這種情況在理論上是存在的，但在實際發生的更多的是協商式的(negotiated)接受，即讚同編碼者對各種事件的主導界定，同時保留將主導界定同當時當地的情形協調起來的權力。三是對抗式的(oppositional)接受，即雖然知道編碼者賦予的主導意義，但在另一個參考框架中賦予新的意義。三種模式是相互聯結的，協商式的接受可以滑動為對抗式接受，文本框架的意思可以被觀眾不斷改造。霍爾既不像批判理論那樣認為的大眾是鐵板一塊的，也不否認文化產業是欺騙群眾的意識形態工具，而是認為文化產業產品是一個存在著差異和鬥爭的“場”，是統治階級為獲得文化領導權的努力與被統治階級對領導權的抵抗共同組成的。把“受眾抵制”理論發揮到極點的是費斯克。在他看來，通俗文化是由人民創造的，而不是由文化產業創造的；通俗文化的研究，並非關於政治經濟學、意識形態或公共領域的宏觀性問題，而是關於弱者的規避性戰術。社會權力和符號權力是相對獨立存在的，民眾雖然對社會權力束手無策，卻可以充分利用符號權力，通過對抗性的解碼方式來解釋、歪曲、挪用、或顛覆、革新既有的媒介權力意識形態。在理論上，他提出觀念（聽眾、讀者）既是文化商品的消費者又是意義和快感的生產者的觀點。以電視為例，作為金融經濟，在其流通的第一階段，生產商將制作的節目賣給經銷商，這是一種簡單的金融交換；在其流通的第二階段，當作為產品的電視節目被消費時，又轉變為生產者，生產出一批觀眾，這批觀眾又被賣給了廣告商。只有當觀眾作為商品被除購買時，金融經濟的流通即告完成。作為文化經濟，電視觀眾從金融經濟第二階段的“商品”轉而為“意義和快感”的生產者，金融經濟第一階段的產品（節目）則變成了一個文本，一種能為觀眾提供具有潛在意義和快感的話語結構。文化經濟的消費行為同時又是生產行為，觀眾以他們自己的感受來決定文化商品的價值和對該商品的消費投入和消費形式，從而決定一個節目的收視率。所以，不能僅僅根據生產者的臆斷作為純粹的商品買賣，而必須依循受眾的生產原則，保證文化經濟系統中意義和快感的流通。在實踐上，費斯克具體分析了文化產品的消費過程。我們一旦從商店購買了一張麥當娜唱片，這一產品就脫離了資本主義的各種策略。麥當娜唱片不純粹是一種標準化的產品，而是日常生活的一種文化投資，消費行為總是蘊涵著意義的生產。文化產業之所為，不過是為人民大眾提供文化劇目或文化資源，受眾從文化產業系統提供的資源和商品中創造自己的文化。費斯克誇張地提出受眾的“遊擊活動”（guerrillaactivity）的觀點，他們實行的是“權且利用”的藝術（theartofmakingdo）)。文化消費既不是激進的對抗或者拒絕，也不是全盤的認同與臣服，而是在鬥爭中有妥協，且進且退，進中有退，退中有進，進退自如，最終目的是避免意識形態對受眾的俘虜。一方面，受眾中不同的個體、不同的類型可能對相同的文本形成不同的解讀從而產生不同的意義和快感；另一方面，文本就像一份菜單或一個超市，受眾可以從中進行自我選擇，建立文化產品與自己的日常生活的積極聯系，重新加工並再次傳播其意義和快感。文化產品在有選擇的消費行為和生產性的閱讀和闡明行為中被重新定義、重新定型，並改變了其原來的方向，而這一切往往與其生產者的本意或所預見的情況截然相反。

再次，受眾之所以能夠主動地、創造性地接受看文化產業產品，是因為文化產業文本的開放性。文本結構原本就是具有多種意義，永遠不能取得意識形態上的“全面”封閉，在關閉其他一些意義的同時，能開辟一些另外的意義。媒介文本是公開、開放的文本，受眾雖然不參與文本內容的生產，卻可以參與文本的解讀，從而能通過解碼參與文本意義的生產。費斯克從法國文學批評家羅蘭R·巴爾特的《S/Z》區分的“作者式的”和“讀者式”兩種文本得到啟發，提出大眾文本應該是“生產者式”（producerly）而不是“讀者式”的文本，前者不斷地要求讀者去重新書寫文本，並創造出意義，後者吸引的是消極的、接受式的、被規訓了的讀者，傾向於將文本的意義作為既定的意義來接受。“‘生產者式文本’為大眾生產提供可能，且暴露了不論是多不情願，它原本偏向的意義所具有的種種脆弱性、限制性和弱點；它自身就已經包含了與它的偏好相悖的聲音，盡管宏觀世界試圖壓抑它們；它具有松散的、自身無法控制的局面，它包含了意義超出了它的規訓的力量，它內部存在的一些裂隙大到足以從中創造出新的文本。它的的確確超出了自身的控制。”

比如：“大眾文化充斥著雙關語，其意義成倍增加，並避開了社會秩序的各種準則，淹沒了其規範。雙關語的泛濫為戲擬、顛覆或逆轉提供了機會；它直白、表面、拒絕生產有深度的精心制作的文本，這種文本會減少其觀眾及其社會意義；它無趣、庸俗，因為趣味就是社會控制，是作為一種天生更優雅的鑒賞力而掩飾起來的階級利益；它充滿了矛盾，因為矛盾需要讀者的生產力以從中作出他或她自己的理解。它經常集中於身體及其知覺而不是頭腦及其意識，因為身體的快樂提供了狂歡節的、規避性的、解放性的實踐——它們形成了一片大眾地帶，在這里霸權的影響最弱，這也許是一片霸權觸及不到的區域。”在《理解大眾文化》一書中，費斯克討論了大眾文本中的“雙關語”、“過度”、“淺白”、“矛盾”、“覆雜性”、“互文性”等特點，指出“正是美學批評所認為的‘失敗’使大眾文本得以邀請‘生產者式’的閱讀；這些失敗使大眾文本可以在不同的語境、不同的解讀瞬間‘說出’不同的話。”比如“過度是語義的泛濫，過度的符號所表演的是主流意識形態，然後卻超出並且擺脫它，留下過度的意義來逃脫意識形態的操控，這些意義也可以被自由地用來抵抗或逃避主流意識形態的控制。”

英國文化研究觀點、方法與法蘭克福學派差異明顯，但我們不能把英德兩國的文化產業研究對立起來，英國文化研究也看到文化產業在整個“社會權力場”中地位和作用，他們不否定消費有時是被動的事實，不否定資本主義文化產業謀求操縱的目的，只是他們的理論興趣更加關注受眾“使用中創造”的過程，關注結構作用和能動作用、生產與消費之間的辯證關系。20世紀80年代以來，由於伯明翰研究的帶動，英語世界流行一種專注大眾傳媒和商品符號及文化消費的文化研究，這種文化研究以符號學和後現代的遊戲規則為工具，以對大眾日常生活的文化消費的闡釋為訴求目標，通過對西方資本主義社會日常的消費文化現象進行解讀，凸顯大眾在符號消費中積極的“創造性”、“藝術性”和“審美感覺”，以期為大眾的消費行為和商品符號乃至人生和生活實際尋求意義。“伯明翰學派”雖然解體了，但它在全球範圍內推動了文化研究。

英國文化研究的局限也許可能用“民粹主義”來概括。一是受眾膜拜。他們過多地集中於文本與受眾，而排斥文本得已生產和消費於其中的社會關系和社會體制的分析，對受眾和接受在意義建構方面重要性的強調蘊涵著一種膜拜受眾的危險，掩蓋了一種自上而下的文化形式常常把受眾降格為一種對已被簡化過的意義的被動的接受者這一事實。從方法上說，嚴格意義上的受眾統計是困難的，比如“我們或許了解到，有20%的婦女衛生工作者收看了昨晚的《三十有幾》的插曲，但關於她們的觀看情景，或這些婦女從這一節目中所構建出來的真實意義，我們實際上還是所知甚少。各商業機構或國家機構所需要的能夠量化的知識形式，一直受到受眾的日常實踐的破壞。……坐下來收看《三十有幾》的這些衛生工作者，也可能會很快地轉到另一頻道，去收看關於新王子的錄像帶，或者真的被一個與工作有關系的電話所打斷。在這種情況下，要估算什麽樣的人算是真正收看了這一電視節目，是很困難的。”從政治上說，既然大眾文化的意義和實踐都是無焦點和不連續的（“遊擊活動”），它對政治統治所造成的威脅就不能估計太高。