其次，對於“美學是指一種對於藝術進行識別和反思的特定制度”的界定，洪席耶這里“制度”一詞用的是regime，而非system或者law、rule。和他構成對比的是德里達在《文學行為》一書中，將文學理解為一種law或者convention，亦即規則或者慣例和建制，同時他借鑒奧斯汀的語言理論，認為文學是一種具有施行性(performative)的語言行為，所以，文學並沒有本質，而只與規則相關，它只是完成了語言行為本身，沒有任何實質性內容，規則的歷史性就是文學的歷史性，“只有在規則的情境中才有作品的存在和它的實體，只有在處理好包括著作權、主體的身份、署名的意義以及創作、生產、再生產之間的區別等等問題的一定的規則的特定時期內，它才會成為‘文學’”20。德里達實際上是把文學看作是寫作這種話語實踐的一部分。

正如我們已經分析的那樣，洪席耶也受到了結構主義和解構主義思潮的影響，從詞與物的關係來理解和闡釋文學，而且他也強調美學是一種話語實踐，但是和其他結構主義者、解構主義者不同的地方在於，洪席耶賦予了文學和美學更為強烈地指向現實的政治維度，這一“政治”維度最終指向的是一個新的共同體的生成，這也是洪席耶文學性理論的最終指向。

4  文學性的理論指向：共同體的生成

洪席耶將文學性定義為話語的不規則形態，是對感性的重新分配，這種文學的政治是其美學的政治思想的重要組成部分，美學的政治也代表了洪席耶的文學和美學思想的理論指向和價值訴求。洪席耶直接指向的是所謂的審美自律、藝術自律的美學觀念，他認為美學不應是那種個體化意義上狹隘的人性的體現，而應努力去建構一種個體和集體生活的新形式。美學不再是以構建審美自律為目的的學科或思想，它是一種革命實踐或政治實踐，其目的是要構築一種新的人與人組成的共同體形式。因而，美學被賦予了人的解放的潛能，它通過對感性空間的重新分配，把在政治上有各種歧見的主體變成一個可以分享感性經驗的歧感共同體，美學變成了通向共同體的行動。

現代藝術和美學強調審美自律，一方面是通過審美實現對平等的許諾，另一方面是拒絕粉飾現實。但是作品的自足性帶來的往往是作品的冷漠，它懸擱所有傾向，反對任何形式的介入。這種所謂的現代派和先鋒主義看似激進，實則越來越中立化，並使美學的解放和承諾都成了欺騙，這里只有所謂的“非政治性的政治”，藝術創作不再承諾人的自由和解放，只是刻畫出了人的異化的某種震撼。所以，現代派藝術既隱匿了藝術，也隱匿了政治。

按照這個邏輯，洪席耶認為馬克思主義代表了美學政治的最高形式，因為馬克思主義的革命帶來的不僅是國家形式的變革，還帶來物質生活、生產方式上的革命，還有與國家形式相對應的感性的革命。只有在這一前提下，生產者的革命才變得可能，換言之，人的革命才變得可能。在馬克思主義的語境之內，美學的規劃就是一種美學的政治，“馬克思所提出的是全新而持久的對審美的人的認識：我們知道，這是生產的人，這樣的人不僅生產出生產對象，也生產出讓他們得以產生的社會關係”21。洪席耶看到了馬克思主義在美學上的革命性變革，它把哲學意義上的人的解放現實化，通過感性革命，美學的政治也架構了新的生活形式。

從藝術和審美的角度來思考新的主體的生成，是很多後馬克思主義者的普遍性看法，比如阿蘭·巴迪歐的“真理-事件-主體”論、德勒茲和瓜塔里通過“解域”和“再結域”(reterrito-rialisation)的多元主體的生成、奈格里和哈特的“諸眾”。盡管他們對主體的內涵、主體生成的途徑有不同的理解，但對文學、藝術的特殊強調卻是共識。他們認為，在現代資本主義制度下，對肉體的塑造、價值的規範以及對肉身力量操控的生命權力越來越強大，有關馴服的技術和資本的邏輯已處於支配地位，那種暴力式的革命和解放成了一個很難實現的、虛假的鏡像，因而他們把人的解放的希望和途徑放在了藝術身上，藝術被他們看作是“以生成為宗旨的、進行創造性抵抗的‘倫理-審美’實踐”22，通過這種“倫理-審美”實踐，新的革命主體才有可能被生產出來。（來源:文藝理論與批評 2020-3月號）

20JaquesDerrida, Acts of Literature, ed. Derek Attridge, New York & London:Routledge, 1992, p.215.

21[法]雅克·洪席耶：《美學中的不滿》，藍江、李三達譯，南京大學出版社，2019年，第40頁。

22[法]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社，2010年，第17頁。