第六章·裝潢

用具裝潢的發展程度，在較低文明階段裏，比人體裝飾落後得多。最簡陋的翡及安部落已經有相當豐富的人體裝飾，而最進步的北方狩獵民族卻還只有很少的用具上的裝潢。如果我們以為用具裝潢，就是把飾物附加在用具上的意思，則有好許多的原始人群，實在是沒有用具裝潢的。我們從來沒有發現過布須曼人掘土用的棒上或弓上有什麽飾物，在翡及安有裝飾的制造品也是少有的珍寶。但是現在我們所要講的用具裝潢，是一種較廣泛的觀念。我們不但承認另加飾物為裝潢，就是對於一件用具的磨光修整，也認為是一種裝潢。

把一件用具磨成光滑平正，原來的意思，往往是為實用的便利比為審美的價值來得多。一件不對稱的武器，用起來總不及一件對稱的來得準確；一個琢磨光滑的箭頭或槍頭也一定比一個未磨光滑的來得容易深入。但在每個原始民族中，我們都發現他們有許多東西的精細制造是有外在的目的可以解釋的。例如埃斯基摩人用石鹼石所做的燈，如果單單為了適合發光和發熱的目的，就不需要做得那麽整齊和光滑。翡及安人的籃子如果編織得不那麽整齊，也不見得就會減低它的用途。澳洲人常常把巫棒削得很對稱，但據我們看來就使不削得那樣整齊，他們的巫棒也決定不致於就會不適用。根據上述的情形，我們如果斷定制作者是想同時滿足審美上的和實用上的需要，也是很穩妥的。物品固然要合實用，但也要有快感。我們已經說過，最簡單的用具裝潢，在每個民族中都是有的。就是原始民族中最貧乏的翡及安人，我們也發見他們有好些極光滑平正的用具。

　　但是真正的用具裝潢，卻是只有澳洲人、明科彼人和北極人間才有。裝潢是蠻族藝術中已經相當受世人共同徹底註意的唯一藝術。近年已有人做了許多關於野蠻民族的裝潢的研究工作，可惜沒有人研究過我們現在所要講的最低民族的裝潢藝術。原始裝潢藝術只有過東鱗西爪般的散篇文章發表，還沒有人深入研究過。我們必須用自己的手來修理出一條道路來。

　　生長在這片瘠土上的裝潢藝術的形式是既不華麗也不繁復的。澳洲人，明科彼人和一部分北極人，在用具上所刻畫的花樣，都會使歐洲人想起幾何的圖樣來。那些原始裝潢是常常被人描成幾何形的；因為事實跟名稱很容易混淆錯合，所以竟有人將那些幾何形的花樣來做最簡單的人類也是天生愛好最簡單的美的關系的憑證。當然他們的這種武斷並不需要證明，因為這和大多數的藝術哲學一樣，是建築在所謂“先天”上的。但是原始裝潢並不像外觀所表現的那樣。我們將會知道它們根本就沒有和幾何圖形相同的地方。

　　完全由自己想像構成的圖形，在裝潢藝術上從來沒有占過重要的地位。它們在文明人群中也是比較的少，在原始民族中更是絕對找不到，裝潢藝術完全不是從幻想構成的，而是源出自然物和工藝品的。

　　原始民族的裝潢，大多數都是取材於自然界；它們是自然形態的摹擬。我們現在的裝潢藝術也很多取用自然界的母題；我們一看四周就可以看見——地毯、桌毯、花瓶等上面在在都是；沒有一件裝潢上不是點綴上花、葉、藤的。所不同的是文明民族的裝潢藝術喜歡取材於植物，而原始的裝潢藝術卻專門取材於人類和動物的形態。我們所有的植物圖形裝潢是如此的豐富美觀，而在他們卻連萌芽也沒有。我們在後文中將會看出這種分別有著頗重大的意義。

　　原始裝潢所摹擬的原型，實在很不容易追究。我們熟視澳洲人盾牌上的曲折線形或菱形，或許覺得我們摹擬動物之說不免有點武斷；但是承認我們大半指證不出來，卻是更加武斷。當然我們能指證出來是一個奇事。澳洲人的裝潢藝術就從來沒有人很有系統地研究過。就是在布拉夫·斯邁斯（Brough　Smyth）的名著中，也不過草草的提了一下。實在說，沒有一個人曾下過苦功去追究當地土人這許多圖譜的意義。那麽，在如此的情況下我們怎樣能夠正確地加以解釋呢？第一、在事實上，低級民族的裝潢的研究（澳洲人的裝潢也應該作同樣的研究）的結果，大多數都是摹擬人物和動物的。例如，巴西部落的裝潢藝術，恐怕沒有地方有比它們再像幾何形的了。歐洲人在博物館中看見這種直線的圖樣，一定很容易想到自然界形象以外的東西上去，而不會想到自然界。但是那曾經往當地去研究過的挨楞李希，卻使人無可置辯地指出了它們擬的都是動物或動物身上的一部分。“在巴卡伊利（Bakairi）人的酋長家中，”他說：“墻上有長條的黑色樹皮，上面用白泥土畫了許多魚的圖形和其他巴卡伊利人裝潢品上常用的圖譜，我們很容易由此說明它們的原來用意。這是人類文明史上重要的事實：這些外觀看上去像幾何形的圖形，其實卻是減縮化了的實物的描寫，而尤以動物的為多。像煞波浪形的曲線上加上交錯的點子是代表森蚒（anaconda　巨蟒名）北上的粗大黑點；在四角上塗黑了的菱形，是表示鹹水湖裏的魚；而一個三角形並不是代表幾何的簡單圖形，卻是女人穿的三角短小的衣裳。”1卡拉耶（Karaya）人裝潢品上的圖譜，種類有曲折線、弧線、圓點、菱形和雜形的D字，方塊和三角用得很少，圓圈是完全沒有的。在盛古（Xingu）民族的裝潢藝術中，這些任意畫出的幾何形構圖上大半有重復而慣例的花樣，也是根據一定的實物的。可惜我們不能完全指定是摹擬自然界的那種物品。在美國時常被人附加上許多憑空假定的那種屢見不鮮的十字形（見第二圖a），在此地不過是一種蜥蜴而已。誰如果看見過蘇木林內瘤狀多孔龐大的黃蜂窩，他就馬上會認出那種木梳上的裝潢是什麽來（見第二圖b）。我們也能說明那展翅的蝙蝠（第二圖c），和最常見的蛇的圖象（如第三圖b為響尾蛇，圖c為Cassi－nauhe蛇，a為另一種蛇。）真正人物和動物畫圖，只有布須曼人和埃斯基摩人才有，卡拉耶人是沒有的。2挨楞李希的這個發見並不是孤立的，只是很值得註意的大群中的一個而已。荷姆斯（W．H．Holmes）曾用許多圖形作比較，證明印第安人陶器上許多好像純幾何形的圖形都是短吻鱷魚的簡單形象，而另外有些卻是各種動物外皮上的斑紋。3耶爾馬·斯托爾普（Hjalmar　Stolpe）用同法去研究拉羅同加·圖部愛（Raratonga－Tubuai）部落幾何形的裝潢藝術，發見那些大概全是簡化了的人物形象所構成的。4在以前蘭·福克斯（Lane　Fox）也曾經把一幅新不列顛人的完全不象形的圖形，考據出是一幅人像的作品。所以在實際上，這個問題不論在那裏都可得到同一的答案。可見我們從各種中收集起來的關於澳洲人的裝潢的記載，都是很有斷然的意義的。昌西（Chauncy）曾經說：“有些古代民族喜歡在盾牌上塗飾上許多形象，諸如鳥、獸和其他自然界物品等。西澳洲土人也喜歡在小盾牌上作同樣的裝飾。5斯邁斯氏關於維多利亞部落曾經說：“他們在盾牌上用粗陋的線條來表示鬣蜥等動物的圖形。他們袍服上飾上自然界的東西。有一個土人告訴部爾馬（Bulmer）氏說，他繪圖的意思是從自然界視察出來的。他手杖上的花紋就是從一種他們叫做‘克郎’（krang）的幼蟲臨摹下來的，他從蛇皮和蜥蜴皮上臨摹出許多花樣。照部爾馬氏所知道的說，該地土人從來沒有臨摹過植物和花朵的式樣。”6部爾馬的報告解決了關於澳洲人裝潢的疑難問題。它非但告訴我們應該怎樣去說明這種事實，而且還指示出我們在以前為什麽不能說明它的緣故。如果圖中已經將整個動物的全形畫出，那麽不論圖形是如何地變化歪曲，我們也一定能夠約略指出原物的類形；但是大多數的澳洲人圖形都是動物體上的一部分，而且他們原來都只要代表外皮上的花紋；尤其是在自然物體的形狀表示得非常圖案化的時候，難怪歐洲人不能確定它的用意（見第四、第五圖。）我們的解釋法我們已經說過是不可以嚴格地證明的；不過那種把原始裝潢看成獨立的幾何形繪畫的舊說，並沒有較容易證實一點。我們的觀點是和我們所知道的一切其他的原始民族的性質相調和的，所以比較地還可信一點。別的觀點的論者，除了先人的印象外，完全沒有方法維護他們的不可信的假定——挨楞李希已經告訴我們，那些第一印象或許是惑人觀聽的。所以在沒有更好的理由來反駁我們的時期內，我們可以自信我們說昆斯蘭德地方的盾牌上的圖樣不是幾何的造形而是蛇皮的摹擬這句話是不錯的（見第四圖b.）那樹皮制的盾牌，是摹仿的鳥形（見第四圖a.）另外兩塊上的菱形和曲折線是代表的毛、羽和鱗片的便化圖樣（見第五圖a、b.）除了這種動物的皮紋外，澳洲人還把整個的人類和動物輪廓用在裝潢藝術上。袋鼠、蜥蜴、蛇和魚的輪廓時常刻在棍子和飛去來器（Throw－Stick）上，也有刻上他們作“科羅薄利舞”時伸手投腳的姿勢的圖形的，那些圖形的做工，普通都是非常的便化，但是裏面的用意卻往往使人一目了然。某一種武器上，刻的圖畫更使人難解，有些是單獨出現，有些是和上述的混雜在一處。第六圖飛去來器上的花紋，如果不是澳洲人自己說出來，則我們將永遠無法理解它。上面網狀的線條，原來是一幅地圖。“這是一個鹹水湖，或就是勃羅艮（Broken）河的一條支流，而黑線間的空白就是飛去來器的主人的那一族人居住的地域。”7旁的狩獵民族也能夠畫地圖，我們對於埃斯基摩人精致的速寫，知道的更熟悉；但是像澳洲人一樣地能夠把地圖裝潢在武器和用具上的，卻沒有看見過。這自然是很顯然的，澳洲人的地圖的第一意義並不是一種裝潢品，而是一種文字。

明科彼人用白、褐、紅色泥土畫在用具上的裝潢，和用貝殼碎片刻畫的裝潢，大都很像澳洲人的，所以往往引人用同樣的方法去看待它們。但是關於這事件，還沒有尋出一個端倪來。關於澳洲人從自然界取畫意這件事已反復說明，但關於明科彼人曼恩卻斷定只會反復使用傳統的圖樣不會加以改變。那些圖樣是既不豐富又很少變化的。我們看見每一種圖樣，都只用在一種特殊的用具上，就使我們想假定它們是有一定的用意的。曼恩雖替每一種圖案訂定了名字，卻可惜沒有告訴我們它們的意義。將新的和舊的圖形來比較研究，或者也能夠看出它們的用意來。但是我們所得的材料卻不夠作這樣的研究，所以我們現在只好把明科彼人的裝潢藝術是否摹擬自然界的這個問題，暫時擱置一下。至於埃斯基摩等民族的裝潢藝術，材料豐富而生動，問題也就較少。北極人的裝潢品，大半都是出於自然界的觀察，這事實是用不著長期研究的。只要一看他們雕刻在骨制或木制用具上的圖形就可以明白了；刀上的鳥頭（第八圖c）都表現得很明白，都是很容易認明的。用具的整體很多做成一種動物的形狀。第九圖a是個骨制的箭擦子，雕成鹿形，b和c是兩個針盒，前者作魚形，後者作海豹形，在收藏人種學材料的任何地方都有類似物品可以看見。除了這些自由而自然的圖形之外，還有其他已經硬化了的便化形式的取材於自然界的花樣。我們現在舉一個例來說，差不多在北極人的每骨制物品上，都有一種同一中心的小圓圈，中心有一隆起的點子。在大半的情形裏是指的眼珠子，有些或許是太陽或月亮；但是在有些情形下，據我們看來是代表珠子，因為北極人和其他的低級民族一樣，對珠子是非常珍視的。根據後一種解釋，則這個圓圈便不是自然界的臨摹了；這是裝潢藝術的第二類，在北極民族的藝術上是和第一類同樣重要的。

第二類的圖譜是和我們在上面所講的那些有截然的分別的。它們當中沒有一個是表示自然的原形的；那些平行條子、鑲合縫口、曲折線條和十字叉，都好像是用捆紮，縫綴和編織所造成的。我們已說明過它們不同的形式。如果這些作品的性質有不容易分別的地方，我們只要看一看它們的用途就可以知道了。它們都是從裝潢的第二大來源——工藝——產生出來的，而且其實就是從編織藝術（廣義的）上臨摹下來的。如果拿它來和自然界的圖形相比較，它們要稀少而單調得多。在北極民族的裝潢藝術中，這類藝術的確應用得很多，不過沒有很多的發展。就全體說，它們差不多完全是簡單的編織摹擬而已——帶條、針腳、縫口。

至於明科彼人的裝潢藝術曾否有同樣的工藝的臨摹，我們是既不能確認又不能否認。一個圖樣的第一次印象往往會叫我們假定它是有的；但是我們早就知道，在這種情境裏，我們是不能夠相信第一次印象的。一幅看去象摹仿帶條或編織物的花樣，有時實際上卻是一幅獸皮或蛇皮的傳統圖畫。只有在下述的一種情形中我們才能完全承認是由工藝產生出來的；明科彼人是在低級文化中知道制造陶器的唯一民族。他們能徒手制造各種大小的粗糙瓦器，以為碗碟之用。這些瓦器大多都有一種我們認為是摹擬編織物的裝潢在上面。表面的相似雖然不能給我們的假定以重大的證實；但是明科彼人慣常把他們的陶器包一層編織物在外面以便利端捧提攜——一種實際的用途，把編織圖樣介紹到陶器的這個事實，就把陶器上的編織裝潢證實了。我們在此後更當詳細討論一下編織花樣轉到陶器上去的背景。

　　在澳洲人的裝潢藝術中，工藝性質的圖畫是很明顯地出現在草編的筐籃上，槍矛的柄上也有自由刻劃或塗畫上去的線條。8盾牌和棍杖上有很多好象帶條和編織物的花樣；有許多圖樣也可以認明它們是起源於工藝的。但是我們已經把這些圖樣的大多數視為便化了的毛羽和鱗甲畫像。雖則第一眼看去好像是和這種解釋不符的，但是進一步來說，裏面的理由是貫徹的。澳洲人為什麽要把這些帶條和編織花樣加在那些和手工藝術既不同來源又不同用途的器具上呢？這是很不可能的。而反過來講，我們是很容易了解他們是可以在武器上飾上便化了的動物和皮甲的圖形的。

　　色彩在原始的裝潢藝術中，比式樣為次要。澳洲人打仗用的武器普通都是沒有塗彩過的；但是盾牌上的花樣卻全塗上多種的顏色。圖形中凹刻下去的線縫，大多用不同的顏料填進去——例如白色和紅色間隔著用。要不然就光用顏色塗畫上去。澳洲人在用具上用的顏料，和他們用以塗在身上的一樣。紅色和白色都很流行，黑色和黃色則比較地少見。那很少見的藍色，大概是由歐洲人那裏運輸進去的。在五種顏色混用的時候，紅、白兩色往往用得最多。而且，也沒有人能夠發見澳洲人用裝飾顏料的一定原則。

　　不過我們可以假定澳洲裝潢品中用的顏色，往往是受自然界的物象所啟發的。例如那在昆斯蘭德地方發見的盾牌（第四圖b，）上面著色的圖形，就非常象一塊蛇皮。但他們對於色顏彩的選擇，有很多是任意的。安達曼人在裝潢藝術上所用的顏色，和他們的圖畫一樣，和澳洲人的很相象。明科彼人也不怕厭煩重復地用紅色和白色。此外，和塗在身上的一樣，也用褐色的顏料；可是黑色和黃色卻好象是完全沒有的。北極民族的裝潢藝術色彩最為簡單，他們在淺黃的骨頭上塗上黑色，有時也用紅色，可是總只有一種顏色。

　　關於原始裝潢的起源，我們所能夠確定地證述的，已盡於此了。這固然是太略太少，可是我們也不能再有所期待。因為未經撒種的園地，是不易有收獲的。關於藝術的起源的問題，只有到當地去作貫徹而廣博的研究，才能得到解決。而這種研究，卻從來沒有人做過。我們自己既然能力不及，我們只得把我們知識上的赤貧和不足置信的情形暴露出來，以便別人看了會有所激發。

　　在上面，我們把一切從原始民族用具上發見的圖形都叫做裝潢。但在本題開始時，我們已經承認這些當中只有一部分是裝潢，其他還有銘刻字形、產業標記、落部徽章等，並沒有純粹審美的意義。我們要進一步追問這兩類是否可以劃分開來的。我們今日的文字跟我們的裝潢不大相同，它們是不會混錯的，而在澳洲人中銘刻字和裝潢卻雷同得幾乎不可分辨。我們看到一根傳信木上的雕刻（見十四圖，據土人解釋，系召集圍獵的意思，）就會把它們當作是平常的裝潢花樣。除了這種傳信木以外，歐洲人恐怕就不會承認澳洲人是有銘刻文字的。澳洲人的原始字形不是專門銘刻在傳信木上的，據說在南方的民族“還時常把重要的事件刻在飛去來器上。”北方人也是一樣的，斯邁斯氏從一件昆斯蘭德的擲槍上錄了幾個圖形下來，他說：“這些圖形在黑人看來都是有可了解的意思的。”9但是我們如果根據上述的幾點簡單的說明，就想把銘刻字形和裝飾花樣的武器劃分作兩類，那是白費心血的。根本就沒有嚴格的標準。澳洲人到底有沒有固定的象形文字，我們到現在還不能確定地說明。10對於北極民族的裝潢和文字的關系，我們也同樣證據不充分。有人以為他們用具上的動物圖形，往往是帶有文字的意思的——例如箭擦子上的六頭鹿，就是表明物主所殺的鹿的數目。這種解釋有時是對的，可是有時卻不對。但是北極人的字形及其他繪畫文字——即便化而又統一化的減縮圖形——卻沒有絕對是自然和隨意的。不過北極人的裝潢中，也有是象形文字的——如那些我們認為是代表日或月的圓圈是。這些圓圈往往連接成規則的一串。在印第安人的繪畫文字中，也有同樣的花樣是代時日的，所以我們疑心那些圓圈也有同樣的意義。但是如果有人問那些圓圈是不是像一串珍珠，我們只得承認那也是同樣可能的。我們雖然可以思考出一種假定來反對旁的假定，可是終究，不過是一個假定而已。

　　產業標記較容易和裝潢本身區別出來。我們早已經知道，幾乎所有的狩獵民族，他們各人的武器上都是有專門的標記；產業標記為什麽在狩獵文明時代會有這樣普遍的發展，是很容易了解的。因為受箭或矛擊傷了的野獸，不一定是就地死亡，往往會在別處發見它的屍體。在這種情形之下，獵者如果不能用附著在傷口上的武器來確定他的權利，則他必將失去他的獵得物。一個澳洲人如果發見了一個蜂窩，就在樹皮上劃一個記號；這蜂窩從劃了記號之後，就成了他個人的產業，正如有著同樣記號的武器和用具一樣。但是有時候澳洲人的武器上的記號，是指制造者而不是指所有者的。據霍納雷（Honery）氏記載某一種部落說：“每一武器上都有制造者的標記。那些記號是彎曲或鋸齒狀的線條和刻痕。”11可惜他的書上沒有插圖，使我們不能決定那些花樣是專門的個人記名或是前述的皮甲花紋。如果我們從Reliquiae　Aquitanicae上所畫的澳洲人的產業標記去判斷，則此種記號和裝潢是顯然可分的，因為在圖中所舉的記號只是單獨的刻痕，和裝飾用的花紋是完全不同的。12埃斯基摩人常用以標識武器——尤其是箭和鯨叉——的記號，是很易明白的，平常不易和裝潢相混淆。那些記號普通都是一些真直和微曲的線，上面放射出數目不同方向各異的短線（見十一圖b.）此外還有一些裝潢的花樣，例如在科最部（Kotzebue）海灣發見的船槳就是。我們現在把科利斯（Choris）的圖畫抄在這裏（第十六圖，b、c、d、e，）“那些槳上用各種顏色塗許多記號，每人都認識他自己的產業。”明科彼人的產業標記，也完全和他們裝潢一樣。每個獵者在他自己的箭和矛上，就是在武器和柄接住的地方，做一個特別的繩結，作為標記。

　　關於原始的產業標記我們當然還談不到有徹底的知識；但是我們卻可說，專門為了表示個人所有權的標記，在原始的“裝潢”中，只占據一小部分而已。而社會產業的標記——就是部落和家族的證物——卻是比較地多；至少在澳洲人的裝潢中是如此。科林茲（Collins）說每一澳洲人的部落都在工具上和武器上有專門的裝飾形式，使人認識是那一地方的東西；斯邁斯氏說，至少在上達爾林（Upper　Darling）的部落中，是有意義存在的。“他們在盾牌上放上他們部落的‘可朋’（Kobong）。”澳洲人的“可朋”和印第安人的圖騰是有同樣意義的，往往是袋鼠、老鷹、蜥蜴或魚類等動物。他們把那些動物來做他們的族名或部落名，並且當作一種保護的神魔，或者甚至當作祖先。該爾蘭德氏說：“可朋是土人的良友，能保護他援助他。”澳洲人的勇士和他的可朋動物的關系和歐洲騎士與紋章上的猛獸的關系是一樣的；因為我們的紋章上的猛獸，並不象後來的合理化的推測，它的原意並不是美德的標記，卻一點不多一點不少的是一種保佑的力量或種族的祖先之意。這些觀念之最接近而最自然的結論，就是把家族的動物放在武器上，作為一種靈物崇拜或保佑的力量；所以歐洲戰士把熊或鷹畫在盾牌上，澳洲人也把袋鼠或蛇皮的圖形裝飾在盾牌上。

　　關於澳洲人武器上的裝潢大多是部落標誌的圖形的知識，使我們明了我們在以前提到過的兩件事實，但是這並沒說明另一個事實——就是動物皮甲花紋和它們特殊的變化之所以常被他們抄用的原因。崇奉龐大動物的土人，——他們大都是如此——除掉用動物體上的皮甲花紋放在盾牌上，以為部落的記號和有力的崇拜物之外，顯然是沒有旁的好辦法；因為整個動物的身體太碩大了。但是他們對於“可朋”的尊崇之心，一面領導他們趨向這種自然的裝飾，一面卻又使他們忌避。的確的，澳洲人是不準殺戮他們可朋野獸的；雖則禁例不十分有效的地方，他們有時也稍稍縱容他們自己一點兒。所以真的獸皮既不準用來做裝潢，就只有雕成或畫成圖形來代表。那些圖形對自然狀態決不很真實：它們大多筆劃生硬，不象帶毛羽的皮革，倒象一塊編織品。這個事實，初看去會覺得是因為粗魯的澳洲人藝術手段太差的緣故。但是澳洲人在有些地方卻的確能表示是有天才的作家。物質的和技術的成就，雖然是有影響的，卻不能作為一種充分的解釋；因為在澳洲人的木器上，有許多雕刻是非常自然的，而裏面的意思卻一樣。所以這種作風是不能從澳洲人的能力上去追理由的，卻應該引用他們的意願來加解釋。那些皮革的花樣既是紋章意義的圖形，那末自然不必求和自然逼真了，這在澳洲和歐洲都是一樣的。所以各部落崇拜的袋鼠和蛇都是從某特殊部落的圖樣上抄來的，不是畫得和自然原物一模一樣。或許第一個澳洲人把蛇皮花紋畫在他的盾牌上的時候，是竭力想求正確的；而後來的人不從原物去臨摹，卻直接去抄襲現成的圖畫，所以就成了一種標識。又因為原來的目的是為了成立一種固定易認的部落標識，而且同時又以抄襲簡單的式樣為便利，所以圖形便一天比一天離原物遼遠了。在這樣的情形之下，那些古怪的圖形就發達成可以給那些美學的批評家作借口，說裝潢藝術的最初題材是幾何化的了。澳洲人無疑的是從動物界選擇他們的部落標記的；但是這種方法並不普遍。我們知道，至少有一個實例，是屬於另一類的——這就是地圖，有南澳的民族就用地圖來標別他們的武器。

　　因為並不是所有的部落徽章都是動物的圖形，所以我們也沒有理由說所有在澳洲人用具上發見的動物圖形都是部落的徽章。沒有理由可以禁止我們假定說：那些土人時常畫一些和他們所信仰的“可朋”完全沒有關系的動物，以作純粹的裝潢之用。例如部爾馬氏所用的響導土人，很喜歡選擇最復雜的式樣來做他的裝潢。

　　要想用互相引證的方法來推斷北極人的動物圖形裏面的“潛在意義”就是澳洲動物裝潢藝術的一部分，是不會有效果的。北極人的動物裝潢，並不是導因於圖騰主義的，因為廣布在美洲大陸的圖騰主義，就沒有在北極地方生過根。13我們不知道北極人在他們的用具上放不放上部落徽章。那些民族零星散居，少有部落的束縛，所以恐怕是沒有徽章的。最後我們要講明科彼人，他們的裝潢不以部落為別，卻是因用具種類之不同而有別；所以他們在無論什麽情形裏都不能算是為了要標明社會的區別。

　　我們現在已由原始裝潢中分出了字形，產業標記和部落徽章；但如果其中會不含宗教的標識和巫術的記號卻就很希奇了。我們在澳洲人的可朋圖形中，發見了許多符號，是又當靈物崇拜又當標識用的。此外還有澳洲的術士所用的魔杖——就是蔔杖和巫牌。魔杖上雕了許多花紋，有些可以看出是人像和動物的形像，但是大多數卻是許多古怪的圖形糾纏做一堆，我們不能把它們分開，更不能了解它們。這些令人迷惑難解的圖形，就我們所知，是只有這種魔杖上才有的，所以不能和裝潢相混淆，最多也不過和字形有些關系罷了。我們在北極人刻在用具上的圖形中，發見的魔術符號不止一種；可惜那些記載都不足為研究那些符號的根據。14

　　在一切的裝潢品中我們只能找出很少的工藝性質的圖形是沒有審美意義的；由此我們可以推斷，在原始的裝潢藝術中，所有工藝性質的題材，是經純審美的估量選擇的。如果一種規整的圖樣不能引起人類的樂趣，那末一個懶惰的明科彼人，為什麽要在他的土盆上刻上筐籃上的花紋呢？但或許這真是他們懶惰的地方，他們偷懶而且保守傳統的地方。荷姆斯（Holmes）在他討論印第安部落的陶器的文章中，說明了原始的陶器匠為什麽時常用編織花紋來裝飾在他們的陶器上。陶業是一種比較新進的工藝；至少也比那一切野蠻民族都會的編籃子的技術較新進些。籃子在不論什麽地方總是土罐的先驅者，所以它就成了土罐的模型。15“土器是一個篡位者，它把先驅者的地位和衣服都占據過來了。”那些匠人竭力想把新的陶器制造得和舊有的籃子相象，不論在本質上和非本質上都要相似。他們雖然不用舊的樣式，或采用籃子上的編織花樣：並不是他們以為要這樣看了才舒適美觀，卻是因為他們覺得一個罐子是不能沒有一些編織花紋的。我們不要以為只有那些野蠻人才如此無理由的保守，其實我們號稱文明的德國鄉民，也是時常在他們的盤碟上塗上一些重復的老花樣的，那完全是因為相信日晷儀盤“應該”有粗糙的玫瑰花，碟子上“應該”有那些難看的白線的緣故。澳洲人槍矛上的裝潢用的帶條，也是可以用同樣方法來解釋。這種畫上去或刻上去的帶條形，就是原來縛槍頭的帶子的摹擬，這身帶子，因為後來技術進步就取消了。16北極民族骨制用具上的“幾何形”的美麗刻痕，就不會是屬於同樣的起源的嗎？由事實上說，那些大多不是工藝花樣的抄襲，而是從工藝的題材上自由描寫下來的。總之，我們對北極民族的裝飾，也可假定他們最初也是抄襲真的帶條的，而後來卻成了純粹習慣的應用了。

　　我們無須向自己或向別人隱諱，我們上面所說關於工藝裝潢起源的話，都只是建立在假設上面的；但是這些假設都有很高的可能性，所以我們不能將我們不肯給予摹擬自然的裝潢的純美的價值，來歸給工藝的裝潢。我們至少可以肯定，我們以前所講的原始裝潢的圖形，最初並不是發源於一種純審美的要求，而是由於另一種不同的動機。此外我們還要認識，要把這些類似的裝潢和真正的裝潢區別開來是很不容易的。幸而我們可以說這種區分也是不必要的。我們已經講過，這些宗教象征、部落徽章、產業標記以及字形等裝潢，除掉實際用途以外，都有審美的作用存在，所以我們可以把它們看作主要裝潢之外的次要的裝潢。為了不要重復，我們在此地就單舉一個例來說明吧。我們來談一談繪畫文字，那是離純粹的裝潢最遠的。我們不必舉中世紀的燙金字體，或文藝復興時代印刷品上的頭號字體，來證明文字的美術性質。只要看看逐日送來的任何信件——只要不是出於村夫或書法大家之手的——就可明白了。書法的第一條件是清楚；但是還有旁的條件也是重要的。譬如某商人要征求一個助理員，他不但要求他書法端整，而且還須寫得漂亮；就是不以謄寫為職業的人，也喜歡寫得清晰美麗——除非他們在學校時代就得了一種觀念，以為寫得最粗劣的字體，就是天才的明證。看一看歌德的親筆字罷，尤其是他晚年的手跡——例如美國圖書局影印的美國紀念冊子上所有的。如果歌德是單求寫得明晰，則他在筆畫之間很可以節省許多氣力。大寫字的美麗的配合，悅人而波動的線劃，各行間勻整的間隔——凡此種種都足說明這種筆跡是為了美術的創造，不但是內容美，而且也有外行美。歌德的這種手跡，給我們的悅目的藝術印象，實在比他自以為樂的其他繪畫更為良好。書法是被文雅的日本人當作和其他的藝術並重的。許多日本的大畫家，他們的成名，都由書畫並長。我們可以說，文字的收獲，不單是文字本身的收獲而已。所以不論是象征、徽章、標記和所有的符號，雖則本來的目的是實際用途，也都可以按照外形，歸在美術的名下。然而，直到如今，美術還不能夠行使其統治權。那位以為研究美學之最簡單的共同關系是目前最切要之工作的腓赫納，竭力舉薦那“由用途去比較美術的形式和關系的方法。”17但是當我們研究古瓦、巧克力片、箋紙和美術館等上面的圖畫時，可惜就把那些“最簡單的關系”忘掉了。我們不可以十分肯定地說，以為對於原始形式的忽視，就是美學上的嚴重疏忽。我們現在要討論的，乃是那全世界所共有的對於美的快感之有無的問題——即至少在人類當中，究竟有沒有絕對美存在的問題。美學者往往把他自己的原理當作是一定真確的；然而到了發見那些東西在事實上是完全相異於學校中所求得的知識時，這種自信也就失去了。美的原理的普遍妥當性，只有從低級民族起去研究人種學才能得到證實。假如我們證明了文明人和原始人的藝術創造是受同一原理支配的，則我們就應當更進一步去追究它們表現的形式是否相同；或者更進一步去指出新形式和老形式之間的區別——就是由粗陋到精致，由簡單到復雜的發展情形。我們不想在下面對這些問題作徹底的回答，但是為了要闡明幾點適當的事實，就不得不有所申述。

　　如果我們把安達曼人腰帶上的花紋和我們客廳裏的地毯上的圖案兩相比較，我們將會在各種不同之中發見了一個共同的原理。腰帶上歪曲的筆劃是用一定的間隔重復著的，而且也成節奏的排列，所以和地毯上的花紋一樣。這種類同之點，不單在這一個例子中可以找到。如果我們繼續作比較的觀察，我們就會相信那種節奏的排列，不論在野蠻人的藝術或文明人的藝術中，都是一樣的顯明常見的。所以我們可以斷定說，這種節奏的快感，實在是全世界人類所共有的東西18.節奏的本質形態，是某一個特別單位的有規則的重復；無論一種聲音，一種動作，以及現在所說的一種圖形，都是的，然而節奏的單位並不一定要嚴格意義的一個單位；就是幾種元素合起來的，也可以稱他為單位；只要有一個單位的作用的，都可以算在內。最簡單的就要算上述的那個例子，即點子、直線或弧線等一個單位有規則的重復所形成的東西。在文明人的裝潢藝術中，如此絕對簡單的例子是很少的，可是在原始人的裝潢藝術中，卻比比皆是。19明科彼人的用具上，時常可以看見一些用紅土繪成的歪斜並行線條，排列得非常整齊勻凈。澳洲人的盾牌上，有時飾上一圈簡單的小圓圈。北極民族也喜歡同樣的裝潢。埃斯基摩人骨器上整套的動物圖形，也是屬於這類節奏的排列的初期時代的，然而沒有一種民族是專門只有這種最簡單的作風的，就是原始的裝潢藝術上，也常有較為復雜的節奏出現。在實際上，進步是很容易而且不能避免的。例如安達曼人的那些歪曲線，只要把兩線的頂端和第二線的下面連接起來，就成功一種較高級的節奏配置——曲折線了。20這種兩元素的節奏單位所造成的曲折線，乃是原始人類生活中最流行的一種節奏配置的形式。這種形式，澳洲人的盾牌和棍杖上都裝飾得很多。明科彼人的用具和武器上，差不多全有這種屈折線，顏色或紅或棕色。埃斯基摩人的針盒、弓背和水桶提梁上也以這種題材為主要。雖然，就是明科彼人的裝潢藝術中，也有許多圖形是遠勝這些曲折線的。例如在十七圖上那根腰帶上面兩根並行的曲折線，就不過是較大的節奏單位的一部分而已。以前在十圖e上看見的針盒上的悅目的裝潢藝術，就可以表明北極人有時也能表現復雜的節奏花樣的。狩獵部落的裝潢藝術中常有節奏的排列，我們在認清它們的藝術意義時，決不想望就此決定其美的起源。我們反而確信那些原始的藝術家並沒有發明這種原則，而是和我們一樣，也是從那非有節奏排列不可的編籃子的工作發見出來的。那些編織狀的花樣，在最初恐怕是一種習慣的抄襲，並不是為了其中所含的某種特殊的愉快。到後來人類才覺醒到它的審美價值，而專門去擴充那種有節奏配置的花樣。然而到底這種機械的抄襲什麽時候截止，而審美的動機什麽時候開始繼續下去的那個交點，卻難斷定。但是我們卻可以確定，節奏的分化促進了節奏中的快感，而節奏中的快感也促進了節奏的分化。

　　既然節奏的原則是由工藝上摹擬出來的，則另種主要的形式上的原則——對稱——也可推斷是由於對自然界的摹擬了。我們已經明了，原始的裝潢藝術，多應用自然的實物，尤多用人類和動物的形式。自然界中的實物都是兩端的形狀對稱的，所以摹擬自然的藝術上的圖形也成了是對稱的。這種對稱的應用有一種特殊的限制，證明了我們的推斷並不是一種任意的構造，觀察了澳洲人的裝潢藝術，或用動物圖形的學派，或歐洲古代峨特式（Gothic）的藝術以後，就可以明白。讓我們把第十八圖中的那三個澳洲盾牌，照土人攜帶時一樣地直放起來，觀察一下最上面的那個是橫直兩面都完全對稱的，直面的花紋在數目上卻不相等。這種特點在澳洲和歐洲都很流行，21可以給我們的推論以一種證據。這些盾牌上橫斷面的對稱花紋，和動物身上的橫斷面對稱花紋恰正一樣。我們雖然知道原始裝潢藝術是從自然界學得這些對稱花樣的原則的，但是，不能就此斷定沒有其他的來源。我們在本章的開頭，就講過用具和武器一定要在形式上對稱才為合用；用具既有對稱的形式，進一步自有對稱的裝飾。對稱的原則自有其直接而廣大的基礎，因為沒有一個民族間會沒有對稱的藝術的；澳洲盾牌的雕花者無疑和雅典、巴特農（Parthenon）的建築師是一樣地認識對稱的價值。22在實際上，原始民族對於對稱形式的需要，比我們要差得很多。他們只要在圖畫上大體有了對稱的印象就算滿意了；而尤其是澳洲人安達曼島人的錯誤百出的對稱，當然更為一個希臘人所不滿。而且在澳洲，除掉這些對稱的形式外，更有大多數不對稱的花樣存在。有些棍杖和盾牌上面的雕刻是完全找不到對稱的排列：飛去來器上的花紋就時常不照規則。說起飛去來器，又使我們回想到上述的南澳洲部落，“他們把重要的事體記在飛去來器上”。恐怕有些不對稱的花紋並不是裝潢，而是一些字形。美術的意義卻僅占次要的地位。我們還知道有許多武器上的圖形，原是部落的標識或產業的記號，壓根兒就不用對稱的排列；我們在第六圖中所舉的那個例（一張速寫圖）就可作代表。現在我們就將這問題留給美學者去作進一步的研究罷。本書的目的我們早已經說過，在多提出問題而不在多答復問題。

　　我們已經有過多次的機會可以指出原始裝潢和原始文化之間的某種關系。現在我們已經對裝潢有了一個概念，很可以進而研究它們的一般關系了罷。在前面我們已經宣言，經濟事業是文化的基本因素——能左右一個社會集群的一切生活表現的確定性格。如果這種斷定是正確的，則我們便可在狩獵民族的裝潢藝術和經濟事業之間找到一種聯系的影跡。狩獵的影響在原始裝潢的一般性上是極明顯的。題材和形式上的貧乏和簡陋，是他們生產方式所決定的精神及物質的貧乏的結果和反映。他們因了生存上的貧窮和不安，物質的缺乏使他們除了有直接利害關系的事情以外，不能有更遠大的眼光；而且就是在鳥獸最豐多的地方，他們的生活仍是不安定，他們就不能有工藝上的完善成功，因而也不能在裝潢藝術上有充分的發展。因此所有的民族都有同樣的形式；在北極、澳洲和安達曼島，各處的畫樣的題材都非常簡單，只有少數不足輕重的例外使原始裝潢的貧乏更形昭彰。這種千篇一律的現象，也是由於事業的影響。如果裝潢藝術的性質和一般人所說的一樣是取決於氣候和種族的，則至少在澳洲人和北極人的裝潢之間，必當有基本的分別。原始的生產和裝飾的關系，還可以作進一步的詳細討論。狩獵部落由自然界得來的畫題，幾乎絕對限於人物和動物的圖形他們只挑選那些對他們有極大實際利益的題材。原始狩獵者植物食糧多視為下等產業，自己無暇照管，都交給婦女去辦理，所以對植物就缺少註意。於是我們就可以說明為什麽在文明人中用得很豐富、很美麗的植物畫題，在狩獵人的裝潢藝術中卻絕無僅有的理由了。23我們已經說過，這種相反現象是有重大意義的。從動物裝潢變遷到植物裝潢，實在是文化史上一種重要進步的象征——就是從狩獵變遷到農耕的象征。但是我們不能根據這種斷定便認為裝潢轉變到植物的時期，是和狩獵生活轉變到農耕生活的時期恰正相同的。原始農耕民族的裝潢藝術的進步，大半是受了工藝題材之精美復雜的影響，同時自然界的畫題日益變化而被棄置在後邊了。就我們所知，在那一文化階段的民族之中，只有婆羅洲的代阿克人（Dyaks　of　Borneo）用植物裝潢，然無疑地是從中國和印度傳過去的。我們在安空（Ancon）的秘魯人的華麗布匹中，也尋不出一個究竟來。另一方面，在中國古代的銅器上卻有很明顯的花草圖樣；在古代的埃及，植物裝飾也很普通。原始裝潢藝術的其他畫題都是從手工業上和編籃子的工藝中取出來的，至於編籃子，就生活極不安定的狩獵者也會。貧乏和狹窄的環境實在只能生產一些水準不甚高的作品。不是處在極優越的文化條件之下，非常的美術結晶是不會出現的。狩獵民族就只會應用最簡單而最少變化的花樣。

　　不論自然和工藝的畫題，都是移植和抄襲來的，有時因為要增高審美價值起見，往往把它畫得較繁復、較精致。北極人的針盒和骨制煙鬥上由編織花樣脫胎出來的悅目的裝潢，就是一個例子。但大多數的時候，圖形往往比原來的形式還要簡單些為的是便於表達。有許多澳洲裝潢上的古怪圖形，初看上去意義很是不明顯，無疑都是屬於這種來源。匠人為了便利起見，時刻把自然的形式愈弄愈簡化，一直到連模糊的形象都找不出。24工藝的畫題往往也受這種簡略化的影響。例如明科彼人，就從來不耐煩把一片編織物一毫不變地抄襲在瓦缸上，他們只要表面上相象就夠了。在這種題材的轉變中，並沒有顯出特別生動有力的發明能力。有些文化史學者把原始人的幻想能力看得太重了。如果原始人真的富有幻想力，則何以在他們的形象藝術中完全找不出一絲幻想的痕跡來，就更值得懷疑了。

　　原始裝潢藝術的形式，大半直接取決於物質。譬如最常見的直線和多角的形式，可以解釋為對於編織物的模仿。真的，尤其是澳洲人，常用這種編織形的圖形來代表自然的形式。我們只要回憶一下，有時澳洲人的盾牌上的皮革或羽毛的圖畫，是如何地酷似編織物，就可以明白了。斯邁斯氏也未能跳出這個舊套，而把一切歸源於野蠻人無能力，他們“不能夠畫一個大圓圈或一條長弧線……因為他們的思想很不容易從幾何圖形的統治中解放出來。”25

　　然而斯邁斯先生的解釋，卻不幸受他自己放在書中的那些插圖的反證所傷害了。只要有眼睛的人，都可以看到書中澳洲“蠻人’所畫的長大弧線，是和短小的弧線一樣好而常見的。照我們看來，真的理由並不存在斯邁斯氏所深信的社會學的深淵裏。如果一個維多利亞土人有研究的專家，有一天試用澳洲人的雕刻器具（獸牙、貝殼、銳石）去鏤刻一根木杖，那時他便會註意到，就是善於從幾何圖形的支配中解放出來的他自己的文明頭腦，在作這一根弧線時也並非是不費力的。或許在這個實驗以後，他也會同意我們把澳洲人的圖形，認為是雕刻者處於一定之條件下的一種自然結果。實在的，幾何圖形往往在雕刻中較為習見而塗畫的繪畫中卻多隨意活動的筆劃上面的弧線都畫得很完美。26哥特夫利達·塞姆拍（Gottfried　Semper）氏在他的名著中曾經指出，高級民族的藝術作風大半是受技術條件的支配。我們以為他的見解也可應用於原始民族的藝術。

　　原始裝潢所受的原始文化的影響，是不難認識的；但是原始裝潢對於文化的影響，卻不容易鑒定。我們所涉及的，顯然只是裝潢——就是裝潢藝術——所表演的機能；因了裝潢之美的意義在狩獵民族差不多是次要的，所以我們預期它的作用也是不重要的。有人會在起頭時假定，用具的裝潢和身體的裝飾一樣，在社會生活中是具有引誘和拒絕的意義的。或者一個澳洲求婚者的武器上的裝潢，對於他的意中人或意中人的家長的決定允諾與否上，不是完全沒有影響的。然而用我們文明人的習慣來推斷原始人的情形，總似乎稍嫌武斷。求婚者的“內在的質地，”在澳洲和歐洲大概是一樣不註意的；但是我們知道，澳洲人的選擇較註重人品，而產業卻比較的被看作無關緊要。至於說原始裝潢是為了社會地位的分別則更加沒有什麽價值。他們一族中的重要人物和最精幹的獵者的武器上的裝飾，當然是較旁人富麗而精致；然而他們如果沒有這些，也依然可以有同樣的權威。而且只有盾牌上的裝潢可以有威嚇的作用，但是盾牌卻只有澳洲人才有，其他的狩獵民族並不多有。澳洲盾牌上的花樣，決不和代阿克人盾牌上的嚇人的鬼魔漫畫一樣的帶有威嚇敵人的性質；那些顯然只有一些識別或魔法的記號而已。據我們的意見，用具裝潢在原始民族的生活中，最重要而最有利益的影響乃是給予工藝的發展一種刺激。裝飾需要純熟的手藝，而純熟的手藝又給予實際利益以方便。不論是怎樣強烈的美的要求，也不能把手藝在經濟重壓下的低級文明時代提高起來。只有這種壓迫被新的生產方式所擊破時，象我們所贊許的波利內亞阿人和美洲人所有的那種工藝和裝潢之間的豐美作品，才能有進展。總之，原始裝潢對於社會生活的影響，是在審美的意義以外的，它在記號和標識上的發展，比在藝術形式上要復雜和深邃得多。裝潢在發達的初期只有一種次要的藝術性質；悅目的形式只是依附於實際而重要的狀態上的正象一顆藤子的卷須附著於大樹枝幹一樣。可是後來藤子生長得比樹迅速而豐盛。結果差不多全顆樹都給藤子的稠密綠葉和花朵掩蔽住了。在開頭就很重要的主體裝潢，繼續發展就愈加廣泛豐富了，而同時次要的裝潢也漸漸失去原來的意義而發展到純粹的美的形式中去了。所以在原始人和文明人的裝潢之間，非但本質不同，就是它們所發生的影響，也是各別的。要研究高級裝潢對社會的影響，是離本書的範圍太遠了。這些影響不是無足輕重的，但是至少可以說，今日裝潢藝術之屈辱於經營制成上的利益，是不足破毀它的美和力的。

　　1．見Zeitschrift　für　Ethnologie，Vol．ⅩⅩⅡ，p．89．

　　2．見Enrenreich，Beitrage　sur　Volkerkunde　Braziliens，p．25．

　　3．見Holmes，Ancient　Art　of　the　Province　of　Chiriqui．AnnualReport　of　the　United　States　Bureau　of　Ethnology，1884　and1885，pp．178—183．

　　4．見Stolpe，Entwicklungserscheinungen　in　der　Ornamentik　derNaturvolker，Vienna，1892．

　　5．見Brough　Smyth　Vol．Ⅱ，p．251．

　　6．見Ibid．，Vol　Ⅰ，p．294．

　　7．見Brough　Smyth　Vol．Ⅰ，p．284．

　　8．Ratzel著的Volkerkunde二卷五八頁有一張插圖，上面是兩個這樣的籃子。

　　9．Brough　Smyth　Vol．Ⅱ，p．259.and　Vol．Ⅰ，p．285．

　　10．Brough　Smyth一卷五四頁：“無疑地，在有些部落中是有象形文字的，所以研究它們使用的範圍多廣和為那些部落所了解，是一件重要的事情。當我的研究有公布的必要時，關於這一類或其他興趣的研究還正在進行中。”我們甚望那些重要的研究也許會公之於世。關於這個題目的知識，我們還是等於一無所知。

　　11．Journal　of　the　Anthropological　Institute　Vol．Ⅱ，p．253．

　　12．我們在盾牌背面看見而認為是主有者或制造者的記名的刻痕，也是沒有裝飾性質的。

　　13．至少我們在北極地方，沒有發見過和澳洲、美洲所有的一樣的社會分化制度。然而北極巫者對他們虔奉的神魔（多為北極熊）卻和印第安勇士對他們的圖騰有一樣的關系。

　　14．有一個澳洲婦人，在病中告訴醫生說，她的名字已被一個土人刻在樹上了——一種她將死的記號。這個病人的名字叫“慕蘭”（Murran），即樹葉的意思；在她死後，果然在一棵案樹（Eucalyptus）上發見一張樹葉的圖形。案樹是巫者認為幽靈的（見Brough　Smyth一卷四六九頁。）這類圖形，在墳墓附近和舉行青年入社典禮地方的樹上，也時常看見，不知道用意何在。

　　15．有些部落仍用籃子盛水，例如卡斐人和美洲的有幾處部落。

　　16．在弗位愛堡（Freiburg）博物館裏，有兩桿澳洲北部的標槍，很足以證實我們的意見。第一桿的石英石槍頭是捆縛在桿上的，第二桿的黑曜石槍頭是用膠粘住的，塗膠的銜接處就塗上了帶狀的裝潢。我們又可倒轉來解釋，用膠粘的方法較為省錢，所以必須和較完美而值錢的捆紮做成一樣才好。就在那情形之下塗沫也並沒有美的意義。

　　17．Fechner　Vorschule　der　Aesthetick　Vol．Ⅰ，190．

　　18．本書不想細說這種快感的根據。而且要作一個滿意的說明也是不可能。革尼（Gurney）在“聲音的力量”（The　Power　of　Sound）一書中，徹底揭破了舊日的一切討論的不充實。

　　19．在文明的歐洲，這類簡單的花樣只有在民族藝術中才有遺留，譬如說，陶器。這種邊緣上有簡單花紋的美麗陶器，是每年由漢堡（Heimberg　bei　Thun）輸往瑞士和德國商場的一種土產。

　　20．我們並不指定說到處的曲折線都是這樣起源的。就是明科彼人也有不同的方法。本書不過是用它來代表低級形式中的較高發展而已。

　　21．參看Ruskin，Seven，Lamps　of　Architecture，Vol，Ⅳ，Chap．ⅩⅩⅧ

　　22．我們可以舉出一個例外來，然而也是表面的。日本人的裝飾時常是不對稱的。但是這種不對稱裝飾的特殊嫵媚，是發生於對稱形式的聯帶關系上的。所以日本藝術還是不能脫離對稱的原則，因為表面上雖不符合而內裏卻是一樣的。

　　23．我們知道，原始人很少用花草來裝飾自己的，然而布須曼人和澳洲人有時卻用非常燦爛的花草陳列在家裏，可憐的塔斯馬尼亞人卻是例外。龐維克氏說，至少他們用花朵裝飾身體，死後又撒花在墳上。

　　24．我們已經觀察過，這些轉變中，還有其他有影響的因素在。這種整個的過程，既不限於狩獵民族的藝術，則很可以從美拉尼西阿人（Melanesian）的裝潢藝術中去求個究竟。參考Stolpe，Entwicklungserscheinungen　in　derOrnamentik　der　Naturvolker．

　　25．Brough　Smyth一卷四三頁。全文正可作一種原始裝潢藝術研究的通例看，所以現在不能自禁地將全文引在下面：“蠻子們從事裝潢藝術時，最不易從幾何圖形的心理解放出來。他們不能隨便地面一個大圓圈或是弧線。澳洲人畫的蛇和鴯鶓頸部，都是有硬角的。我們或者可以說：一種人種（！）的裝飾中如果有弧線出現，則其藝術必已高出於野蠻人。野蠻人的情形就是這樣的；但是弧線的應用總表示是一種比純粹幾何形之應用的民族文化較高的現象。”社會學的原則就是這樣發見的。

　　26．參閱本書第四圖a的那個紡綞形盾牌。上面幾何形花紋的底子是鏤刻的，那幾道長弧線是紅土塗畫的，至少博物館所藏的一個類似的盾牌是這樣的。柏林國立博物館所藏的那架昆斯蘭德大盾牌也是塗畫的，所以長弧線很多（第四圖b.）所有本書轉載的幾何形花樣全是鏤刻的。