各方面的事情來考慮一下罷。我們仍舊從澳洲人說起。當人種學和文化史把澳洲人還當作半人、半獸的時候，就連最微小的藝術力量，都把他們說成不能具有。在一八七一年，韋克（Wake）氏還在倫敦的人類學會上重申俄爾德非爾德（Oldfield）的斷言，以為“澳洲人沒有把人像和動物形象區別開來的力量，除非把頭腦等部分畫得特別巨大，他們才會認識。”——這意見也無人駁斥。3但是有些極有趣的澳洲雕刻，在三十年前就已精美地臨摹描寫出來了。在一八三○年代的末尾，格累（George　Grey）氏就已經在澳洲北部上格楞內爾格（UpperGlenelg）地方發見了幾個巖洞，洞壁上有圖畫。第一個巖洞的傾斜的蓋頂石上，有一個白色的半身人像，背景是黑色的。頭顱上圍繞了一圈放射線，作鮮紅色，恐怕是代表頭飾的。4面孔朝外，眼睛和鼻子都畫得很平正，可怪的是沒有嘴，但這是和所有的其他圖形一樣的地方。5臉白色，眼珠黑色，鑲紅色和黃色的邊。臂下垂，用簡筆表示手指。身體上的短線條或許是代表澳洲很流行的那種劙痕，或許是皮革的衣裳。左壁上面有四個人頭，色彩鮮明。格累氏說：“從面部的溫和來說，我以為他們是女人，他們好象是畫成註視上述那個主要的人像；各人的頭上都飾以深藍色，有一個還在脖子上圍了帶子。較下兩個人像穿了一種衣裳，有一個還在腰上縛了一根腰帶。四張臉的表情完全不同；雖則他們全沒有嘴，可是有兩個照我看來卻很好看。全幅圖畫的底子都是白色的。”6在巖洞的頂上，有一個金黃色的橢圓形，底子上橫列著紅色的斷續線，中間用一條鑲藍邊的白帶子切斷。橢圓內有一紅色的袋鼠，四周有幾個類似槍頭的圖形。這幅圖的旁邊，立著一個紅色的人像，肩上背了一個紅色的袋鼠。另外還有許多人物和動物的圖形卻畫得很拙劣。第二巖洞的前面，在沙巖的上面刻了一個側面的人頭。“那人頭高二英尺，最寬處有十六英寸；由兩邊漸向中部凹進，深至一英寸半；耳朵刻得非常惡劣；但就全體說，總算不錯，比野蠻民族一般的技巧要超卓得多。”7

　　第三個巖洞中的發現，卻更驚人了。“那裏面的主要圖形是十英尺零六英寸高的人像，從下頷以下穿紅色的衣裳，長掩手踝及足踝，只露出雕刻得很壞的手和腳。頭顱上面圍繞了一圈紅、黃、白三色的圈子。臉部只有兩只眼睛。頭上的外圈畫了一批紅色的線劃，很工整好象是有專門的用意的。但是我們不能夠決定那是一種字形或是一種裝潢。格雷氏確信這些格楞內爾格巖洞中的圖畫和雕刻都是土人的手跡。然而這種見解還需要加以證明，因為對它還有許多爭辯。有些人以為這些是飄泊的歐洲人或來此經商的馬來人畫的，因為澳洲這樣粗魯的蠻族，決不容易有這樣的藝術成就。這種能力的問題其實是用不到懷疑的，因我們發見過在藝術價值上更超越這些圖畫的澳洲人的作品。”再者，格累氏所發見的那些圖形，其特征都和其他澳洲人的藝術工作一樣。我們要知道，巖石上的繪畫和雕刻，在澳洲北部是並不稀罕的。那位對於這些格楞內爾格圖畫有點懷疑的該爾蘭德也說：“那些顏色並不算得希奇，所有的新荷蘭人都知道利用；黑色是煙煤；畫白色和黃色的是陶土，有的陶土加以燃燒就變紅色。”8那些造型的題材，都是土人的日常經驗；除掉一個例外，那就是巖洞中人的像所穿的一件長袍，據我們所知卻非澳洲人所有的。人像的腳上所穿的，也好象和澳洲人日常所用的不同。該爾蘭德氏還以為“那些頭頂上的字形，照格累氏的錄畫，是布幾（Bugi）或馬加薩（Macassar）字母拼成的，”9但是就算證明了那人像是個馬來人，也不能就說作者不是一個澳洲人。只有在技術方法上能夠解決這問題。我們看了格累氏所抄的圖以後，覺得和他們其他的繪畫在本質形態上並無大異之處，所以一定是澳洲人所畫的假定那頭巾上的花樣是馬加薩文字，那麽或許這土人曾和布裏斯（Buris）人有過來往。10這樣我就可以知道格累氏說格楞內爾格地方的圖畫是出於真正澳洲人之手的這句話是正確的。我們已經說過，那些造像並不是獨一無二的。巖石上的圖像在北部是很普通的。斯托克斯鬥（Stokes）在屬於福累斯替爾（Forestier）群島的特蔔（Depuch）島上，發見整批的圖畫，或者正確一點地說：是平滑的石壁上刻有許多浮雕。“在圖像的輪廓之內，巖石的紅色外層已經剝落了，所以整個的形象就成了青石色。許多作品在技巧上是很成熟的，一眼望去就可以認識題材。”11斯托克斯所發表的圖，和這判斷完全符合。那些浮雕多半是動物：有梢工魚伴著鯊魚、狗、甲蟲、螃蟹、袋鼠等。雖都是簡單的剪影式浮雕，但是非常明白易認。人像也是有的，但是斯托克斯所臨下來的持矛執盾的戰士，和一個跳舞者的圖形，在技巧上卻遠不及那些動物。“那些圖形的數目非常多，土人們一定曾在這天真的娛樂上消耗了不少的時日。當我註視著這些人物、動物、鳥類、武器、用具，以及各種蠻族風光的圖形時，心中不由的想起那引誘這些蠻族每逢一定時節，到這絕海之中的孤島上來觀瞻並繼續其父老的藝術工作的心理傾向來。他們對於工作的堅忍、辛勞和熱忱，決不下於拉斐爾（Raphael）和米開朗琪羅（MichaeAlangelo）在羅馬教堂和皇宮裏所畫的壁畫，而且他們受到族人的稱揚贊許的快樂，恐怕也和那兩位意大利名畫家從教皇、諸侯和全世界所受到的差不多。”12

　　“在卡鼓塔利亞（Carpentaria）海灣的沙斯姆（Chasm）島上，白色的巖壁上有許多紅色和黑色的圖畫——袋鼠、烏龜、一只手、又是一只袋鼠，後面跟了三十二個人，其中的第三人比他人大二倍、佩劍。”13在東北海岸克拉克（Clack’s）島的一塊巖石上，用紅土塗了底子，再在上邊用白堊畫了許多完善的鯊魚、烏龜、海參、星魚、棍棒、獨木艇、袋鼠，犬之類，圖像在一百五十以上。”14在約克海角（Cape　York）的一個半島上，泰羅（Norman　Taylor）找到了一處平滑的石壁，上面有許多的圖畫，用紅土畫邊緣，白土填心。一個同樣的圖像是一個人像，上面加以黃點。海濱的石板上，刻了幾個很好的烏龜，使泰羅聯想到悉德尼（Sydney）附近的蓬提（Bondi）地方巖石上所刻的人物，鯊魚和魚類的情形。15這裏提到的悉德尼地方的巖石刻圖，或者是和安伽斯（Angas）考查描寫過的查克松海港（Port　Jackson）附近的雕刻一樣的。安伽斯說：“我們把各處的扁平巖石加以考察以後，我們找到了不少這類古怪的圖形，使我們確信它們是出於土人之手的；然而不能確定它們的時代。我們根據那將近磨滅的情形（雖然線條在堅硬巖石上刻入一英寸之深，）又根據有些圖形已經年深積土，灌木叢生，所以我們可以看出那些都是很古的作品。才開頭我們自然不能相信那些雕刻是蠻族的手跡，我們假定那最先發見的袋鼠圖形是歐洲人畫的；但是經我們繼續調查竟發見在最遼遠而人跡少到的海岸巖石上也有同樣的雕刻，而且畫的又都是袋鼠、鼣鼠、鯊魚、盾牌、擲矛以及那最多的“科羅薄利”舞態的人像，這就足以證明完全是本地風光。我們除掉承認是土人的作品外，不能再作其他的結論。如果這樣辛勞久長的工作是由歐洲人作的，一定要畫上一些船、馬和戴帽子的人像上去的。大約在一八○三年的時候，一位老學者在描寫新南韋爾斯的土人道時寫：“他們對於雕刻很感興趣；他們的用具上大多用貝殼的碎片刻上粗陋的鏤刻，在巖石上可以看見各種各樣的圖形，如魚、鳥、劍、獸等等，而且都還刻得不錯……有些魚的圖形長達二十五英尺，圖上的盾牌，和現在斯提文（Stephen）海港的土人所攜帶的完全相同。我們在蘭恩（Lane）灣，阿肯（Aiken）港和派柏（Piper）港，都有同樣的發見。我旅行到派柏港的時候，心想這種懸巖上的雕刻，在本殖民地的園圃的扁平石塊上也許可以找到：果然在一番細覓後，找到了許多，也不甚敗壞。”16菲利普（Philipp）看見在植物學海灣（BotanyBay）和查克松海港，到處都有動物（諸如魚、鳥及大蜥蜴）、盾牌、武器、人物等類的圖形刻在巖石上，筆劃雖則粗劣，但都很清晰完美。山頂巖壁上所刻的一個跳舞人像，尤為出奇。17

　　以上所述，已足以說明澳洲巖面淺刻的分布和性質了。這一類的工作固然可以和歐洲的壁畫和淺刻相提並論，就是我們的油畫也有和澳洲土人在煤煙熏黑的樹皮上畫的圖畫相同之點存在。無疑地，這種用銳石、獸牙或手指甲刮成的速寫畫，是澳洲人在造型藝術上最高的成功，可惜沒有更大批的搜集和出版。巖面的繪畫和雕刻都只作一個單獨的形象，而樹皮畫卻將一群有關系的人物和動物和那四周的景色都描畫出來。斯邁斯曾發表了這種極有特性的作品。描這畫的樹皮，原本是提累爾（Tyrrell）湖旁小屋的一部分屋頂；房主人並非不熟悉白人的習慣，“但沒有受過白人的教導。”那些圖形是用手指甲畫在煙煤熏黑的樹皮上的。圖的下端，先出現一個池子，池周環著小樹。右側有西洋式石屋一座。房子上端有一群土人在跳“科羅薄利”舞：唱歌打拍的女人坐在左面；旁邊有幾個看望的人。更上面是用線隔開的幾堆人群。在左邊的圓圈裏，有兩個人執斧向著一條蛇。正中是一個土人坐在獨木艇裏追趕一只水鳥。右邊有一個叢林環繞的小池，兩只鳥正在遊水。在小池的那一面有一帶樹林，林下有一拿槍的土人，身邊蹲著另外一個吸煙鬥的人。這兩人的旁邊放了許多武器和用具。他們的上端有一片平地一直伸展到全圖的頂端，平地上點綴著一些零散的樹木和各種動物。那些樹木和動物都畫得非常好。左邊的大案樹上，正有一個土人持著斧子在攀爬；一只袋鼠蹲踞著，還有只鴯鶓、一只火雞和一條昂頭的蛇；一切都描繪得很準確。全圖邊沿的波浪線，恐怕是代表一道河流。圖的整個結構雖嫌粗拙，然而每一筆畫都使人不料提累爾湖畔竟有這樣的藝術才能。

　　跟這幅樹皮畫一樣值得贊許的，是麥累河上遊（Upper　Mur－ray）一個土人用鉛筆和鋼筆混畫成功的一幅速寫畫，斯邁斯已把它翻印在他的書第二卷中。我們不能因為土人的筆是歐洲人給他的就斷定他受過歐洲人的訓練。他簡直是個“未受教化的土著少年。”他畫這速寫畫得很快，沒有模特兒，而且全是他自己的意思。第一張的上部，是一種戰事舞蹈。舞蹈者各人揮舞著槍棍和盾牌，恰合跳躍時的姿勢。再往下是一群跳“科羅薄利”舞的人，左邊的舞蹈男人用一束樹葉做裝飾；右邊上角是一堆精神活躍的婦女樂隊，頭上籠罩一棵樹木，樹頂歇著一只鳥。全圖的下半幅是兩幅打獵的情景。一個土人坐在獨木艇裏用矛在向一條魚瞄準。有三個獵人藏身在草叢裏在窺測四只鴯鶓。這三個獵人的圖畫，我們應該加以特別的註意；因為在澳洲人的藝術中，這還是唯一有配景的作品。第二幅圖的主要圖像也是“科羅薄利”舞，旁邊有一對歐洲人在觀看。上端是田地和兩所房屋，屋頂有尖端和煙囪。另外是幾處獵景：一個擎斧頭的土人在追趕一只鬣蜥；另一人坐在獨木艇裏用矛戳一條魚；另一人也在獨木艇裏捉拿一只烏龜；第四人用擲槍威嚇一對鴯鶓。那些圖形大多數是側面畫法，另用黑線描一個輪廓，然而卻非常有表情而且很生動。斯邁斯的書中還有一個一樣生動的速寫圖，但是筆畫之間卻較工整。圖中的一群農夫，很足證明作者的觀察才能是很高的，而且照斯邁斯所說：還具有很強烈的幽默意味。作者是一個青年土著。18有時候，也有圖形用貝殼或獸牙雕刻在木條上，和那些盾牌與棍子上的裝潢一樣。斯邁斯的書中也有一個很好的例：一個雅拉（Yarra）部落的土人替亡友作的墓標。上面的圖形質樸明晰地刻在木板上，尤其是那些動物更不亞於前述的圖畫。“那位原作者現在已經死了，所以不能來解釋這幅圖畫。他的同族人也不知道每個圖形的意義，但是他們以為頂上的五個人是死者的友人，來深詢致死的原因的；那些動物的形象表示死者不是因為沒有食物餓死的；下端的古怪圖形是“摩路拍斯”（Mooroops）就是鬼怪，用了魔力致人死命的。”19在已經絕滅的塔斯美尼亞人的小屋中，也發見有同樣的圖畫。據考爾德（Calder）說：“在西山嶺上，發見了一些小屋，用粗拙的木炭畫做裝飾。第一張畫了一個很不自然的袋鼠，前腿竟比後腿長一倍。第二張是火雞。

　　第三張是一只模糊不明的走獸，隨便可以指作是狗、是馬或者是鱷魚的。但是一幅戰爭圖卻很傑出——土人械鬥，有的正在搏鬥，有的已倒翻在地下。”20

　　讓我們從這些單獨的速寫圖中，來推斷出澳洲繪圖藝術的一般的特征罷。澳洲人的圖畫，大多數是素描，只有一小小部分是多色畫。澳洲人在繪畫上所用的顏色，還是和他們在裝潢藝術上用的一樣，是紅、白、黃三種礦質的顏料。黑色是木炭做的，藍色的來源沒有人知道。這些顏料都用脂油來調用，再用不溶化的樹脂塗在上面，格楞內爾格巖洞內就是這樣的。21在那些圖畫中，沒有人發見過陰影的形跡。

　　那些圖畫，有的是雕刻在石頭或木頭上的，有的是用單色畫在塗過或沒有塗過底子的巖壁上面。那些藝術家都千篇一律地喜歡只替圖形畫一個輪廓，然後再把心子填滿。側面圖很常見，可是並不絕對。只有一批是真具有背景的，然而恐怕也是偶然之筆。我們可以斷定，不論是線條的和空氣的背景，在一般的澳洲造型藝術中都是沒有的。和古代埃及人一樣，澳洲人把東西都是放在前後上下的實在地位的。澳洲人的繪畫的主題，有一部分是和旁的沒有關系的單獨圖形，有一部分是互相連接的，圖形很豐多。這些單獨的和成套的圖形，除去少數的例外，都屬於土人日常的生活範圍。我們要鄭重的說，一般人所說的野蠻人的“無羈的幻想，”從來沒有在澳洲人的圖畫中發見過。與其說他們幻想太多，倒不如說太少。這些圖畫中的形式，和實物可算維妙維肖；這些藝術家們竭力想把實物的形式和動作用最肖妙的方法重現在畫上；而且他們用粗拙工具所奏的成效，就是文明歐洲人用了不少的設備所得的，也尤有所不及。

　　這些繪畫的天才不只是幾個澳洲人所具有。而好像是那些土著們一般所共有。昌西說：“許多的青年都善於描畫事物。麥累地方，他們的廬舍是用樹皮遮蓋的，青年人往往喜歡在樹皮的內面刻劃或用木炭繪畫許多的形體景色，以為娛樂。許多青年都是繪畫的天才，速寫起來非常之迅速。”22勒蘇埃夫（Albert　Le　Soue）也以為“那些土人普遍都具有雕刻和繪畫的非常才能。”23我們把上述那些例子來看一下，就可以看出這種才力是有顯然的大差別的。就是在澳洲，他們的畫家之間，也有個高低優劣之分；但是就整體上看，澳洲人繪畫天才的秉賦卻比較歐洲人還要普遍些。

　　和澳洲人一樣，那稱為“半禽獸”的布須曼人所具有的繪畫藝術的知識和才能，也被一般的批評所否認了。而且也和澳洲人一樣，這些“半禽獸”的布須曼人並不符合這種否認，卻具有觀察和寫實的天才，有時竟有為那種到處去發見和猿猴類似的蠻族的人類學者的尖銳目光所不及的。

　　布須曼人的巖石雕刻和繪畫，在南非洲非常之多，有心研究的旅行者決不致於忽視過去。夫利什（Fritsch）在好望城（Hopetown）附近山上的平滑石頭上，發見了“幾萬的動物圖形往往每一塊石頭上就有二十或二十以上的圖形。”24據他說：“這類圖形的分布面積很廣大，從好望角起通過全區，並且橫過俄朗治（Orange）河。哈欽松（Mark　Hutchinson）發見在德拉青堡（Drachenberg）布須曼人所住過的巖洞中，墻壁全有這種圖畫；休布納（Hubner）在特朗斯發爾（Transvaal）的“Gestoppte　Fontein”看見在松軟的泥板石上，有二、三百個雕刻圖形。25

　　這種南非洲人的圖畫，其技術的風格完全和我們得自澳洲人的相同。有些圖形，是拿堅硬石頭在灰黑的巖石上刻劃出白線而成的，有些圖形，是用顏色塗在淡色巖石上的。他們的顏料，和澳洲人受一樣的限制，只有鮮紅、棕色、黃色和黑色，間也有綠色。顏料用脂油或血汁來摻拌，再用羽毛來塗抹。26布須曼人所畫的題材，也和澳洲人的一樣，全是他們日常的境遇。夫利什說：“那些藝術家們有時隨任他們自己的幻想。”但是他所舉出的那個唯一的例子，並不見得能增強那種藝術幻想論的說法。他說：“開泡爾脫（Keypoort）的一塊巖石上，有一個裸體的人像，腰部有紅色的曲折線，手上拿了像一把摺著的傘似的東西，實在難以了解。”27布須曼人所畫的，往往就是他們所看見而感到直接興趣的東西——如動物和人。象他們這樣的一種專門狩獵的民族對於植物的忽視，乃是必然的事。雖然沒有植物，而對南非的高等動物卻畫得非常高明——有象、犀牛、長頸鹿、以蘭羊、水牛、羚羊、鴕鳥、土狼、猿，而且還有狗、牛、馬、等家畜。在各種繪畫中，南非洲的人物圖形也頗精確；例如拿弓的小布須曼人，提著長槍的大卡斐人，帶著寬邊子帽拿著火槍的部爾人（Boer）。這些圖形大多數彼此都各不發生關系；但在特殊情形之下，布須曼人也常作大幅的復雜的圖畫，頗與澳洲人相似。這類繪畫中最顯著而易引起我們註意的，是布須曼人與卡斐人的作戰圖。這是安特列從巴黎福音傳道會的報告書中轉抄下來的。原畫發現於距赫蒙（Hermon）教會兩公裏的巖洞中。圖中畫著一大批布須曼人偷了一群牛，正被偷失的卡斐人所追逐的情景。這些強盜有的忙著驅趕牛群，而大多數卻拿著弓弩轉回頭來抵禦後方那些拿著槍矛和盾牌正在狂追的敵人。安特列說：“最奇怪的，是在這圖中小布須曼人與大卡斐人的身體高低相差很多，這或者是作者為表示弱小布須曼人有勇氣竟敢反抗強大的卡斐人之意。”28布須曼人的繪畫作品，和前述的澳洲人的原始繪畫一樣的精美；對自然界的形式及運動，都有銳敏的理解和精確的描寫。據部特納（Buttner）說：“有幾種的形狀刻得非常的清晰，就是經過多年風雨剝蝕所余的斷簡殘片，我們也能無疑地鑒別圖中命意。”29在戰鬥圖中最引人註目的，是人像和物像的異常逼真而活躍，這種精確寫生，在今日只有用照快像法才可作出。從另一方面說，這種繪畫也和澳洲人的藝術一樣，都沒有配景。但間或也有例外的，至少在布須曼人中的高明畫家，也有不少人懂得配景法的基本原理。部特納說：“在圖中距離較遠的圖形，就畫得比較小些，這是極可註意的。”接著他又記述一幅狩獵羚羊圖，說：“在圖中可以明白看出狩獵人排列成一大圓圈，從各方面一齊追擊。上述配景法遠近比例也可以從圖中看出，凡距離較遠的狩獵人及羚羊，那圖形就較為縮小。”30哈欽松也一樣說：“配景和比例尺都應用得準確。對於一只牛或一只以蘭羊的背形都很認真，簡直可以作為教育用的粉本或擬作。”

　　上述的澳洲人和布須曼人繪畫藝術的特征，也完全可以應用於北極的各種狩獵民族中。居住在美洲和亞洲的北極地帶的各種民族，如朱克察人、亞留特人和埃斯基摩等族，都極喜歡繪畫；各地的人種風物，博物館中也常有他們的藝術作品陳列。那些圖畫的篇幅都不很大。像澳洲和南非洲的紀念碑式的巖石繪畫，在北極各處都沒有見過。北極的藝術家常將各種圖形刻在海象牙上面，或是用紅土和木炭摻上油脂，畫在一塊海象皮上面。32但從另一方面說，北極人的造型藝術，也都有寫實的特征，是和布須曼及澳洲人的繪畫相同的。

　　北極人也特別喜歡摹擬在他們日常生活中所見的形象和境地。在埃斯基摩人的海象牙的雕刻上，我們可以看見有圓形的小雪屋和皮制的夏季帳棚；有獵人用叉子指著的熊和海象；還有坐在皮船上駛向陸地和坐在犬撬上向前進行的人物。在朱克察人的繪畫中，除去這些圖形外，和他們日常生活最接近的馴鹿也極普通；亞留特人在他們古怪的帽子的眉庇上，也畫著皮船的船夫正在捉鯨魚和魚類的形象。完全想象的創作是非常稀少。希爾德布朗德（Hildebrand）所抄引得許多朱克察人的繪畫中，只有一種是現實世界所沒有的東西：那是一個在月亮裏的人，穿著朱克察式的衣服，有一個大腦袋放在一個不完整的圓圈當中。33和這個一樣的超現實的人像，在埃斯基摩人的有趣的圖畫中，也曾有過；菩阿斯曾經把這個圖附在他所譯的“堪茄寇（Qandjagdjug）的傳說”後面。34不過在這圖中，月亮裏的人和普通的埃斯基摩人沒有什麽分別。北極人素描的式樣在本質上都和前述兩種民族相仿，沒有多少區別。在所有繪圖中，也和澳洲人一樣缺乏配景觀察的能力。但是單個圖形卻顯然在配景上有些進步。35其他方面，優美之點完全相同。北極人所畫的各種單個圖形和復雜圖形在形式和動作上都極逼肖自然，和澳洲人與布須曼人的繪畫一樣的足以令人驚嘆。

　　北極人在繪畫上雖沒有大發展，但他們在造型藝術上卻能另向一方面發展，為其他狩獵民族所不能及。澳洲人和布須曼人都不懂雕刻，但北極人卻是熟練的雕刻家；實在的，我們從他們骨頭雕刻上看來，確實是原始造型藝術中的成功作品。

　　這些小形體的雕刻是人形或動物形。人體形象較為粗劣，雖則還能把特性充分表現出來，可是確“比動物形象刻得壞些。”36後者確實是驚人的作品：各種的鯨魚、海象、海狗、熊、狗、狐、魚和鳥——總之，凡是在北極人生活中所見到的動物，他們都能敏銳的理解且能精確的描刻出來，簡直可以作為動物學家的研究材料。我們上面曾經說過，在現代其他各品發現。

　　各種狩獵民族中，尚無此種作假如我們要看到和上述有同等價值的原始雕刻，我們必須回溯到馴鹿時代。37最後，我們要說到埃斯基摩人奇異的假面具，雖然那很難算作是他們的原始作品。和上述的骨材雕刻物的情形相反，這假面具並非一般埃斯基摩人都有的，北極人有時也很少；它們的分布在現時僅限於居住在阿拉斯加半島一帶的民族。因此他們帶的這種假面具和他們特有的舞蹈，恐怕並非埃斯基摩人本來的所有物，而是從居住在西北海岸的印第安人那裏學習得來的。印第安人對於這種假面具應用很廣而且是自己獨創的。38但是這種假面具對於埃斯基摩人繪畫才能的增進，也不無幫助。我們只要看一眼假面具以後，立刻就可以分別出假面具和在骨頭上真正原始的圖形的不同之點。後者和澳洲人及布須曼人的原始作品一樣，完全是寫實的性質，但在假面具上卻大部分都是絕對幻想的作品；最明顯的，是這種幻想的作品，尤以與西北印第安人為鄰的南方部落為甚。39當我們對於雅科布孫（Jacobsen）從柏林國立博物館中所搜集的材料，和巴斯提安（Bastian）在他所著的“亞美利加西北岸”那一本書中的材料加以觀察時，我們會感覺到我們是在看狂熱病中作夢時所看見的滑稽畫。但在那裏面依然顯示出原始造型藝術的自然基礎。有些假面具上所描寫的動物形象，至少也和在最好的骨頭雕刻上的有同樣的生動；有許多臉譜上所表現出的埃斯基摩人的特殊形態，幾乎和活人一樣神氣。40但是大多數的動物形象尤其是人物形象，卻畫得不近實際——都是些張著血口露著牙齒的猙獰面孔，有的在前額上有一條血紅的破口，有的長著一只閃光嚇人的眼睛，有的是一個獠牙的面孔從另外一個頭的眼窩中伸出來。常常把動物和人形，很奇怪的湊合在一起。一個面具作出海鴨，另一個面具作出水獺，都是照著自然的樣子描畫的，但是從反面一看，又現出一幅魔鬼的面孔來。41有一個魔鬼的頭上生著六只手；又有一個頭上生出兩只翅膀。我們還可以看到疏克利喜阿斯（Zucretius）的原始混沌期的動物形象。有時在這些混合的假面具上，表現出一種整個的象征意義，例如在薩滿教的（Shamanic）假面具中，有一種叫“阿滿卦克”（aman　guak）的，是用在“引誘魚類，尤其是鮭魚和海豹到河內來以便捕捉”的儀式中的。這種假面具的圖形是要在人眼前表現薩滿教的主要精神。假面具的面部塗以灰、白兩色，兩邊生著兩手，臉上還畫上兩根薩滿教的咒棒，在中間還夾著一個海豹圖。在面部左右兩邊的下面，有兩個方孔，在方孔下有幾個帶孔的紅色空圓球，這些是用以表示許多河流的出口，象征鮭魚將被薩滿教的法力，驅逐入河。42這種復雜的圖形，顯然不是原始的作品。如果我們對這些假面具略加考察，就會知道那些狩獵民族的藝術天才，在適當的環境之下將會如何的成功。現在差不多要完全滅絕的亞留特人的舞蹈面具，經過許多傳教師的努力才搜集得來的那些，似乎也不象原始作品。我們只曉得這些假面具大部都是畫的海產動物，並且可以蓋到肩部。這些民族中常戴在墳墓中死者臉上的假面具，至少我們也得到了一部分，並且達爾（Dall）也曾采得許多殘余的假面具。“這些假面具都是從一種型式制作出來，但在細致構造上互相都有些差別。平均高度約十四英寸，連彎曲部分在內寬約十英寸至十二英寸。所有假面具上都有一個寬厚但不扁平的鼻子，直而寬的眉毛；薄的嘴唇和大的嘴，在口中鑲著許多木質的小牙齒。全都染著各樣的顏色，大多數是黑、紅兩色；在木釘上捆著幾束毛，用來代替胡須和前額上方的頭發；在鼻孔和口部穿著窟窿；在面具後方角上，很不自然的高高的安置著兩個寬扁的耳朵。在面額上刻著或畫著各式各樣曲線。這些假面具在雕刻技術上可算非常精巧，如果想到他們是用石制或骨制的器具來雕刻的，則更為難能可貴。”43

　　這種造型藝術的才能，在各種狩獵民族中很是普及。不過各種民族中，這種才能並不一致。至少有三種民族對於造型藝術完全是外行。在那些低劣的翡及安人和菩托庫多人中，完全沒有這種天才存在；曼恩對於這些民族知道得最詳，他對於安達曼群島的民族曾經這樣說：“在他們那野蠻的環境中，他們從沒有努力描寫過一件事物，很顯然他們是沒有繪畫觀念的。”

　　在我們要對於上述的原始造型作品加以說明之前，且先把各種作品的共同特性加以約說。原始的造型藝術在材料和形式上都是完全模仿自然的。除去少數的例外，都從自然的及人為的環境中選擇對象，同時用有限的工具把它描寫得盡其自然。描寫的材料是很貧乏的；對於配景法，就是在最好的作品中，也不完備。但是無論如何，在他們粗制的圖形中可以得到對於生命的真實的成功，這往往是在許多高級民族的慎重推敲的造像中見不到的。原始造型藝術的主要特征，就是在這種對生命的真實和粗率合於一體。所以世人時常拿原始民族的圖畫和兒童的繪畫相比擬，實在是很奇怪、很不正確的；因為在極幼稚兒童的胡亂塗雅中，絕沒有一點像在狩獵民族繪畫中所顯然具有的敏銳觀察能力。我們的兒童亂畫在桌子上和墻壁上的藝術作品，象征者實多於寫實者。兒童藝術和原始民族藝術的唯一相似之點，只有後者和前者一樣的不知道配景法。兒童的繪畫和野蠻人的繪畫常常被人當作諷刺畫；這種見解在兩種情形下都算錯誤。當一個兒童或一個澳洲人在圖畫中將人體或衣服的一部分特別放大時，如果不是因為缺乏技巧而是故意的設計，則一定因為那是原作者特別註意之點。兒童和野蠻人在事實上對於諷刺也有很強的趨向；所以我們可以推測在原始造型作品中，也有發現諷刺畫的可能。但是要具體的指出來，也不是容易的事。我們最好這樣說，只有那些諷刺意義顯明誇張地表示出來的原始作品，才能算是諷刺畫。我們自己就根據這種原則，因此認為可認作諷刺的只有一種原始造像。

　　我們已經說過，人種學可以把那包圍著法蘭西馴鹿期雕刻作物的起源的黑暗，照以光明。但是這個問題並未解決，反而因為我們的進步，更加擴大起來。我們已經知道這些史前的造型藝術決不是一種單獨的現象；在現時有些野蠻民族中，還有許多完全相似的作品產生。但是對於現時的澳洲人、布須曼人和北極居民的藝術作品，我們依然有許多問題和對於馴鹿期的無名作家作品一樣的不能解決。對於一種現象僅僅明了它的分布範圍，所得很有限；要能夠說明它的基本性質，才算有效。我們是否能夠在這樣低級文化的民族中，找到發生這樣高明藝術的條件，這還是一個問題。原始民族的藝術作品常時有人記載，但是從來沒有詳細的說明；恐怕博學的天才反而忽略了眼前的說明了。就我們在各種狩獵民族的觀察而言，除去材料之外，構成這些造型作品的條件是什麽呢？根本需要的有兩種性質：第一，對於原物的敏銳和獲得正確印象的能力；第二，在造型工作中應用的運動器官和感覺器官的適宜發展。我們能否斷定在這些原始民族中，都具有這兩眼和兩手——他們最好而不可離的武器沒有改善而增加效率，那麽早已隨生存競爭而滅亡了。大自然已經把狩獵的生產指定給他們作為生存的主要資料。即使生在最豐富的狩獵區域，假如原始狩獵者對於許多野魯的性質和習慣沒有精確了解的知識和觀察能力，也仍舊會一無所獲的。科林茲（Collins）說：“澳洲人的眼力異常發達，他們的生存實際上全靠他們自己的眼力的敏銳。”45澳洲的獵人能整天地穿越叢林和草原追袋鼠腳跡，他們又能毫無錯誤地找到在案樹皮上鼣鼠爬過的爪痕，這些在一個歐洲人都不易看出；而且他們一看立刻就知道是新的痕跡或是舊的痕跡，那動物是向地上爬或向地下爬的情形。“澳洲人在感覺印象上的記憶力確實令人驚異。斯丟阿特（Stuart）說：他以前被土人們看見過一、二小時，但在十四年後這些土人還認識他，其他旅行者也曾談到過與這類似的經驗。”46夫利什稱贊這些布須曼人說：“他們靠著感覺的敏銳，戰勝了所有的南非洲人。最使人驚異的是布須曼人追尋腳跡的工夫。他們能夠很迅速的在植物叢生的地面追尋腳跡，他們看來好象不十分註意的樣子，但在忽然轉變或有些異常的事件發生時，他們就會用一種姿勢表示出對於最細微事物的敏銳觀察的能力。”47沒有一個北極探險家不稱贊北極人觀察能力的敏銳和活潑。開恩（Kane）說：“他們對於他們的荒涼的家鄉知道的很周詳。天氣上的每一變化，如風吹冰凍都非常註意，這種變化對於過境鳥類飛翔的影響，他們可以用他們觀察本地動物的習慣的同樣敏銳的感覺，預知一切。”而且這種狩獵民族不僅用他的眼力，而且還要靠他的手力。他們不但要具有追逐和觀察鳥獸的能力，而且還要知道如何捕捉的方法，因此他需要合用的武器，在任何必需品之上。所以在狩獵民族中武器特別發達，實不足奇。因為要靠那些武器來謀生存競爭，所以他們必需專在這一方面的技能上謀發展。在事實上，所有狩獵民族所用的行獵的器具，全靠手藝上的靈巧，而且所用的器具愈簡陋，他們的技巧卻是愈好。在一種膚淺的觀察者看來，澳洲人的武器的確是非常粗的，但是我們對於它們愈加仔細考察，就愈驚嘆它那制作技巧的高妙。尤其是那些飛去來器實際上並不像它們的外表那樣簡單。48布須曼人知道如何去制造他的毒藥弩箭，他在群敵圍攻中即可藉以護命。但是在北極一帶天寒地瘠非竭力奮鬥不可的地方，卻有最高的技能存在。“我們原以為他們文化拙劣，終年積雪材料又較貧乏，卻不料他們至少也可和太平洋諸島的民族並駕齊驅。”庫克對於威廉騷德親王（Prince　William　Sound）地方的土人這樣說；而每一個考察過北極民族的武器的學者也是這樣說。我們看了這些巧妙精細的叉子、弓和箭以後，就不會以原來這些武器的制造者還會雕刻這樣逼真的動物為奇異了。49觀察的能力和手藝的巧妙是原始寫實藝術所要求的素質，同時也是原始狩獵生活中所必不可少的兩件技能。我們現在可以明白，原始繪畫藝術乃是原始民族生存競爭發達進步後兩種力量所造成的美術工作。我們現在也可明白為什麽繪畫的才能在原始民族中是很普遍的理由了。只要他是個高明的獵者和手藝人，他大概也是個過去的畫家和雕刻家。用同樣簡單的說明，我們可以來解釋在狩獵民族中很多的寫實天才，為什麽在低級的農耕和遊牧民族中卻非常稀少。夫利什對於布須曼人生動的速寫和班圖人（Bantu）“苦心臨摹雕刻出來的那些生硬動物圖形”之間的矛盾，有很好的解釋。這種矛盾在不論何處的兩種文化不同的民族中，都很明顯，不過南非洲的例子特別顯見而已。農耕民族和遊牧民族雖然在文化上高過狩獵民族，然而在造型藝術上卻反而低落得多——由此可見文化和藝術的關系，並不是如有些藝術哲學家所說的那樣簡單。這種反常的現象，我們是完全可以了解的。因為農耕民族和遊牧民族，在生活上都不需要如此完滿的觀察能力和工藝技術；於是這兩種力量當然就衰退不堪，造型的才能，也就十分落伍。

　　馴鹿時代雕刻物的問題，現在已由人種學大體的解決了。那些經過許多討論的圖形，都是原始民族的工作。圖中對自然的真實之處，非不是反駁它們是上古物品的證據，而且還是證實它們是上古作品的絕好證據。

　　我們已把這些原始人的雕刻和繪畫叫作藝術工作。然而這種名稱實際上到底符合不符合，卻尚待考慮；因為我們還沒有弄清楚，這些繪畫是不是由於美的要求產生的。藝術哲學都傾向另外一個見解。他有一條最老的信條說，造型藝術在開始的時候，往往是宗教的附庸，以後才漸漸變為獨立的。這條尊嚴的信條在我們所考察過的事實中卻沒有充分的理由。的確，的格累氏是以為格楞內爾格地方的圖畫也許是有宗教意義的，可是不論是他或其他的學者都沒有發現那神秘的意義。也沒有人在其他的澳洲巖畫中找出過這一類的意義。這也是可以料想的，這些圖畫的一小部分。或許是有宗教象征的。把這些圖畫視為各部落用以紀念庇佑性質和紋章性質的動物的觀念，也許還沒有從澳洲人的心中移開去，而且也會從埃及和耶穌教的藝術中聯想到不少類似之處但在這種假定還沒有得到證實——我們連證實的影子都沒有看見——的時候，我們卻不能說這些人像和動物圖像在它們的外表以外還有什麽其他的意思存在。我們正確地知道，那些樹皮上的圖畫，是和宗教的觀念和用途全不相幹的。50

　　南非洲巖石上的那些素描，意義並不比澳洲的深奧。有一個知道布須曼人最深的人，叫哈恩（Theophilus　Hahn）的，告訴我們：“他們畫出他們的藝術，全由於對描寫事物有興趣。”51關於北極人的情形就沒有這樣清楚。然而只要看見過他們的素描的人，決不會輕易懷疑它們的現實性。至於雕刻卻多少帶了些宗教的意義。克蘭茲說：“格林蘭人在他們的小艇上往往刻上一幅小艇和人的縮圖，說是便不會翻船。”52希爾德布朗德以為朱克察人的雕刻，“至少有一部分是有神道的作用的，所以可以證明那種存在於動物命運和人類命運之間的神秘關系。”53雅科布孫對於埃斯基摩人在阿拉斯加西南海岸墳墓上放置的弓、皮艇、鹿、鯨魚的模型，以為“那個被紀念的死人，是在狩獵海象、海豹或馴鹿的時候死去的。”在同地域中，也發見有死者的紀念品，“人像制作粗劣，衣飾不全。”雅克布孫最後又說：許多的少女“都把一種木偶戴在皮制的頭巾上。”54然而這些觀察都是對於雕刻的一部分而已，或者是一小部分而已；我們看另外那些雕刻，上面的圖形卻和宗教完全無關。如果藝術哲學又談到西南埃斯基摩人的薩滿教假面具上去，那是忘記那些原是由外人傳給他們的東西了。

　　所以造型藝術的確是在文化的初期就和宗教無關系的。原始民族的造型藝術非但不能證明是宗教的，而且也不足顯示是審美的。

　　還有人以為這些巖上、木上和骨上的素描乃是繪畫文字。就某種意義上講，每一幅圖畫都是文字，因為每幅畫總代表一件事物。這樣說來澳洲的“利羅薄利”舞圖是一篇文字，布須曼人和卡斐人械鬥那幅南非巖洞中的圖畫，也是一篇文字；再推廣去，拉斐爾的壁畫也未嘗不是一篇文字。然而一幅圖畫在本意上是不會變成一篇文字的，除非那幅圖畫已失去原來的目標，而僅在於說明某種意義。繪畫的本來目的是印象；而文字的本來目的卻在說明。一個圖形如果僅是為說明，即不必求正確和精細，只要普通看去能夠認識就好了。我們對於一幅圖畫和一篇繪畫文字，只要一看圖形是否有略筆簡畫就可以鑒別的。我們並沒有在澳洲人和布須曼人的圖畫中發見過有這種象形的征象。正相反，那些圖畫中的每一筆跡都證明原作者是只想求對原物的真實和生動。而且澳洲的文字性質的東西，是完全用另一種方法寫出的。在他們傳信木上的記號，55和他們的圖畫是全沒有相同之點的；那些是完全任意的線條和點子。同時在另一方面，我們立即會發見北極人雕刻在木頭上和骨頭上的圖樣，有許多是極簡縮化了的圖形，那實在是文字的性質多而藝術的性質少。

　　馬來累（Mallery）在他的名論“美印第安人的繪畫文字”中，畫了許多這一類的繪畫文字而加以說明。56應用的情形也是復雜非凡。例如本書的三十二圖，就是從馬來累那裏抄來的。木牌上刻了圖，釘在門上，就表明本宅的主人遠行出獵去了。57狩獵民族因饑餓或其他需要而向族人求助時，也用這樣的方法。所有的這些都無疑地是繪畫藝術，但顯然和上述的真正圖畫有不同的地方。而且繪畫文字在北極民族間也不是很普及的。至少，馬來累所發表的那許多例子，都是從阿拉斯加和一部分受印第安人的影響很深的領域中得來的，都不足為我們的研究作確實基礎。總而言之，我們很難宣言說北極人的繪畫都是一種繪畫文字，至於他們的雕刻，更加談不到了。

　　所以我們可以說，除掉少數的例外，原始人的造型工作是既沒有宗教意義、更沒有其他的外在目的。那許多對我們證明這些圖畫是由於純粹的樂趣而產生的人，我們很可以完全信任他們。

　　狩獵民族在他們非常困苦的生活環境之下，北極人從他們凍冰的荒原中，澳洲人和布須曼人從他們亞熱帶的獵場中抽出這麽些空間來作這種沒實用的藝術創造實在是很難得的。我們在本書中並沒有將原始人何以會嗜好造型藝術的原因加以解釋的責任。我們只要表示出狩獵民族對於藝術創作的樂趣、觀察的能力、應手的技巧是他們藝術成就的要素，就算達到我們的目的。

　　這是不言自喻的，造型藝術的起始，藉著這種創作所給予的愉快，對於原始民族的價值是不容輕視的。然而此外造型藝術是否還影響到社會生活，卻是個問題。在高級文化中，造型時常足以表現一種極優美又極實際的藝術。它曾鼓動過希臘的自治區和意大利的城市創造保衛神。在古代和文藝復興時代，它簡直成了藝術的女王，它把宗教和社會的觀念一概融化在大理石的或銅的或彩色的作品中，使市民團結，使市民覺得他們是同一民族、同一集團。我們可以說：希臘和意大利自由城市的歷史，也就是造型藝術的歷史。然而這關於繪畫和雕刻藝術的考察，也給了我們一個教訓：沒有更多的材料加進去，我們不可以從高級文化去得出一個可以推用到低級文化去的結論，以此，就是反轉來也是不可以的。

　　至於要假定造型藝術對於原始民族的意義是和對於文明社會的意義差不多重要的，卻沒有什麽理由可作根據。要知道造型藝術的社會影響，在低級文明中是如何的輕微，只要看對於造型藝術毫無所知的狩獵民族的文化性質，和那些有創造造型藝術經驗的狩獵民族的文化性質，並沒有主要的不同之點的這個事實，就可證明。其中也有百幾張戰爭圖畫，例如那些留給後代以部落史實的南非人戰爭圖，或許有能使社會團結的力量。然而一般說，原始造型藝術的範圍既太狹小，內容又簡陋貧乏，要對社會有深刻的影響是不可能的。即此可知原始文化的工作原是多方面的，即使沒有原始的造型藝術，它的基本性格一定仍舊是一樣的。

　　1．那自稱在大營涇的開斯勒湖（Kesler　Lake）中發掘出來的一件畫著狐貍和一件畫著熊圖的古物，的確知道是現代的膺品。大家都知道，大營涇的發掘，是在法國發掘出來的古物大受註意之後。

　　2．近來這一類發見物更增多了。一八八九年世界博覽會的人類學展覽室中，有一批雕刻是從Mas　d’　Azil的洞穴中發掘出來的。有些雕刻的藝術造就，比那Lau－gerie　Basse的著名馴鹿時代的圖形，還要進步。為要洗刷對於這些精致雕刻時代問題的懷疑，有一種見證是必須指明的，這就是這些發見都是在一定的專家指導之下進行的。

　　3．Journ，Anthrop．inst．一卷七五頁。

　　4．澳洲北方的土人，有一種同樣的頭飾，在跳舞的時候戴上，叫“娥髻”（oogee）。

　　見Brough　Smyth第一卷二八○頁的插圖。

　　5．安特列（Andree）以為“澳洲人為了要防止畫中的人說話”，“澳洲人多不肯畫嘴”，那是錯誤的。見安氏所著Enthnographische　parallelen新版本，第六二頁。相反的例子可參閱Brough　Smyth一卷二八八頁、二卷二五七頁和二五八頁，又Rat－zel　Volkerkude二卷二五頁、九五頁。

　　6．格累氏著Journals　of　Two　Expeditions　of　Discovery　inNorthwest　and　Western　Australia一卷二○三頁，一八四一年出版。

　　7．格累氏所著一卷二○五頁。

　　8．Waitz－Gerland，六卷七六一頁。

　　9．Waitz－Gerland，六卷七六二頁。

　　10．Waitz－Gerland，六卷七六二頁。“新荷蘭人到馬來地方去的真是很不少。”Jukes，Narrative　of　The　Survey　Voyage　of　H．M．S．Fly，一卷一三九頁。

　　11．斯托克斯著，Discoveries　in　Australia，二卷一七○頁起。

　　12．斯托克斯所著，Discoveries　in　Australia，二卷一七○頁。

　　13．Waitz－Gerland，六卷七六○頁，Flinders’s　Voyage　to　TerraAustralis，二卷一五八頁。14．Waitz－Gerland，六卷七六○頁，King，Narrative　of　a　Survey　of　the　Intertropical　and　WesternCoasts　of　Australia，二卷二五頁。

　　15．Brough　Smyth，一卷二九二頁。

　　16．Angas，Wood，Natural　History　of　Man二卷九五頁。

　　17．Waitz－Gerland，六卷七五九頁。

　　18．Brough　Smyth，二卷一五八頁。

　　19．Brough　Smyth，一卷二八九頁。

　　20．考爾得著，Native　Tribes　of　Tasmania，Journ，Anthrop．Inst，三卷二一頁。

　　21．“土人或者從風化巖石變成的陶土，或者從噴出的玄宣巖或斑巖去獲得紅色顏料。黃粘土和細礦士比較的不多，在有許多區域中簡直沒有。白色陶土在花崗石區域和古生代地層到處都很多。在第三紀地層，地面上沒有白堊，土人就用石膏和透石膏燒出很好的白色顏料來。黑色是從木炭或煤灰中提出的。”見BroughSmyth，一卷二九四頁。“黃色也可以從一種積聚黃土的蟻巢或一種黑色菜屬中提出。有些其他植物的汁水也可以做顏料——為紅色等。”見Waitz－Gerland，六卷七六一頁。

　　22．Brough　Smyth，二卷二五八頁。

　　23．Ibia，二卷二九九頁。

　　24．夫利什著Eingeborene　SuDAfrikas，四二六頁。

　　25．Journ，Anthrop，Inst．，十二卷四六四頁；fur，三卷五一頁。

　　26．Wood一卷二九八頁。

　　27．夫利什書第四二六頁。

　　28．Andree，Ethnographische　Parallelen，New　Series六七頁。

　　29．fur，第十卷（十七頁）。

　　30．Ibid第十卷（十七頁。）

　　31．Journ．Anthrop．Inst，第十二卷四六四頁。但白安斯（Baines）的意見，恰和前說相反。“布須曼人對配景法全不明了，對於省略法也毫無一點觀念，他們不會照著眼睛所見的，把隱蔽不見的一只角或一條腿省去。”但是從這種說明看來，他所見的本是其他旅行者所敘述的較好的作品之外的劣拙作品和白安斯見解相同的武德（Wood）所抄引的圖畫也是這類的劣拙作品，完全不足以說明布須曼人的繪畫才能。

　　32．“埃斯基摩人的繪畫，是刻在微彎的海象牙上和弓上面的，那弓弦又能作為攢動取火的鉆子之用。”見Hildebrand，BaitrageZurKenntnissderKunstderniederenNaturvolke；Nordenskiold，StudienundForschungen，第三一三頁。在該書第三二○頁的圖版上，有一片朱克察人在海象皮上所畫的圖畫。此外還有幾塊希爾德布朗德所模寫的朱克察人的圖畫，是為未加（Vega）遠征隊在紙上用鉛筆或紅土所畫的。科利斯（Choris）在Voyage　Pittoresgue　autour　du　Monde裏面所描繪的亞留特人的木帽眉庇上，有一幅獵取海豹和鯨魚的寫生圖。

　　33．Beitrage，三一一頁第六圖。

　　34．Annual　Report　of　the　Bureau　of　Ethnology　1884—85；Boas，The　Central　Eskimo六三一頁、六三二頁。

　　35．例如在Hildebrand第三一一頁第一○圖中，距離較遠的馴鹿，就顯然照比例縮小；在Boas第六三一頁第五三八圖中尤為顯明。

　　36．這種情形也有例外。在夫頓堡大學人種學博物館中有一女性胴體石膏模型，簡直可以拿他當作歐洲雕刻家的速寫。

　　37．此類雕刻圖形可以在Hildebrand書中三二四至三三四頁及Boas第八和第九圖版中看到。

　　38．參看Andree，Ethnographische　Parallelen，New　Series第一五五頁。

　　39．在阿拉斯加的北極地方的假面具上，“從所搜集的標本來看，不象在勃瑞斯它海灣（Bristol　Bay）和在卡斯科圭姆河（Kuskoguim）跟猶空（Yukon）河間的三角洲上所常見的假面具那樣有奇怪樣的因子。”Dall，Masks　andLabrets．third　Annual　Report　of　The　Bureau　of　Ethnology第一二二頁。

　　40．參看GrunwedelAmerikasNordwestkuste，NewSeries圖版一第七圖，圖版五第一九及二○圖。

　　41．參看AmerikasNordwestkuste，NewSeries圖版一第三圖；圖版三第五圖。此種混合畫像為印第安人繪畫藝術有名的特色。

　　42．AmerikasNordwestkuste圖版一第二圖。

　　43．Dall，Loc．cit；第一四○頁，及第一四一頁，第二十八圖版及第二十九圖版。其中有一個舞蹈，面具的圖形〔從騷愛耳（Sauer）的比林斯（Billings）旅行記中抄來的。〕是明白表示出亞留特人的面貌，照達爾說：這種面具在死屍的假面具中從沒有見過。死屍的面具往往是屬於印第安人的臉形。

　　44．Journ，Anthrop．Ints．，第十二卷第一一五頁。

　　45．Collins，Northwest　and　Western　Australia第一卷三一五頁。

　　46．Waitz－Gerland第六卷七三六頁。

　　47．Fritsch，DieEingeborenenSudAfikas四二四頁。

　　48．參看斯邁斯的書一卷三一三頁，裏面有討論澳洲人飛去來器的地方。

　　49．參看Boas所著The　Central　Eskimo一書中的武器圖畫。

　　50．凡具有宗教意義的澳洲人素描——如魔棒上的圖形，顯有完全不相同的性質。那是一些不可解的線條組成的，有時也會叫我們聯想到盾牌和手杖上的裝潢，可是完全和巖石上的寫實和樹皮上的素描不同。可以參看Ratzel所著二卷九一頁的畫圖。

　　51．Zeitsch，furEthnol．，1879；Verh．derAnth．Ges．，三○七頁。

　　52．Cranz，HistorieVonGronland一七六五年版，二七六頁。

　　53．希爾得布朗德著，Beitrage三二三頁。

　　54．雅科布孫著ReiseanderNordwestkusteAmerikas，三三四頁。

　　55．Howitt　On　Australian　Messengers　and　Message－sticks，Journ．Anthrop．Inst．，十八卷。

　　56．Mallery，Pictographs　of　The　North　Armerican　Indians．見人種學研究局第四次年報。

　　57．原圖是舊金山的霍夫曼博士（Dr．Hoffman）請阿拉斯加的土人腦摩夫繪出和解釋的。圖意如下：一、是代表一個人用右手指著他自己、左手指著所去的方向；二、他拿著槳表示他坐船去；三、右手支頭，是睡覺的意思，左手伸一指表示一夜；四、圓圈中的兩點，是島上有房屋的意思；五、和第一圖一樣；六、一個圓圈是第二個島；七、和第三圖一樣，可是伸出兩個指頭，表示兩夜；八、表示他拿一把叉，左手裝成海獅的樣子；十、一個佩弓帶箭的獵人；十一、一只船上有兩個搖槳的人；十二、他的住處。連起來看，全圖作這樣的意思：“我坐船照這個方向到島上去，我要在島上睡一晚，又到另一島上，睡兩晚。我希望殺死一頭海獅才回家。”見馬來累所著一四七與一四八頁。