二、非虛構式的景觀陳列

文學的本質是審美的，文學的空間是廣闊的。虛構作為一種寫作方式，常被文學家所使用，長期以來也被公認是實現文學審美特性的一種基本方式。然而近年來，「非虛構」卻成為一個熱詞。這一概念，最早出現在西方新聞界。1966年，卡波特的小說《冷血》出版，進而開辟了西方非虛構文學的寫作道路。

在中國，對於「非虛構」尚未形成太多共識，有人認為「非虛構」顛覆了文學的「虛構」特性，不能算作是嚴格意義上的文學；有人卻認為「非虛構」與「虛構」並不「截然對立，而是相互補充」（晏紅：《文學的真實性與真實的文學性——關於文學的虛構與非虛構》《當代文壇》，2019年第6期，第103頁。）。其實「非虛構」更多是一種推崇以「事實」「親歷」為背景並秉承「誠實」「真實」原則的寫作立場和在執行這種立場時所展開的紀實性創作。

應該說，「虛構」與「非虛構」絕非截然對立，反而是在共同交融的過程中創造了精彩紛呈的文學世界。但對於「非虛構」的選擇，則可以反映出作家的創作傾向和創作立場。

張中信的創作總體而言是將「虛構」與「非虛構」進行了融合。但在集中羅列大巴山景觀、為大巴山風物畫像的時候，他則比較堅定地選擇了「非虛構」的筆法。

究其原因有二。首先，張中信作為一名四川的鄉土作家，受到四川文學乃至整個中國鄉土文學強大的現實主義傳統的影響。在中國現代文學史上，四川湧現出沙汀、艾蕪、李劼人等重要的鄉土文學作家。他們多秉持現實主義立場，刻畫典型鄉村人物、展現鄉土風情，諷刺世情百態。張中信出生於20世紀60年代末期，在一個偏僻閉塞的小山村——野茶灞度過了童年和少年時光。他自小受到大哥的影響，對文學產生了濃厚的興趣。意氣風發的少年張中信帶著他的文學夢走出野茶灞，到了通江縣城，再到巴中，最後來到成都，輾轉幾十年。在生命的旅途上，磕磕絆絆總難避免，宦海浮沈數十年，張中信無論境況順逆均從未停止過創作的步伐。令他自己也未意料到的是，走得越遠，書寫家鄉的創作欲竟越發旺盛！鄉土的魅力令作家難以自拔，家鄉賦予他的地理基因和他對於家鄉的地理記憶在其人生經歷中得到不斷地豐富和強化。正如他自己所說「每一個作家都有屬於自己的精神原鄉……我的精神原鄉永遠都只是故鄉的，我的文學創作也永遠只能鐫刻著故鄉的深深烙印」。（張中信：《通江書》（散文卷），四川民族出版社，2018年，第252頁。）梳理其所有作品可以發現，鄉土文學的現實主義傳統始終潛移默化地影響著他，使其基於現實主義立場展開創作。值得稱道的是部分作品中魔幻現實主義手法的運用既獨到又老練，為其展現大巴山的韻味增益不少。

其次，張中信追求展現「原汁原味」的大巴山風貌。張中信的創作大多是以大巴山的地理環境為基礎、對象和核心的，大巴山是他的精神支點。盡管他的創作中也有一些都市空間的展現，但也幾乎是作為鄉村空間的參照出現的。所以，有為家鄉立傳之誌、想讓更多人了解大巴山的張中信必須在創作中盡可能真實可感地展現大巴山的山水與人物。值得注意的是，這種「非虛構式」的景觀呈現並不等同於以完全「客觀」的文字將實體景觀「復製粘貼」到作品中，因為那並非文學地理學所講的「地理景觀」。「地理景觀」的要義在於其審美意義。「『地理景觀』對空間性的把握在於具有物質性的『景』本身具有立體特征，因此更需要注重其審美性質。」（甘小盼：《地理景觀的構成及其審美意義》，《社會科學動態》，2019年第1期，第89頁。）「文學地理學中地理景觀研究，側重在文學作品中對這些景觀的表現，包括表現方式及其所蘊含的審美價值與文學意義，體現作家的空間意識與地域文化的烙印。」（甘小盼：《地理景觀的構成及其審美意義》，《社會科學動態》，2019年第1期，第90頁。）由此可見，盡管一些作家對於地理景觀或空間的描寫是嚴格以「徵實」為原則，但並不意味著全面還原所有地理要素。所以這裏所討論的「非虛構式」景觀書寫是指作家基於現實主義立場，以描寫真實的大巴山地理景觀為出發點並體現作品中地理景觀的審美性的書寫。

（劉婧 周毅《張中信大巴山文學地理書寫研究》， 寧夏人民出版社，2020年版。）