他的詩有堅定而又快意的刺痛感，譬如《稀粥頌》、《憶顧準》、《入殮師》。谷禾力求讓每一筆都真誠地落地，他那對生命作報道式的語言蘊蓄著厚重的悲憫，因而在他對細節的傾注中我們也感到他的如椽之筆。路雲的詩有連綿不絕的雲蒸霞蔚式的楚語，在他獨有的「葵花的音域」里蘊藏著「清涼的火焰般」的能量。

同樣是湘籍詩人，四處悠遊的李少君擅長時時地地吟詠自然的小令，在清新淡遠中流露著明快的禪意：「只有一隻小夜曲還在悠悠繚繞/久而久之回旋沈澱為我心頭的一座小島」（《海島之夜》）；「這都是一些閑意思/青山兀自不動，只管打坐入定」（《春天里·的閑意思》）。

一個詩人如何經由潛心積慮的詩藝修煉而讓語言、寫作「皆成自然」，這是李少君啟迪我們思考的重要問題。譚克修在《縣城規劃》中用張弛有度的語言，把堅硬、粗糙的現實糅合得恰到好處，他從容不迫的語感發展到《還鄉日記（2013）》里·，則用個人安靜的聲音傳遞出無聲的深刻，那是一種需要仔細聆聽的語言，因為它們謙和地訴說著一個詩人在尋常的隱微處所「看見」的秘密，如《雪壓在屋頂上》對「時間的秘密」的看見，《光》對「沈默恒久的愛與愛之欠缺並存」的看見。

三、地方與世界

歌德在19世紀20年代提出「世界文學」，雖然這一概念是對世界性的民族傑作的贊譽，對世界文學作為相互了解、理解、欣賞的共在、共享「體系」的籲請，對堅守理想的美之本原而非某一意識形態的期待，但在今天全球化思潮席卷一切的時代背景中卻常常被偷梁換柱地趨同化、平面化。事實是，世界存在於不同民族的相互關係之中，沒有某種普遍性的世界形態，也沒有實體性的世界文學。魯迅早就說過：「現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即於中國之活動有利。」[ 《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社2005年，第81頁。]地方性詩學不是對抗性的民族主義立場，它是力求在世界文學的力學關係中保持自身的自主性和民族性，因為，「脫離了自己的民族性只能意味著你附著於別人的民族性，也意味著你無法進入不同國籍間的相互關係，亦即脫離了『世界』，這便是『累贅』之所在；」[ 孫歌：《在零和一百之間》，[日]竹內好著：《近代的超克》，李冬木等譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年，第4頁。] 莊子早就用寓言的智慧告訴我們「邯鄲學步」的可怕：「且子獨不聞夫壽陵餘子之學行於邯鄲與？未得國能，又失其故行矣，直匍匐而歸耳。」（《莊子·秋水》）

無可否認，時代的力量是巨大的，生命存在的狀態已然發生變化，城市的鋼筋鐵骨掩埋著個體微弱的氣息，庸常物化的吞噬力極少人能夠逃脫，這就像流沙一點一點的侵蝕。在譚克修取材於自己熟悉的、帶著本土性與典型性的詩歌《三重奏》中，我們讀到的就是被詩人納入錯綜起伏的語言而又令人備受折磨的現代感受。在這個關於神秘的敬畏都已衰落、連欲望都被摹仿著繁殖而取代愛情的時代，一草一木都難逃被割草機剃平的命運。詩人正在成為活化石，他們對庸常的批判與警惕、對消解的抵抗，保護著哪怕所剩無幾的感覺、激情、品性。回到地方，正是為了回到生命、回到大地，而不是任其被理論、觀念、信息等軟暴力挾持、移植，淪為一個無處容身的「他者」，這是現代詩歌在歷史進程中無可逃避的使命，也是漢語詩歌精神復興的契機。